Onkraj stvarnosti: Imaginarij Zbiga Rybczyńskega
Zbigniew Rybczyński je že v rosni mladosti sklenil postati umetnik. Verjel je, da so veliki umetniki, tako kot veliki znanstveniki in filozofi, gibalo družbenih sprememb, ki jih sprožajo s svojimi revolucionarnimi iznajdbami in izmisleki. Očaran nad renesančnimi mojstri je želel sprva postati slikar, a je kmalu prispel do spoznanja, da je ta umetniška oblika že preživeta. Hlepel je po mediju, ki bi bil zmožen izpolnjevati vse želje njegove divje domišljije. Že zgodnji prijemi in izbire so gradili na premisah, ki zaznamujejo Zbigov estetski kodeks še danes. Napredek, eksperiment in inovacija so zanj neločljivi elementi žive umetnosti, ki mora biti sama po sebi simbioza tehnologije in ustvarjalčeve osebnosti.
V poznih 60-ih je avtorjeva pričakovanja lahko izpolnil le en medij – film. Med študijem na filmski šoli v Lodžu je postal član Delavnice filmske forme (Warsztat Formy Filmowej), skupine avantgardnih filmskih umetnikov, ki je pod vodstvom Józefa Robakowskega in Ryszarda Waśka razvijala tehnike in formalne pristope z namenom prevračanja in prevpraševanja ustaljenih narativnih struktur in načel vizualnega predstavljanja. V svojem početju so se navezali zlasti na sfero likovne umetnosti, na konceptualno-analitične težnje s preloma 70-ih ter poljski in ruski konstruktivizem 20-ih let prejšnjega stoletja. V filmu Kvadrat (1972), najbolj intrigantnem delu, kar jih je Rybczyński ustvaril pod okriljem WFF, se abstraktna mreža geometrijskih likov, barv in fotografij človeške silhuete giblje v ritmu glasbene spremljave Kazimierza Serockega. Z retrospektivne distance slabih treh desetletij je nato ugotavljal, da je Kvadrat že anticipiral vse njegovo kasnejše zanimanje za strukturo slike in razvijanje lastnih orodij. Beli kvadrati, ki se prikazujejo in izginjajo na platnu, spominjajo na piksle, osnovne strukturne enote digitalne grafike.
Tako avtorjev prvenec kot diplomski film Plamuz (1973), posnet v studiu Se-Ma-For, sta začrtala teritorij, ki bo postal univerzum avtorjevih raziskovanj. Dialektika ustvarjanja in poustvarjanja se manifestira v prepletu animacije in igranih posnetkov, ki služijo kot predmet tehnične manipulacije. V Plamuzu se abstraktne optične iluzije, barve in forme kalejdoskopsko prelivajo v halucinantnem utripu in ritmu modernistične jazzovske podlage, ki ga odmerja ansambel Zbigniewa Namysłowskega. Čeprav Rybczyński ni pripovedovalec v klasičnem smislu, lahko iz avtorjevega opusa izluščimo nekatere karakteristike in značilne ponavljajoče se motive. Nikoli ni bil dosleden, čisti formalist. Naj je bila tehnologija zanj še tako pomembna, je venomer ostala orodje, ne cilj. Napredna analogna in kasneje digitalna tehnologija mu je ponudila kompleksen jezikovni aparat za upodabljanje skrite realnosti nezavednega. Čeprav Rybczyński zavrača holistične interpretacije svojega dela, kar kritiki tolmačijo kot avtorjevo specifično, umetniško držo, številne podobnosti in ujemanja vendarle pričajo o svojstveni integriteti in celovitosti njegovega dela.
