Gotovo pa velja najbolj izpostaviti tri dela – Ljubezensko zgodbo v zdravilišču Akitsu (1962) Yoshishigeja Yoshide, Moža, ki je povzročil vihar (1957) Umetsuguja Inoueja, Rdeči robček (1964) Toshia Masude –, ki predstavljajo dragocen vzorec japonske kinematografije na prehodu iz petdesetih v šestdeseta leta. Tistega "zlatega obdobja" torej, ko film na Japonskem še vedno nastaja v okviru klasičnega, s hollywoodskim primerljivega studijskega sistema (japonskih "velikih šest" – Nikkatsu, Shochiku,
Toho, Daiei, Toei in Shintoho), obenem pa postaja prizorišče globokih pretresov ter preobrazb: poskusov soočanja s fašizmom in vojnimi leti ter reakcij na družbeno in ekonomsko liberalizacijo, na kolaps tradicionalnih vrednot in institucij, na vdor zahodne (ameriške) kulture. Reakcij, ki segajo od modernih, nemalokrat odkrito avantgardnih teženj mladih generacij avtorjev, do bolj nostalgične reafirmacije predvojne in predindustrijske japonske zgodovine, ki zaposluje številne avtorje popularne
zvrsti jidai-geki (ohlapna označba, ki združuje najrazličnejše podzvrsti zgodovinskega filma).
Seveda je to obdobje Kurosawe in Ozuja, ki domači film poneseta pred oči "oddaljenega", zahodnega gledalca, pa Naruseja, tenkočutnega kronika sprememb v japonski družinski celici, in obdobje veteranov socialnega realizma, kot sta Kinoshita in Tadashi Imai. Hkrati so to leta, ko dozoreva množica marljivih ustvarjalcev večjih in manjših avtorskih pretenzij, ki delujejo v najrazličnejših žanrih, estetskih tradicijah, produkcijskih okoljih in tokovih generacijskih formacij: omenjeni Imamura, pa Seijun Suzuki, Yasuzo Masumura, Uchida Tomu, Susumu Hani, Kihachi Okamoto, Tadashi Sawajima in mnogi drugi. Naposled so to tudi leta, ko se prvič pojavijo avtorji, ki snemajo za neodvisne studie, deklarirani levičarji, dokumentaristi in obstranci, kot so denimo Hiroshi Teshigahara, Kaneto Shindo ali Koji Wakamatsu. In ne nazadnje leta, ko se na površje dviguje novi val ("Nuberu bagu") japonske kinematografije, ki ga v tokratnem naboru zastopa Yoshida. Ob tem velja spomniti – kot vedno –, da japonska kinematografija, vsaj do sedemdesetih let, sloni na sistemu studijskega vajeništva in da se v shematiki tega vijejo pogosto presenetljive in na videz paradoksalne linije "filiacije" med "mojstri" in "učenci": Nagisa Oshima in Suzuki tako prihajata iz "učne linije" Ozuja, Teshigahara iz linije Naruseja, Kinji Fukasaku iz linije Kurosawe itd.
Japonski novi val je – ne glede na njegovo politično in estetsko prebojnost – nujno obravnavati kot produkt specifičnega trenutka, natančneje sinergije med ambicijami generacije in spremembami v strukturi japonskega občinstva (če trivializiramo: možje delajo cel dan, zvečer gredo kvečjemu pit, v kino hodijo mlade žene brez otrok in mladina), ki konec petdesetih let japonske studie prisilijo, da se orientirajo k melodramam – tradicionalnemu "ženskemu" žanru – in filmom za mladino. Studio Nikkatsu je prvi, ki kinodvorane preplavi z mladostniškimi uporniškimi dramami in s svojo prepoznavno akcijsko formulo ("Nikkatsu akushon"). Veliki studio Shochiku, tradicionalno zavetišče "resnih", preverjenih, profiliranih avtorjev (Mizoguchi, Ozu, Naruse), ki množic novih gledalcev ne nagovarjajo v dovolj veliki meri, je takrat prisiljen konkurirati s svojo vizijo nekonformističnega filma. Mobilizirajo tri perspektivne vajence: Oshimo, ki se v dveh letih s štirimi filmi nemudoma zavihti na čelo nove usmeritve, ter Yoshido in Masahira Shinodo.
