Lubitsch über alles*
Če rečemo, da je Ernst Lubitsch eden najpomembnejših režiserjev klasičnega Hollywooda dvajsetih, tridesetih in štiridesetih let, se bodo vsi filmski poznavalci takoj strinjali. Če rečemo, da je eden najpomembnejših režiserjev komedije vseh časov, bomo spet naleteli na hitro soglasje. A tu nastopita dve vendarle nenavadni okoliščini. Prva zadeva razliko med filmskimi poznavalci in običajnimi ljubitelji filma ali najširšo filmsko publiko. Osupljivo je, kako malo je Lubitsch poznan med slednjimi, tako da sem še vedno vsakič na moč presenečen, če se zgodi, da omenim Lubitscha pred pisanim občinstvom razgledanih mladih ljudi v različnih državah in okoljih, pa od njih še nihče ni videl nobenega njegovega filma (v najboljšem primeru se najde kakšen, ki je videl enega slavnega), četudi so zanj že vsi nekako slišali. Kot da bi Lubitsch, ob svojem času človek velikega slovesa, splošno občudovan in v fokusu javne pozornosti, v toku let postal najbolje varovana skrivnost zgodovine filma, nič več del splošne filmske izobrazbe in stalnih komentarjev, tako da se je treba za ogled njegovih filmov večinoma pošteno potruditi. Primerjajte njegovo slavo s Chaplinovo, če ostanemo pri vrhuncih komedije, ki so ga samoumevno videli vsi. Temu nasproti stoji sicer bolj majhna četica njegovih fanov, a tisti, ki smo fani, smo zares fani, navdušeno predani njegovi neizmerni umetniji, inteligenci, nenadkriljivemu humorju, obrtni briljanci in pogumnemu angažmaju. Mogoče nas ni prav veliko, ampak s svojo predanostjo odtehtamo splošno amnezijo.
Druga nenavadna okoliščina je ta, da je o Lubitschu na voljo tako malo literature. Ob vsem neznanskem pogonu filmskih študij, univerzitetnih oddelkov, kritiškega pisanja in raziskovanja filmske zgodovine se komajda najde par knjig, ki ponujajo kaj več od filmografije, biografije, hitrih pregledov in precej ohlapnih obravnav. Monografij kronično primanjkuje, še največ jih spada v okvir splošne obravnave hollywoodske komedije, natančnejših obravnav njegovih posameznih filmov je le za vzorec, teoretskega pisanja o njem – takega, da bi bilo zares vredno svojega imena – pa praktično ni. Primerjajte to žalostno stanje z neznansko industrijo pisanja o Hitchcocku, Wellesu ali Lynchu, čeprav jim je Lubitscha v vsakem trenutku mogoče postaviti ob bok. Sam nimam prav dobre razlage za takšno stanje. Situacija je videti nekoliko shizofrena, saj se zdi, da so filmski strokovnjaki razcepljeni med takojšnjo pripravljenostjo, da Lubitscha pripoznajo za enega velikih, največjih, in na drugi strani nepripravljenostjo, da bi mu posvetili čas, energijo in resen premislek. Kljub boljši vednosti ga obravnavajo kot tako rekoč minornega avtorja. Nekaj tega zanemarjanja je zagotovo mogoče pripisati še vedno živemu splošnemu refleksu, ki komedijo obravnava kot manjvreden žanr, stvar zabave, sprostitve, lahkotnosti, komercialnih ozirov, skratka kot žanr, ki ga ni mogoče zares postaviti ob bok njeni resni in glamurozni starejši sestri, tragediji, in žanrom, ki so se poslej historično razvili iz nje. Konec koncev ta refleks sega že v antiko – le kdo bi obravnaval Aristofana kot enakovrednega Sofoklesu ali Evripidu? Posmeh in vulgarnost enega vzvišenemu pretresu človeške usode pri drugih dveh?
Dejstvo, da je druga knjiga Aristotelove Poetike, namenjena komediji, po ironičnem historičnem naključju šla v izgubo, je pri tem videti nekako indikativno in emblematsko, manjkajoča utemeljitvena knjiga je tudi komediji namenila usodo vselej pomanjkljive in sekundarne obravnave. In pri vsem občudovanju Shakespearovih komedij se literatura o njih ne more kosati z literaturo o 'pravem' Shakespearu, ki je utelešen v velikih tragedijah. In tako do današnjih časov (nemara s častno izjemo Molièra), tja do periodičnega in razvpitega glasovanja revije Sight & Sound, kjer se na gornjih mestih zlepa ne znajde kakšna komedija (da ne govorimo o Lubitschu, ki se je s Težavami v raju [Trouble in Paradise, 1932] znašel na 117. mestu, z Biti ali ne biti [To Be or Not To Be, 1942] pa na 144. – naj takoj v oklepaju dodam, da je ta film zame prvi kandidat za prvo mesto). Refleks je še vedno tako močan, da predstavlja samoumevno ozadje, nevprašljivi horizont. V zadnjem desetletju se je dogodil vnovični premislek komedije kot daljnosežne paradigme in je to samoumevnost temeljito postavil pod vprašaj. (In če naj pri tem navedem en sam mejnik, je treba vsekakor izpostaviti knjigo Alenke Zupančič Poetika, druga knjiga [Ljubljana, Analecta 2004], ki najbolje zgošča vse argumente za takšen preobrat. Historično pa je prvi na to pot stopil Hegel, edini med filozofi, ki je komedijo postavil na najvišje mesto.)