Enigmatična koreografija vsakdanjih ritualov in ponavljajočih se fenomenov razkriva prepoznavno poetiko nesmisla in absurda, medtem ko se filmska substanca brezsramno razgalja gledalčevemu pogledu. Juho (1974) in Praznik (1976) sestavljajo preprosti pripovedni fragmenti, ki črpajo iz socioloških in etnoloških spoznanj. Juha, ki jo Rybczyński označuje za svoj najbolj avtobiografski film, je intimni dnevnik poželenja in dolgočasja, ki ga lahko beremo kot dokument Zbigovega stanja duha, kot ga je zaznamovala mračna atmosfera 70-ih v Lodžu. Mlad par, ujet v klavstrofobičnem stanovanju in prisilnem ponavljanju rutinskih sekvenc – pa čeprav podzavestno oba hrepenita po izhodu in pobegu. Od uvodnega kadra podirajoče se zgradbe, prek psihedeličnih vizij lobanje, ki jo iztiskajo orjaška usta, brezna oceana za stanovanjskimi vrati ali požrešne vilice, ki nabada in golta mladeničevo lice, do dekletovega končnega padca v prepad, logika nočne more ruši in razveljavlja logiko časa. Večplastna obdelava igranih in animiranih posnetkov ustvarja brezkončen tokokrog dogodkov in gibov. Avtomatizem vedenja protagonistov še podkrepi formalna zvijača ponavljanja in prevrtavanja traku naprej in nazaj. Namesto klasične zaključne špice se ORWO trak raztrga – filmski material postane viden in gledalec se znajde v stanju kognitivne konfuzije.
Praznik se formalno in tematsko navezuje na Juho. Stvarnost se spet javlja kot tiranija ponavljajočih se struktur. Rituale praznovanja in veseljačenja upodabljajo ponavljajoče se sekvence pustega realizma, groteskno popačenega in začinjenega s porogljivo, zlobno satiro. Animirani elementi so skrčeni na zamazane zaplate monotonih barv na črno-belem filmu. Pridih karikature ustvarjajo pretirani zvoki poljubljanja, žvečenja in joka, medtem ko posnetki, zavrteni vzvratno ali s pospeškom naprej, poudarijo ničevo plitkost običajev. Čeprav film ne problematizira specifičnega verskega ali državnega praznika, ponudi globok in nelagoden vpogled v realnost ruralne Poljske z njeno prepoznavno ikonografijo – priljubljeni avto »syrenka«, zunanje stranišče. Zbigova strast za destabilizacijo ustaljenih navad percepcije in interpretacije se pogosto konkretizira v obliki domiselnih in nepretencioznih šal, kot recimo v filmih Joj! Ne morem se ustaviti! (1975), Lokomotiva (1976), Petek – sobota (1977) in Media (1980). Kot bi se ti filmi porajali iz mladostniške potrebe po preizkušanju zmogljivosti medija in gledalčeve vzdržljivosti. V tehniki piksilacije posnet Joj! Ne morem se ustaviti!, zmontiran v eni sekvenci, imitira surov, nemontiran 10-minutni kader. Subjektivno gledišče priklene gledalca, čeprav film nikoli ne razkrije identitete drvečega protagonista ali namena in cilja njegovega mrzličnega bega skozi predmestje Lodža.
Otroško očaranje je Rybczyńskega nedvomno vodilo k Lokomotivi, pesmi enega najbolj navdihnjenih poljskih poetov in virtuoza lingvističnega eksperimentiranja, Juliana Tuwima, iz leta 1938, ki je dobro znana vsakemu poljskemu otroku. Lokomotiva pripada svetu Zbigovih najzgodnejših spominov. Kot se sam spominja, je njegova mati na začetku 50-ih let, ko so bile knjige s poezijo težko dostopne, Tuwimu pisala in ga zaprosila za kopijo njegove pesmi, katero ji je ročno spisano tudi poslal. Film, ki je nastal leta 1976, sestavljajo frivolne, absurdne asociacije, ki se poigravajo s splošno veljavnimi interpretacijami Tuwimovega dela. V filmih Petek – sobota in Media Rybczyński secira vprašanje varljivosti čutne zaznave. Avtor spodkoplje gledalčeva temeljna epistemološka prepričanja, s tem ko preseže in na novo definira gravitacijske zakone. Kot nekakšen demiurg si ne le podjarmi ves ustvarjeni kozmos, pač pa na novo utemelji fizikalne zakone. Kritiki so Rybczyńskega zaradi njegove velike naklonjenosti presenečanju, inovaciji in vizualnim trikom opevali kot »novega Mélièsa«.
Avtorjev prijatelj in režiser Andrzej Barański je nekoč rekel: »Zbig bi najraje izničil realnost, vsa ta težnja po neuporabljanju stvarnosti pa je usmerjena k zmožnosti, da bi ustvaril Vse.« Ta posebna umetniška drža ga vztrajno in dosledno podžiga k odkrivanju novih, še ne odkritih izraznih sredstev ter intermedijskih hibridov. V avtotematskem delu Media se mož v montirnici poigrava z balonom, ali bolje z njegovim video posnetkom, ujetim znotraj televizijskega ekrana. Gre za Zbigovo prvo avanturo s tehnološko napredno analogno mašinerijo, ki je kasneje postala nepogrešljivi del njegovih eksperimentov in raziskovanj. Nova knjiga (1976) in Tango (1980), najbolj nagrajevana in odmevna filma avtorjevega poljskega obdobja, tvorita nekakšen svojstven diptih simultanosti, polifonije in vizualnega pluralizma. Prvi, dobitnik velike nagrade v Oberhausnu, z uporabo tehnike fragmentirane slike (»split screen«) ujame predstavljeno realnost z devetih različnih perspektiv hkrati.
Vsak zaslon ali segment slike je statičen, kontinuiran posnetek izbranega fragmenta stvarnosti, ki jo ustvarjajo mnogovrstni vidiki. Osrednji motiv brezimnega moškega v rdečem plašču dopolnjujejo številne stranske zgodbe, ki se odvijajo simultano – časovno se ujemajo z matematično natančnostjo. Trivialni dogodki in situacije vsakdanje mestne rutine zapletajo like v neotipljivo mrežo vzorcev in korelacij. Čeprav pripovedni model filma ustvarja vtis absolutne objektivnosti, to velja le za njegovo vizualno plat, ne pa tudi za zvočno. Medtem ko mož v rdečem plašču vstopa in izstopa iz zaporednih okvirjev, ga zvok spremlja, a zgodbe ostalih fragmentov se odvijajo v tišini. Popolno sozvočje predstavljene snovi gradi prefinjeno dramaturgijo; ta postopno narašča do kritičnega vrhunca, ki v trenutku zajame vse zgodbe in zaslone.
Tango bi lahko opisali kot Novo knjigo à rebours. Če je bila slednja odraz želje, da bi zgrabili življenje iz številnih perspektiv hkrati, prvi njegove najbolj raznolike manifestacije zaobjame v enem samem zornem kotu. Znova se skozi ves potek filma statični kader upira rezu montaže. Gledalčev pogled je omejen na interjer majhne sobe, prizorišče skrivnostne koreografije vsakdanjih ritualov. Po zaslugi dolgih ur za optičnim tiskalnikom je prostor napolnilo 36 likov, ki v repetitivnih sekvencah ponavljajo svoja rutinska opravila. Kot v Novi knjigi dogajanje tudi tu vpelje posnetek dečka, ki se igra z žogo (kasneje nastopi še mož v rdečem plašču). Deček skozi okno vstopi v sobo, pobere žogo, jo vrže skozi okno in še sam odide, nato žogo ponovno zaluča v sobo in zopet vstopi ...
Do konca filma bo isti cikel ponovil še 35-krat. Drug za drugim se iz sveta onkraj stvarnosti naše sobe prikradejo različni liki, ki vestno sledijo svoji rutini, popolnoma posvečeni ločenim, a vendarle skupnim opravilom – denimo ljubljenju, jedi, telovadbi ali dojenju. Z mukotrpnim sestavljanjem filmskih trakov je Rybczyński ustvaril sanjski privid prostora, prenatrpanega s posamezniki, ki v početje drug drugega nikoli ne posežejo. Zvok tanga dopolni podobo z vznemirljivim ritmom in neizogibno otožnostjo. Film, ki se je izkazal za prelomni trenutek Zbigove kariere, z vidika tehnične spretnosti in zlitja avtorjevih stalnih motivov predstavlja kulminacijo vseh njegovih predhodnih dosežkov. Vsakdanje početje, ujeto v neskončni zanki, naznanja nerešljiv misterij, ki tiči za ustaljenimi konvencijami. Navade privzamejo formo rituala, medtem ko je sveto kot tako izgnano v sfero družbenih konvencij ali celo izvrženo iz realnosti. Hkratnost gibov in vedenj pa ne pomeni hkrati tudi vzajemnega razumevanja ali sodelovanja. Človek je ujetnik v skupnosti brezbrižnih posameznikov, jetnik prostora brez izhoda.