Četudi je Lubitsch videti kot dobro varovana skrivnost, pa imajo njegovi filmi vendarle nenavadno moč, da takoj prepričajo vse, ki zanj še niso slišali. Sam imam s tem nekaj izkušenj iz različnih držav in okolij, kjer so publike, ki so bile dotlej v nevednosti, v hipu reagirale z navdušenjem, bilo jim je kot razodetje, deževala so vprašanja kot: "Kako to, da nam tega ni še nihče pokazal? Kako je mogoče, da o tem ne vemo nič?" Njegovi filmi so še vedno enako sveži, polni presenečenj, nenavadne subtilnosti sredi farsičnih zapletov, in pričajo o Hollywoodu, ki še ni podcenjeval inteligence gledalcev in še ni nasedel splošni infantilizaciji fascinacije s specialnimi efekti in udobno predvidljivimi shemami. Lubitsch je sicer vedno deloval znotraj mainstreama in komercialne kinematografije, a znotraj tega vselej našel poti, ki so globoko subverzivne in daljnosežne. Njegova najbolj znana filma, Ninočka (Ninotchka, 1939) in Biti ali ne biti, sta se z osupljivo natančnostjo in neizmernim pogumom lotila stalinizma in fašizma v času njunega največjega razmaha, po drugi strani pa si je nujno ogledati, denimo, Težave v raju, Načrt za življenje (Design for Living, 1933), Trgovino za vogalom (The Shop Around the Corner, 1940), Cluny Brown (1946), da bi videli, kaj je komedija v najsijajnejšem sijaju.
Namen kolokvija, ki se bo odvijal med 23. in 26. oktobrom v ljubljanski Kinoteki, nikakor ni historične narave – da bi bilo namreč treba popraviti zgodovinsko krivico in dati pravo težo doslej spregledanemu in tako rekoč zamolčanemu avtorju. Naj za zgodovino poskrbijo drugi. Tu se bomo zbrali teoretiki iz različnih držav in različnih usmeritev, ki nam je vsem skupno trdno prepričanje, da stojijo Lubitschevi filmi v špici filmskega iskanja, da jih preveva živa aktualnost, ki neposredno zadeva naš čas, da niso objekti, zanimivi le za filmsko zgodovino, temveč spadajo med najpomembnejše dosežke umetnosti dvajsetega stoletja. Za vse, ki še niste videli Lubitschevih najpomembnejših filmov, pa je udeležba obvezna.
Pred leti sem v specializirani filmski knjigarni v Berlinu povprašal prodajalca, kako da med vsemi tisoči knjig ne premorejo ene same poštene o Lubitschu. Rekel mi je: "Napišite jo. To je knjiga, ki jo vsi pričakujemo in nujno potrebujemo." Naj torej skrivnost, doslej pridržana za iniciirane, postane javna, in upam, da bodo teksti, pripravljeni za ta kolokvij, predstavljali vsaj začetek take knjige.
Mladen Dolar
*Lubitsch nad vsem
Jesenska filmska šola: mednarodni simpozij filmske teorije
Najprej kot komedija, nato kot farsa: Lubitsch v ljubljani
Billy Wilder, ustvarjalec legendarnih filmskih komedij, kot je denimo Nekateri so za vroče (Some Like It Hot, 1959), je bil učenec Ernsta Lubitscha in nemara eden njegovih največjih oboževalcev. Nekoč je ameriškim študentom filmske režije povedal nekaj besed o Lubitschevem prijemu (The Lubitsch Touch). Vprašanje je vedno isto in študente tudi tokrat zanima: kaj je Lubitschev prijem? Je režija – mojstrska raba elips, je igra – natančno dirigiranje igralca, je scenarij – brezhibna pripoved, je tematika – seksualno namigovanje, je duhovitost, hudomušnost, navihanost, gre za duha? Wilder vedno odgovori enako. Študentom naloži, naj posnamejo prizor, iz katerega bo razvidno, da kraljica vara kralja s stražarjem. Stava je, da tega nihče ne bi posnel tako kot Ernst Lubitsch. Vprašanje torej ni, kaj je Lubitschev prijem, temveč: "Kaj bi bil storil Lubitsch?" ("What would Lubitsch have done?"). Tablica s tem vprašanjem je vse življenje visela v Wilderjevi pisarni. Lubitschev prijem hoče biti koncept, pa to vendarle ni, saj povzema eno od velikih enigem filmske umetnosti, kritike in teorije. Je nekaj – je ne sais quoi, kar perfektno funkcionira; je motorček, ki vedno proizvede želeni (komični) učinek in gledalca brezpogojno zagrabi tam, kjer to najmanj pričakuje. Morda pa tudi nič ni in so si ga izmislili teoretiki in filmarji, da bi temu neopredeljivemu objektu podelili ime. Vsekakor Lubitscheva kinematografija in pojem Lubitschevega prijema artikulirata to, kar je v temelju izmuzljivo – ali pa to ravno izpustita in naredita toliko bolj prisotno.