Leta 1983 je bil Tango nagrajen z oskarjem za najboljši animirani kratkometražec, kar je radikalno spremenilo Zbigov položaj in ustvarjalne možnosti. Čeprav je nemudoma treščil ob protislovnost »ameriškega sna« (potem ko so mu predali dragoceni kipec, je iz hollywoodskega Kodak Theatra skočil na cigareto, zunaj pa so ga po pomoti aretirali, tako da je oskarjevski afterparty preždel v celici), si je Rybczyński ustvaril blestečo in donosno kariero. Poljsko je zapustil in začel snemati sprva v ZDA, nato pa v Nemčiji. V 80-ih je revolucioniral video produkcijo MTV. Pod Zbigovo režijsko taktirko so videospoti (recimo tisti za Lennonov »Imagine« iz leta 1986, za »Original Wrapper« Louja Reeda iz istega leta ali Jaggerjev »Let’s Work« leto kasneje) prerasli iz preproste ilustracije glasbe v kompleksno, dovršeno umetnost. Ko se je naveličal plehkosti zabavne industrije, je ustanovil lastno produkcijo Zbig Vision in začel eksperimentirati z zgodnjo analogno in digitalno HD tehnologijo.
Rezultati avtorjevih raziskovanj, naj omenimo samo The Fourth Dimension (1988) in The Orchestra (1990), osupnejo gledalca s čisto perfekcijo vizualne iluzije in manipulacije, zaslužijo pa si povsem ločeno retrospektivo. Zbig se je nedavno vrnil na Poljsko in v tamkajšnjem Wrocławu ustanovil Studio za vizualno tehnologijo. Čeprav od leta 1992 ni posnel nobenega filma (zadnjih pet let skupaj z izraelskim novinarjem in publicistom Elijem Barburjem pripravljata celovečerni film o usodi judovskega ljudstva skozi zgodovino evropske civilizacije), Rybczyński kot izumitelj in mentor ostaja navdih in izziv novim generacijam filmskih animatorjev.
Olga Bielańska, Michał Bobrowski
(Prevedla Maša Peče)
program
sobota 21.4. ob 21.00
Kvadrat (Kwadrat)
Plamuz
Juha (Zupa)
Joj! Ne morem se ustaviti! (Oj! Nie mogę się zatrzymać!)
Lokomotiva (Lokomotywa)
Praznik (Święto)
Nova knjiga (Nowa książka)
Petek – sobota (Piątek – sobota)
Media
Tango
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
Zbigniew Rybczyński je že v rosni mladosti sklenil postati umetnik. Verjel je, da so veliki umetniki, tako kot veliki znanstveniki in filozofi, gibalo družbenih sprememb, ki jih sprožajo s svojimi revolucionarnimi iznajdbami in izmisleki. Očaran nad renesančnimi mojstri je želel sprva postati slikar, a je kmalu prispel do spoznanja, da je ta umetniška oblika že preživeta. Hlepel je po mediju, ki bi bil zmožen izpolnjevati vse želje njegove divje domišljije. Že zgodnji prijemi in izbire so gradili na premisah, ki zaznamujejo Zbigov estetski kodeks še danes. Napredek, eksperiment in inovacija so zanj neločljivi elementi žive umetnosti, ki mora biti sama po sebi simbioza tehnologije in ustvarjalčeve osebnosti.
V poznih 60-ih je avtorjeva pričakovanja lahko izpolnil le en medij – film. Med študijem na filmski šoli v Lodžu je postal član Delavnice filmske forme (Warsztat Formy Filmowej), skupine avantgardnih filmskih umetnikov, ki je pod vodstvom Józefa Robakowskega in Ryszarda Waśka razvijala tehnike in formalne pristope z namenom prevračanja in prevpraševanja ustaljenih narativnih struktur in načel vizualnega predstavljanja. V svojem početju so se navezali zlasti na sfero likovne umetnosti, na konceptualno-analitične težnje s preloma 70-ih ter poljski in ruski konstruktivizem 20-ih let prejšnjega stoletja. V filmu Kvadrat (1972), najbolj intrigantnem delu, kar jih je Rybczyński ustvaril pod okriljem WFF, se abstraktna mreža geometrijskih likov, barv in fotografij človeške silhuete giblje v ritmu glasbene spremljave Kazimierza Serockega. Z retrospektivne distance slabih treh desetletij je nato ugotavljal, da je Kvadrat že anticipiral vse njegovo kasnejše zanimanje za strukturo slike in razvijanje lastnih orodij. Beli kvadrati, ki se prikazujejo in izginjajo na platnu, spominjajo na piksle, osnovne strukturne enote digitalne grafike.
Tako avtorjev prvenec kot diplomski film Plamuz (1973), posnet v studiu Se-Ma-For, sta začrtala teritorij, ki bo postal univerzum avtorjevih raziskovanj. Dialektika ustvarjanja in poustvarjanja se manifestira v prepletu animacije in igranih posnetkov, ki služijo kot predmet tehnične manipulacije. V Plamuzu se abstraktne optične iluzije, barve in forme kalejdoskopsko prelivajo v halucinantnem utripu in ritmu modernistične jazzovske podlage, ki ga odmerja ansambel Zbigniewa Namysłowskega. Čeprav Rybczyński ni pripovedovalec v klasičnem smislu, lahko iz avtorjevega opusa izluščimo nekatere karakteristike in značilne ponavljajoče se motive. Nikoli ni bil dosleden, čisti formalist. Naj je bila tehnologija zanj še tako pomembna, je venomer ostala orodje, ne cilj. Napredna analogna in kasneje digitalna tehnologija mu je ponudila kompleksen jezikovni aparat za upodabljanje skrite realnosti nezavednega. Čeprav Rybczyński zavrača holistične interpretacije svojega dela, kar kritiki tolmačijo kot avtorjevo specifično, umetniško držo, številne podobnosti in ujemanja vendarle pričajo o svojstveni integriteti in celovitosti njegovega dela.
Enigmatična koreografija vsakdanjih ritualov in ponavljajočih se fenomenov razkriva prepoznavno poetiko nesmisla in absurda, medtem ko se filmska substanca brezsramno razgalja gledalčevemu pogledu. Juho (1974) in Praznik (1976) sestavljajo preprosti pripovedni fragmenti, ki črpajo iz socioloških in etnoloških spoznanj. Juha, ki jo Rybczyński označuje za svoj najbolj avtobiografski film, je intimni dnevnik poželenja in dolgočasja, ki ga lahko beremo kot dokument Zbigovega stanja duha, kot ga je zaznamovala mračna atmosfera 70-ih v Lodžu. Mlad par, ujet v klavstrofobičnem stanovanju in prisilnem ponavljanju rutinskih sekvenc – pa čeprav podzavestno oba hrepenita po izhodu in pobegu. Od uvodnega kadra podirajoče se zgradbe, prek psihedeličnih vizij lobanje, ki jo iztiskajo orjaška usta, brezna oceana za stanovanjskimi vrati ali požrešne vilice, ki nabada in golta mladeničevo lice, do dekletovega končnega padca v prepad, logika nočne more ruši in razveljavlja logiko časa. Večplastna obdelava igranih in animiranih posnetkov ustvarja brezkončen tokokrog dogodkov in gibov. Avtomatizem vedenja protagonistov še podkrepi formalna zvijača ponavljanja in prevrtavanja traku naprej in nazaj. Namesto klasične zaključne špice se ORWO trak raztrga – filmski material postane viden in gledalec se znajde v stanju kognitivne konfuzije.
Praznik se formalno in tematsko navezuje na Juho. Stvarnost se spet javlja kot tiranija ponavljajočih se struktur. Rituale praznovanja in veseljačenja upodabljajo ponavljajoče se sekvence pustega realizma, groteskno popačenega in začinjenega s porogljivo, zlobno satiro. Animirani elementi so skrčeni na zamazane zaplate monotonih barv na črno-belem filmu. Pridih karikature ustvarjajo pretirani zvoki poljubljanja, žvečenja in joka, medtem ko posnetki, zavrteni vzvratno ali s pospeškom naprej, poudarijo ničevo plitkost običajev. Čeprav film ne problematizira specifičnega verskega ali državnega praznika, ponudi globok in nelagoden vpogled v realnost ruralne Poljske z njeno prepoznavno ikonografijo – priljubljeni avto »syrenka«, zunanje stranišče. Zbigova strast za destabilizacijo ustaljenih navad percepcije in interpretacije se pogosto konkretizira v obliki domiselnih in nepretencioznih šal, kot recimo v filmih Joj! Ne morem se ustaviti! (1975), Lokomotiva (1976), Petek – sobota (1977) in Media (1980). Kot bi se ti filmi porajali iz mladostniške potrebe po preizkušanju zmogljivosti medija in gledalčeve vzdržljivosti. V tehniki piksilacije posnet Joj! Ne morem se ustaviti!, zmontiran v eni sekvenci, imitira surov, nemontiran 10-minutni kader. Subjektivno gledišče priklene gledalca, čeprav film nikoli ne razkrije identitete drvečega protagonista ali namena in cilja njegovega mrzličnega bega skozi predmestje Lodža.