Torej: kaj bi bil storil Lubitsch? Po Wilderjevem pripovedovanju imamo v otvoritvenem prizoru Vesele vdove (The Merry Widow, 1934) tri like: kraljico, debelušnega kralja in slokega stražarja. Lubitsch začne v kraljevi sobani: kraljica in kralj se zadovoljno hihitata in kralj si počasi nadene oblačila. Izstopi iz sobane. Medtem ko se spušča po stopnišču, v kraljičino sobo stopi stražar. Vrata se zapro. Sledi rez na kralja, ki nenadoma spozna, da je pri kraljici pozabil svoj pas. Ležerno se povzpne po stopnišču in stopi v sobano. Vrata se zapro. Čez nekaj trenutkov izstopi, neprizadet in nasmejan, s pasom v rokah. Medtem ko se ponovno spušča po stopnicah, zapenja pas. Nenadoma trzne in spusti pogled: pasu ne more zapeti. Prekratek je, da bi bil njegov. Edinole Lubitsch je sposoben doumeti, da se žgečkljivih tem, kot je prešuštvo, ne sme prikazati direktno, ga pa je zato še kako mogoče implicirati in s tem svoj objekt – kolikor je travmatičen, dramatičen, resnoben – prikazati posredno. Tehnična rešitev – način, kako nekaj pokazati, povedati – tako zadobi določeno vsebinsko razsežnost in je seveda najpogosteje tudi to, čemur se gledalec najbolj smeji. To je Lubitscheva paradigma: če obstaja možnost, da se nekaj izreče drugače, nekonvencionalno, onstran parametrov, ki jih vzpostavljajo drugi mediji, so mogoči zgolj v mediju filma – potem je to treba izpiliti in naposled dostaviti umetnino brez para. Če ostanemo v polju filma, je bil Ernst Lubitsch predvsem perfekcionist, brezhiben filmski režiser, ki je z rabo filmskih pripovednih sredstev, denimo elipse oziroma izpustitve določenega dela dogajanja, uspel uveljaviti komedijo, ta stari žanr v novem mediju, torej na velikem platnu.
Rojen v Berlinu leta 1892 je svojo kariero začel kot gledališki igralec in se mojstril pri gledališkem režiserju Maxu Reinhardtu. Sčasoma se je uveljavil kot filmski režiser in v Nemčiji leto za letom (celo mesec za mesecem) režiral vrsto nemih kostumskih dram in komedij, v katerih je pogosto zaigral tudi sam. Enega teh filmov je v devetdesetih letih našla Slovenska kinoteka: gre za nemo komedijo Ko sem bil mrtev (1916), ki je dolgo veljala za izgubljeno. V Ameriko je prispel na začetku dvajsetih let in se uveljavil kot režiser sofisticiranih romantičnih komedij. Bolj pravilno rečeno, žanr romantične komedije je pravzaprav izumil prav Lubitsch, ga ob prihodu zvočnega filma nadgradil z glasbeno točko in postavil še temeljne smernice za nadvse priljubljen žanr klasičnega hollywoodskega muzikala. Ljubezenska parada (The Love Parade, 1929), Monte Carlo (1930), Smehljajoči se poročnik (The Smiling Lieutenant, 1931) in Ena ura s teboj (One Hour With You, 1932) so med najboljšimi ameriškimi primerki v tem žanru. Z njimi je med zvezde klasičnega Hollywooda izstrelil Jeannette MacDonald in Mauricea Chevalierja, ju prikazal kot ljubezenski par, ustvarjen za veliko platno.
Osrednja pripovedna nit se vleče od njegovega zgodnjega ustvarjanja do zadnjega posnetega filma: Lubitsch pripoveduje o trmoglavih zakoncih, ljubezenskih težavah konvencionalnih in manj običajnih parov, kot sta denimo tat in tatica v Težavah v raju (1932), o frivolnih in amoralnih ter konservativnih in zadržanih dvojicah. Dogajanje je skoraj vedno umeščeno v višje družbene sloje, kjer obstaja zapoved vzvišenega izražanja in lepega vedênja. Če ne, se osrednja lika z nemogočimi ideali srečata v fantaziji kot denimo v filmu Trgovina za vogalom (1940). Osrednji liki so gospodične in dame, gospodiči in gentlemani, toda tudi ali prav ti se vedno borijo z družbenimi normami in – lahko bi dejali – živijo na meji med tradicionalnim ter modernim. Način pripovedi in predmet pripovedi nemara nikjer drugje nista tako prepletena kot v Lubitschevih ključnih delih, ki jih tudi prinaša spremljevalni kinotečni filmski program k simpoziju. Lubitsch namreč ljubi karizmatične objekte, kot so lep kostum, tisti posebni občutek in vznemirljivi ton glasu. Ko Miriam Hopkins v Načrtu za življenje (1933) previdno dahne "seks", je to seks, ki nima veliko zveze s trivialnim premetavanjem po postelji.
Ali še, v Lubitschevih filmih se ne ljubi eksplicitno, saj je dobršen del filmov ustvaril pod pogoji Haysovega kodeksa, ki je prepovedoval prikazovanje občutljivih ali tedaj nespodobnih objektov in situacij. Zato pa se vse to implicitno dogaja za zaprtimi vrati, se nahaja za sladostrastnimi replikami, ki v prvi vrsti ciljajo na dvoumno, obenem lascivno in vzvišeno rabo gibajoče podobe in jezika. Z jezikom neprekosljivo koketira, osvaja, streže z osupljivimi besednimi obrati. Prav s temi postopki naposled dekonstruira sam nacistični režim, to travmatično zgodovinsko situacijo v svoji največji komično-satirični mojstrovini Biti ali ne biti (1942). (Odlično besedno komiko velja prav toliko pripisati enemu od vodilnih scenaristov klasičnega Hollywooda Samsonu Raphaelsonu, ki je z Lubitschem sodeloval pri vrsti filmov.) Z majhnimi telesnimi gestami in režijskimi indici, z minimalnimi premenjavami identitet in besed vedno znova ustvarja spoznavne novosti.
V tem bi utegnili prepoznati še eno Lubitschevo kakovost. Življenje je resno in bridko; komedija tega ne obrne enostavno na glavo s tem, ko bi, denimo, prikazala bebavo vesele marionete, temveč prav skozi najbolj napete situacije vzpostavi neki komični presežek. Če torej komedijo običajno povezujemo s prikazovanjem nižjih, grdih tipov, je Lubitsch predstavil (vsaj v kontekstu filmske umetnosti) svežo paradigmo komedije, v kateri so vedênje likov, režijski slog, mizanscena, pripovedna struktura prepojeni z vseprisotno težnjo po eleganci, glamurju in šarmu. In če je klasični Hollywood svojo privlačnost gradil na produkcijski brezhibnosti in karizmi zvezdniške persone, je nedvomno mogoče reči, da klasičnega Hollywooda ne bi bilo brez Lubitschevega vzora: po njem se niso zgledovali le osrednji avtorji filmskih komedij, kot sta Billy Wilder in Howard Hawks, marveč je bil kot avtor med režiserji tako rekoč brezpogojno postavljen na najvišje, nepresegljivo mesto.
Ivana Novak
Program predavanj
torek 23.10.
16.00 Jela Krečič, Ivana Novak: Uvodni nagovor kustosinj simpozija.
Mladen Dolar: Biti ali ne biti? Da, prosim.
18.00 Gregor Moder: Vprašanje brade.
sreda 24.10.
16.00 Robert Pfaller: Kaj je tako zelo smešno pri multipli ljubezni? Poligamni Lubitschev dotik.
18.00 Aaron Schuster: Težave z rajem. Teorija elegance.
četrtek 25.10.
16.00 Alenka Zupančič Žerdin: Začetek dober, vse dobro.
18.00 Russell Grigg: Dama in njen dvorljivec.
petek 26.10.
16.00 Elisabeth Bronfen: Lubitscheva vojna.
18.00 Tatjana Jukić: Gonja za nesrečo kot politična ekonomija: Lubitscheva vojna trilogija.
Vsa predavanja v sklopu Jesenske filmske šole, mednarodnega simpozija filmske teorije, bodo potekala v angleščini. Za vstop na predavanja si pravočasno zagotovite brezplačne vstopnice na blagajni Kinoteke. Natančnejše sinopsise predavanj in več informacij o predavateljih si lahko preberete v koledarju.