Otroško očaranje je Rybczyńskega nedvomno vodilo k Lokomotivi, pesmi enega najbolj navdihnjenih poljskih poetov in virtuoza lingvističnega eksperimentiranja, Juliana Tuwima, iz leta 1938, ki je dobro znana vsakemu poljskemu otroku. Lokomotiva pripada svetu Zbigovih najzgodnejših spominov. Kot se sam spominja, je njegova mati na začetku 50-ih let, ko so bile knjige s poezijo težko dostopne, Tuwimu pisala in ga zaprosila za kopijo njegove pesmi, katero ji je ročno spisano tudi poslal. Film, ki je nastal leta 1976, sestavljajo frivolne, absurdne asociacije, ki se poigravajo s splošno veljavnimi interpretacijami Tuwimovega dela. V filmih Petek – sobota in Media Rybczyński secira vprašanje varljivosti čutne zaznave. Avtor spodkoplje gledalčeva temeljna epistemološka prepričanja, s tem ko preseže in na novo definira gravitacijske zakone. Kot nekakšen demiurg si ne le podjarmi ves ustvarjeni kozmos, pač pa na novo utemelji fizikalne zakone. Kritiki so Rybczyńskega zaradi njegove velike naklonjenosti presenečanju, inovaciji in vizualnim trikom opevali kot »novega Mélièsa«.
Avtorjev prijatelj in režiser Andrzej Barański je nekoč rekel: »Zbig bi najraje izničil realnost, vsa ta težnja po neuporabljanju stvarnosti pa je usmerjena k zmožnosti, da bi ustvaril Vse.« Ta posebna umetniška drža ga vztrajno in dosledno podžiga k odkrivanju novih, še ne odkritih izraznih sredstev ter intermedijskih hibridov. V avtotematskem delu Media se mož v montirnici poigrava z balonom, ali bolje z njegovim video posnetkom, ujetim znotraj televizijskega ekrana. Gre za Zbigovo prvo avanturo s tehnološko napredno analogno mašinerijo, ki je kasneje postala nepogrešljivi del njegovih eksperimentov in raziskovanj. Nova knjiga (1976) in Tango (1980), najbolj nagrajevana in odmevna filma avtorjevega poljskega obdobja, tvorita nekakšen svojstven diptih simultanosti, polifonije in vizualnega pluralizma. Prvi, dobitnik velike nagrade v Oberhausnu, z uporabo tehnike fragmentirane slike (»split screen«) ujame predstavljeno realnost z devetih različnih perspektiv hkrati.
Vsak zaslon ali segment slike je statičen, kontinuiran posnetek izbranega fragmenta stvarnosti, ki jo ustvarjajo mnogovrstni vidiki. Osrednji motiv brezimnega moškega v rdečem plašču dopolnjujejo številne stranske zgodbe, ki se odvijajo simultano – časovno se ujemajo z matematično natančnostjo. Trivialni dogodki in situacije vsakdanje mestne rutine zapletajo like v neotipljivo mrežo vzorcev in korelacij. Čeprav pripovedni model filma ustvarja vtis absolutne objektivnosti, to velja le za njegovo vizualno plat, ne pa tudi za zvočno. Medtem ko mož v rdečem plašču vstopa in izstopa iz zaporednih okvirjev, ga zvok spremlja, a zgodbe ostalih fragmentov se odvijajo v tišini. Popolno sozvočje predstavljene snovi gradi prefinjeno dramaturgijo; ta postopno narašča do kritičnega vrhunca, ki v trenutku zajame vse zgodbe in zaslone.