program filmskih projekcij
Angel, torek 9.10. ob 19.00 in sobota 27.10. ob 21.00
Biti ali ne biti (To Be or Not to Be), torek 23.10. ob 20.00 in petek 26.10. ob 22.00
Ko sem bil mrtev (Als ich tot war), torek 23.10. ob 22.00
Težave v raju (Trouble in Paradise), sreda 24.10. ob 20.00
Načrt za življenje (Design for Living), sreda 24.10. ob 22.00
Cluny Brown, četrtek 25.10. ob 20.00
Ninočka (Ninotchka), četrtek 25.10. ob 22.00
Trgovina za vogalom (The Shop Around the Corner), petek 26.10. ob 20.00
Negotovo čustvo (That Uncertain Feeling), sobota 27.10. ob 19.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
Če rečemo, da je Ernst Lubitsch eden najpomembnejših režiserjev klasičnega Hollywooda dvajsetih, tridesetih in štiridesetih let, se bodo vsi filmski poznavalci takoj strinjali. Če rečemo, da je eden najpomembnejših režiserjev komedije vseh časov, bomo spet naleteli na hitro soglasje. A tu nastopita dve vendarle nenavadni okoliščini. Prva zadeva razliko med filmskimi poznavalci in običajnimi ljubitelji filma ali najširšo filmsko publiko. Osupljivo je, kako malo je Lubitsch poznan med slednjimi, tako da sem še vedno vsakič na moč presenečen, če se zgodi, da omenim Lubitscha pred pisanim občinstvom razgledanih mladih ljudi v različnih državah in okoljih, pa od njih še nihče ni videl nobenega njegovega filma (v najboljšem primeru se najde kakšen, ki je videl enega slavnega), četudi so zanj že vsi nekako slišali. Kot da bi Lubitsch, ob svojem času človek velikega slovesa, splošno občudovan in v fokusu javne pozornosti, v toku let postal najbolje varovana skrivnost zgodovine filma, nič več del splošne filmske izobrazbe in stalnih komentarjev, tako da se je treba za ogled njegovih filmov večinoma pošteno potruditi. Primerjajte njegovo slavo s Chaplinovo, če ostanemo pri vrhuncih komedije, ki so ga samoumevno videli vsi. Temu nasproti stoji sicer bolj majhna četica njegovih fanov, a tisti, ki smo fani, smo zares fani, navdušeno predani njegovi neizmerni umetniji, inteligenci, nenadkriljivemu humorju, obrtni briljanci in pogumnemu angažmaju. Mogoče nas ni prav veliko, ampak s svojo predanostjo odtehtamo splošno amnezijo.
Druga nenavadna okoliščina je ta, da je o Lubitschu na voljo tako malo literature. Ob vsem neznanskem pogonu filmskih študij, univerzitetnih oddelkov, kritiškega pisanja in raziskovanja filmske zgodovine se komajda najde par knjig, ki ponujajo kaj več od filmografije, biografije, hitrih pregledov in precej ohlapnih obravnav. Monografij kronično primanjkuje, še največ jih spada v okvir splošne obravnave hollywoodske komedije, natančnejših obravnav njegovih posameznih filmov je le za vzorec, teoretskega pisanja o njem – takega, da bi bilo zares vredno svojega imena – pa praktično ni. Primerjajte to žalostno stanje z neznansko industrijo pisanja o Hitchcocku, Wellesu ali Lynchu, čeprav jim je Lubitscha v vsakem trenutku mogoče postaviti ob bok. Sam nimam prav dobre razlage za takšno stanje. Situacija je videti nekoliko shizofrena, saj se zdi, da so filmski strokovnjaki razcepljeni med takojšnjo pripravljenostjo, da Lubitscha pripoznajo za enega velikih, največjih, in na drugi strani nepripravljenostjo, da bi mu posvetili čas, energijo in resen premislek. Kljub boljši vednosti ga obravnavajo kot tako rekoč minornega avtorja. Nekaj tega zanemarjanja je zagotovo mogoče pripisati še vedno živemu splošnemu refleksu, ki komedijo obravnava kot manjvreden žanr, stvar zabave, sprostitve, lahkotnosti, komercialnih ozirov, skratka kot žanr, ki ga ni mogoče zares postaviti ob bok njeni resni in glamurozni starejši sestri, tragediji, in žanrom, ki so se poslej historično razvili iz nje. Konec koncev ta refleks sega že v antiko – le kdo bi obravnaval Aristofana kot enakovrednega Sofoklesu ali Evripidu? Posmeh in vulgarnost enega vzvišenemu pretresu človeške usode pri drugih dveh?
Dejstvo, da je druga knjiga Aristotelove Poetike, namenjena komediji, po ironičnem historičnem naključju šla v izgubo, je pri tem videti nekako indikativno in emblematsko, manjkajoča utemeljitvena knjiga je tudi komediji namenila usodo vselej pomanjkljive in sekundarne obravnave. In pri vsem občudovanju Shakespearovih komedij se literatura o njih ne more kosati z literaturo o 'pravem' Shakespearu, ki je utelešen v velikih tragedijah. In tako do današnjih časov (nemara s častno izjemo Molièra), tja do periodičnega in razvpitega glasovanja revije Sight & Sound, kjer se na gornjih mestih zlepa ne znajde kakšna komedija (da ne govorimo o Lubitschu, ki se je s Težavami v raju [Trouble in Paradise, 1932] znašel na 117. mestu, z Biti ali ne biti [To Be or Not To Be, 1942] pa na 144. – naj takoj v oklepaju dodam, da je ta film zame prvi kandidat za prvo mesto). Refleks je še vedno tako močan, da predstavlja samoumevno ozadje, nevprašljivi horizont. V zadnjem desetletju se je dogodil vnovični premislek komedije kot daljnosežne paradigme in je to samoumevnost temeljito postavil pod vprašaj. (In če naj pri tem navedem en sam mejnik, je treba vsekakor izpostaviti knjigo Alenke Zupančič Poetika, druga knjiga [Ljubljana, Analecta 2004], ki najbolje zgošča vse argumente za takšen preobrat. Historično pa je prvi na to pot stopil Hegel, edini med filozofi, ki je komedijo postavil na najvišje mesto.)
Četudi je Lubitsch videti kot dobro varovana skrivnost, pa imajo njegovi filmi vendarle nenavadno moč, da takoj prepričajo vse, ki zanj še niso slišali. Sam imam s tem nekaj izkušenj iz različnih držav in okolij, kjer so publike, ki so bile dotlej v nevednosti, v hipu reagirale z navdušenjem, bilo jim je kot razodetje, deževala so vprašanja kot: "Kako to, da nam tega ni še nihče pokazal? Kako je mogoče, da o tem ne vemo nič?" Njegovi filmi so še vedno enako sveži, polni presenečenj, nenavadne subtilnosti sredi farsičnih zapletov, in pričajo o Hollywoodu, ki še ni podcenjeval inteligence gledalcev in še ni nasedel splošni infantilizaciji fascinacije s specialnimi efekti in udobno predvidljivimi shemami. Lubitsch je sicer vedno deloval znotraj mainstreama in komercialne kinematografije, a znotraj tega vselej našel poti, ki so globoko subverzivne in daljnosežne. Njegova najbolj znana filma, Ninočka (Ninotchka, 1939) in Biti ali ne biti, sta se z osupljivo natančnostjo in neizmernim pogumom lotila stalinizma in fašizma v času njunega največjega razmaha, po drugi strani pa si je nujno ogledati, denimo, Težave v raju, Načrt za življenje (Design for Living, 1933), Trgovino za vogalom (The Shop Around the Corner, 1940), Cluny Brown (1946), da bi videli, kaj je komedija v najsijajnejšem sijaju.
Namen kolokvija, ki se bo odvijal med 23. in 26. oktobrom v ljubljanski Kinoteki, nikakor ni historične narave – da bi bilo namreč treba popraviti zgodovinsko krivico in dati pravo težo doslej spregledanemu in tako rekoč zamolčanemu avtorju. Naj za zgodovino poskrbijo drugi. Tu se bomo zbrali teoretiki iz različnih držav in različnih usmeritev, ki nam je vsem skupno trdno prepričanje, da stojijo Lubitschevi filmi v špici filmskega iskanja, da jih preveva živa aktualnost, ki neposredno zadeva naš čas, da niso objekti, zanimivi le za filmsko zgodovino, temveč spadajo med najpomembnejše dosežke umetnosti dvajsetega stoletja. Za vse, ki še niste videli Lubitschevih najpomembnejših filmov, pa je udeležba obvezna.
Pred leti sem v specializirani filmski knjigarni v Berlinu povprašal prodajalca, kako da med vsemi tisoči knjig ne premorejo ene same poštene o Lubitschu. Rekel mi je: "Napišite jo. To je knjiga, ki jo vsi pričakujemo in nujno potrebujemo." Naj torej skrivnost, doslej pridržana za iniciirane, postane javna, in upam, da bodo teksti, pripravljeni za ta kolokvij, predstavljali vsaj začetek take knjige.
Mladen Dolar
*Lubitsch nad vsem
Jesenska filmska šola: mednarodni simpozij filmske teorije
Najprej kot komedija, nato kot farsa: Lubitsch v ljubljani
Billy Wilder, ustvarjalec legendarnih filmskih komedij, kot je denimo Nekateri so za vroče (Some Like It Hot, 1959), je bil učenec Ernsta Lubitscha in nemara eden njegovih največjih oboževalcev. Nekoč je ameriškim študentom filmske režije povedal nekaj besed o Lubitschevem prijemu (The Lubitsch Touch). Vprašanje je vedno isto in študente tudi tokrat zanima: kaj je Lubitschev prijem? Je režija – mojstrska raba elips, je igra – natančno dirigiranje igralca, je scenarij – brezhibna pripoved, je tematika – seksualno namigovanje, je duhovitost, hudomušnost, navihanost, gre za duha? Wilder vedno odgovori enako. Študentom naloži, naj posnamejo prizor, iz katerega bo razvidno, da kraljica vara kralja s stražarjem. Stava je, da tega nihče ne bi posnel tako kot Ernst Lubitsch. Vprašanje torej ni, kaj je Lubitschev prijem, temveč: "Kaj bi bil storil Lubitsch?" ("What would Lubitsch have done?"). Tablica s tem vprašanjem je vse življenje visela v Wilderjevi pisarni. Lubitschev prijem hoče biti koncept, pa to vendarle ni, saj povzema eno od velikih enigem filmske umetnosti, kritike in teorije. Je nekaj – je ne sais quoi, kar perfektno funkcionira; je motorček, ki vedno proizvede želeni (komični) učinek in gledalca brezpogojno zagrabi tam, kjer to najmanj pričakuje. Morda pa tudi nič ni in so si ga izmislili teoretiki in filmarji, da bi temu neopredeljivemu objektu podelili ime. Vsekakor Lubitscheva kinematografija in pojem Lubitschevega prijema artikulirata to, kar je v temelju izmuzljivo – ali pa to ravno izpustita in naredita toliko bolj prisotno.