Tango bi lahko opisali kot Novo knjigo à rebours. Če je bila slednja odraz želje, da bi zgrabili življenje iz številnih perspektiv hkrati, prvi njegove najbolj raznolike manifestacije zaobjame v enem samem zornem kotu. Znova se skozi ves potek filma statični kader upira rezu montaže. Gledalčev pogled je omejen na interjer majhne sobe, prizorišče skrivnostne koreografije vsakdanjih ritualov. Po zaslugi dolgih ur za optičnim tiskalnikom je prostor napolnilo 36 likov, ki v repetitivnih sekvencah ponavljajo svoja rutinska opravila. Kot v Novi knjigi dogajanje tudi tu vpelje posnetek dečka, ki se igra z žogo (kasneje nastopi še mož v rdečem plašču). Deček skozi okno vstopi v sobo, pobere žogo, jo vrže skozi okno in še sam odide, nato žogo ponovno zaluča v sobo in zopet vstopi ...
Do konca filma bo isti cikel ponovil še 35-krat. Drug za drugim se iz sveta onkraj stvarnosti naše sobe prikradejo različni liki, ki vestno sledijo svoji rutini, popolnoma posvečeni ločenim, a vendarle skupnim opravilom – denimo ljubljenju, jedi, telovadbi ali dojenju. Z mukotrpnim sestavljanjem filmskih trakov je Rybczyński ustvaril sanjski privid prostora, prenatrpanega s posamezniki, ki v početje drug drugega nikoli ne posežejo. Zvok tanga dopolni podobo z vznemirljivim ritmom in neizogibno otožnostjo. Film, ki se je izkazal za prelomni trenutek Zbigove kariere, z vidika tehnične spretnosti in zlitja avtorjevih stalnih motivov predstavlja kulminacijo vseh njegovih predhodnih dosežkov. Vsakdanje početje, ujeto v neskončni zanki, naznanja nerešljiv misterij, ki tiči za ustaljenimi konvencijami. Navade privzamejo formo rituala, medtem ko je sveto kot tako izgnano v sfero družbenih konvencij ali celo izvrženo iz realnosti. Hkratnost gibov in vedenj pa ne pomeni hkrati tudi vzajemnega razumevanja ali sodelovanja. Človek je ujetnik v skupnosti brezbrižnih posameznikov, jetnik prostora brez izhoda.
Leta 1983 je bil Tango nagrajen z oskarjem za najboljši animirani kratkometražec, kar je radikalno spremenilo Zbigov položaj in ustvarjalne možnosti. Čeprav je nemudoma treščil ob protislovnost »ameriškega sna« (potem ko so mu predali dragoceni kipec, je iz hollywoodskega Kodak Theatra skočil na cigareto, zunaj pa so ga po pomoti aretirali, tako da je oskarjevski afterparty preždel v celici), si je Rybczyński ustvaril blestečo in donosno kariero. Poljsko je zapustil in začel snemati sprva v ZDA, nato pa v Nemčiji. V 80-ih je revolucioniral video produkcijo MTV. Pod Zbigovo režijsko taktirko so videospoti (recimo tisti za Lennonov »Imagine« iz leta 1986, za »Original Wrapper« Louja Reeda iz istega leta ali Jaggerjev »Let’s Work« leto kasneje) prerasli iz preproste ilustracije glasbe v kompleksno, dovršeno umetnost. Ko se je naveličal plehkosti zabavne industrije, je ustanovil lastno produkcijo Zbig Vision in začel eksperimentirati z zgodnjo analogno in digitalno HD tehnologijo.
Rezultati avtorjevih raziskovanj, naj omenimo samo The Fourth Dimension (1988) in The Orchestra (1990), osupnejo gledalca s čisto perfekcijo vizualne iluzije in manipulacije, zaslužijo pa si povsem ločeno retrospektivo. Zbig se je nedavno vrnil na Poljsko in v tamkajšnjem Wrocławu ustanovil Studio za vizualno tehnologijo. Čeprav od leta 1992 ni posnel nobenega filma (zadnjih pet let skupaj z izraelskim novinarjem in publicistom Elijem Barburjem pripravljata celovečerni film o usodi judovskega ljudstva skozi zgodovino evropske civilizacije), Rybczyński kot izumitelj in mentor ostaja navdih in izziv novim generacijam filmskih animatorjev.
Olga Bielańska, Michał Bobrowski
(Prevedla Maša Peče)
program
sobota 21.4. ob 21.00
Kvadrat (Kwadrat)
Plamuz
Juha (Zupa)
Joj! Ne morem se ustaviti! (Oj! Nie mogę się zatrzymać!)
Lokomotiva (Lokomotywa)
Praznik (Święto)
Nova knjiga (Nowa książka)
Petek – sobota (Piątek – sobota)
Media
Tango
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