Torej: kaj bi bil storil Lubitsch? Po Wilderjevem pripovedovanju imamo v otvoritvenem prizoru Vesele vdove (The Merry Widow, 1934) tri like: kraljico, debelušnega kralja in slokega stražarja. Lubitsch začne v kraljevi sobani: kraljica in kralj se zadovoljno hihitata in kralj si počasi nadene oblačila. Izstopi iz sobane. Medtem ko se spušča po stopnišču, v kraljičino sobo stopi stražar. Vrata se zapro. Sledi rez na kralja, ki nenadoma spozna, da je pri kraljici pozabil svoj pas. Ležerno se povzpne po stopnišču in stopi v sobano. Vrata se zapro. Čez nekaj trenutkov izstopi, neprizadet in nasmejan, s pasom v rokah. Medtem ko se ponovno spušča po stopnicah, zapenja pas. Nenadoma trzne in spusti pogled: pasu ne more zapeti. Prekratek je, da bi bil njegov. Edinole Lubitsch je sposoben doumeti, da se žgečkljivih tem, kot je prešuštvo, ne sme prikazati direktno, ga pa je zato še kako mogoče implicirati in s tem svoj objekt – kolikor je travmatičen, dramatičen, resnoben – prikazati posredno. Tehnična rešitev – način, kako nekaj pokazati, povedati – tako zadobi določeno vsebinsko razsežnost in je seveda najpogosteje tudi to, čemur se gledalec najbolj smeji. To je Lubitscheva paradigma: če obstaja možnost, da se nekaj izreče drugače, nekonvencionalno, onstran parametrov, ki jih vzpostavljajo drugi mediji, so mogoči zgolj v mediju filma – potem je to treba izpiliti in naposled dostaviti umetnino brez para. Če ostanemo v polju filma, je bil Ernst Lubitsch predvsem perfekcionist, brezhiben filmski režiser, ki je z rabo filmskih pripovednih sredstev, denimo elipse oziroma izpustitve določenega dela dogajanja, uspel uveljaviti komedijo, ta stari žanr v novem mediju, torej na velikem platnu.
Rojen v Berlinu leta 1892 je svojo kariero začel kot gledališki igralec in se mojstril pri gledališkem režiserju Maxu Reinhardtu. Sčasoma se je uveljavil kot filmski režiser in v Nemčiji leto za letom (celo mesec za mesecem) režiral vrsto nemih kostumskih dram in komedij, v katerih je pogosto zaigral tudi sam. Enega teh filmov je v devetdesetih letih našla Slovenska kinoteka: gre za nemo komedijo Ko sem bil mrtev (1916), ki je dolgo veljala za izgubljeno. V Ameriko je prispel na začetku dvajsetih let in se uveljavil kot režiser sofisticiranih romantičnih komedij. Bolj pravilno rečeno, žanr romantične komedije je pravzaprav izumil prav Lubitsch, ga ob prihodu zvočnega filma nadgradil z glasbeno točko in postavil še temeljne smernice za nadvse priljubljen žanr klasičnega hollywoodskega muzikala. Ljubezenska parada (The Love Parade, 1929), Monte Carlo (1930), Smehljajoči se poročnik (The Smiling Lieutenant, 1931) in Ena ura s teboj (One Hour With You, 1932) so med najboljšimi ameriškimi primerki v tem žanru. Z njimi je med zvezde klasičnega Hollywooda izstrelil Jeannette MacDonald in Mauricea Chevalierja, ju prikazal kot ljubezenski par, ustvarjen za veliko platno.
Osrednja pripovedna nit se vleče od njegovega zgodnjega ustvarjanja do zadnjega posnetega filma: Lubitsch pripoveduje o trmoglavih zakoncih, ljubezenskih težavah konvencionalnih in manj običajnih parov, kot sta denimo tat in tatica v Težavah v raju (1932), o frivolnih in amoralnih ter konservativnih in zadržanih dvojicah. Dogajanje je skoraj vedno umeščeno v višje družbene sloje, kjer obstaja zapoved vzvišenega izražanja in lepega vedênja. Če ne, se osrednja lika z nemogočimi ideali srečata v fantaziji kot denimo v filmu Trgovina za vogalom (1940). Osrednji liki so gospodične in dame, gospodiči in gentlemani, toda tudi ali prav ti se vedno borijo z družbenimi normami in – lahko bi dejali – živijo na meji med tradicionalnim ter modernim. Način pripovedi in predmet pripovedi nemara nikjer drugje nista tako prepletena kot v Lubitschevih ključnih delih, ki jih tudi prinaša spremljevalni kinotečni filmski program k simpoziju. Lubitsch namreč ljubi karizmatične objekte, kot so lep kostum, tisti posebni občutek in vznemirljivi ton glasu. Ko Miriam Hopkins v Načrtu za življenje (1933) previdno dahne "seks", je to seks, ki nima veliko zveze s trivialnim premetavanjem po postelji.
Ali še, v Lubitschevih filmih se ne ljubi eksplicitno, saj je dobršen del filmov ustvaril pod pogoji Haysovega kodeksa, ki je prepovedoval prikazovanje občutljivih ali tedaj nespodobnih objektov in situacij. Zato pa se vse to implicitno dogaja za zaprtimi vrati, se nahaja za sladostrastnimi replikami, ki v prvi vrsti ciljajo na dvoumno, obenem lascivno in vzvišeno rabo gibajoče podobe in jezika. Z jezikom neprekosljivo koketira, osvaja, streže z osupljivimi besednimi obrati. Prav s temi postopki naposled dekonstruira sam nacistični režim, to travmatično zgodovinsko situacijo v svoji največji komično-satirični mojstrovini Biti ali ne biti (1942). (Odlično besedno komiko velja prav toliko pripisati enemu od vodilnih scenaristov klasičnega Hollywooda Samsonu Raphaelsonu, ki je z Lubitschem sodeloval pri vrsti filmov.) Z majhnimi telesnimi gestami in režijskimi indici, z minimalnimi premenjavami identitet in besed vedno znova ustvarja spoznavne novosti.
V tem bi utegnili prepoznati še eno Lubitschevo kakovost. Življenje je resno in bridko; komedija tega ne obrne enostavno na glavo s tem, ko bi, denimo, prikazala bebavo vesele marionete, temveč prav skozi najbolj napete situacije vzpostavi neki komični presežek. Če torej komedijo običajno povezujemo s prikazovanjem nižjih, grdih tipov, je Lubitsch predstavil (vsaj v kontekstu filmske umetnosti) svežo paradigmo komedije, v kateri so vedênje likov, režijski slog, mizanscena, pripovedna struktura prepojeni z vseprisotno težnjo po eleganci, glamurju in šarmu. In če je klasični Hollywood svojo privlačnost gradil na produkcijski brezhibnosti in karizmi zvezdniške persone, je nedvomno mogoče reči, da klasičnega Hollywooda ne bi bilo brez Lubitschevega vzora: po njem se niso zgledovali le osrednji avtorji filmskih komedij, kot sta Billy Wilder in Howard Hawks, marveč je bil kot avtor med režiserji tako rekoč brezpogojno postavljen na najvišje, nepresegljivo mesto.
Ivana Novak
Program predavanj
torek 23.10.
16.00 Jela Krečič, Ivana Novak: Uvodni nagovor kustosinj simpozija.
Mladen Dolar: Biti ali ne biti? Da, prosim.
18.00 Gregor Moder: Vprašanje brade.
sreda 24.10.
16.00 Robert Pfaller: Kaj je tako zelo smešno pri multipli ljubezni? Poligamni Lubitschev dotik.
18.00 Aaron Schuster: Težave z rajem. Teorija elegance.
četrtek 25.10.
16.00 Alenka Zupančič Žerdin: Začetek dober, vse dobro.
18.00 Russell Grigg: Dama in njen dvorljivec.
petek 26.10.
16.00 Elisabeth Bronfen: Lubitscheva vojna.
18.00 Tatjana Jukić: Gonja za nesrečo kot politična ekonomija: Lubitscheva vojna trilogija.
Vsa predavanja v sklopu Jesenske filmske šole, mednarodnega simpozija filmske teorije, bodo potekala v angleščini. Za vstop na predavanja si pravočasno zagotovite brezplačne vstopnice na blagajni Kinoteke. Natančnejše sinopsise predavanj in več informacij o predavateljih si lahko preberete v koledarju.
program filmskih projekcij
Angel, torek 9.10. ob 19.00 in sobota 27.10. ob 21.00
Biti ali ne biti (To Be or Not to Be), torek 23.10. ob 20.00 in petek 26.10. ob 22.00
Ko sem bil mrtev (Als ich tot war), torek 23.10. ob 22.00
Težave v raju (Trouble in Paradise), sreda 24.10. ob 20.00
Načrt za življenje (Design for Living), sreda 24.10. ob 22.00
Cluny Brown, četrtek 25.10. ob 20.00
Ninočka (Ninotchka), četrtek 25.10. ob 22.00
Trgovina za vogalom (The Shop Around the Corner), petek 26.10. ob 20.00
Negotovo čustvo (That Uncertain Feeling), sobota 27.10. ob 19.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