Japonski novi val je tako v veliki meri pravzaprav kreacija studia, ki želi kapitalizirati določen generacijski in kulturni potencial. Strategija je na začetku več kot uspešna – Shochiku "pomladí" svojo podobo, Oshima postane mednarodni zastopnik japonske filmske modernosti – vendar pa simbiotsko razmerje ne more trajati dolgo. Oshima zapusti Shochiku že dve leti kasneje, ko studiu nakoplje težave s svojim petim filmom Noč in megla na Japonskem (Nihon no Yoru to Kiri, 1960), v katerem kritizira politiko japonske komunistične partije in zahteva radikalizacijo študentov, Yoshida pa štiri leta kasneje, ko se mu studio vmeša v montažo filma Nihon Dasshutsu (1964). Oba ustanovita samostojne produkcijske hiše in bolj ali manj uspešno prebrodita implozijo japonskega studijskega sistema na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta leta.
Ljubezenska zgodba v zdravilišču Akitsu, Yoshidin prvi film v (veličastnih) barvah in hkrati njegov zadnji dokončani film za Shochiku, klasicistična melodrama o nerealizirani, vekomaj odloženi ljubezni, je tako v kontekstu japonskega novega vala očitna anomalija.
Trije predhodniki (Rokudenashi, 1960; Chi wa Kawaite iru, 1960 in Amai Yoru no Hate, 1961) so klinične diagnoze urbane dezorientacije in (samo)uničevalnosti, ki se v svoji formalni strogosti in nesentimentalnem objektivizmu očitno zgledujejo po sočasnih evropskih prizadevanjih (Yoshida se, denimo, takrat opredeljuje za Antonionija, kasneje za Godarda). Obenem vsi trije dovolj jasno napovedujejo tudi Yoshidin ultimativni tour de force: Eros in masaker (Eros purass gyakusatsu, 1969), epsko (triinpolurno) spiralno vrtanje po zgodovini japonskega anarhizma, eksperimentalna historiografija in brechtovski učni komad obenem, za katerega Noël Burch v enem prvih zapisov zatrdi, da je "le malo zahodnih filmov, ki so tako svobodno disasociativni in dialektični pri pristopu do prostora-časa pripovedi". Udarnosti in drznosti tega filma Yoshida kasneje sicer ne preseže, vendarle pa se njegov opus s te perspektive zdi konsistenten: v prvih filmih Yoshida izhaja iz plana posameznika, ki v sebi ne zmore asimilirati konfliktnih ideoloških silnic in se zoperstavi družbeni realnosti z neko nično, (samo)destruktivno gesto, nato pa se zlagoma odmakne na plan globalne kritike zgodovine in samih pogojev filmske reprezentacije realnosti, ki jih problematizira in razgrajuje z najrazličnejšimi formalnimi postopki.
Kaj torej početi z Ljubezensko zgodbo, z zgodbo torej, ki se bere kot moralka o propadlem, zagrenjenem pisatelju (Shusaku) in trpečem dekletu (Shinko), ki za obljubo ljubezni zapravi življenje? (1) Morda celo kot psihologistična prilika o malodušnosti in moralni nemoči vojne generacije, ki bi se pred zgodovino najraje za vekomaj zatekla v brezčasno idilo nekega ruralnega zdravilišča? Kaj pomaga, da ta psihološki kammerspiel o fatalističnih zaljubljencih, ki neizprosno in prav očitno vodi k tragičnemu koncu, Yoshida orkestrira kot operne arije, ki si sledijo kot letni časi in življenjska obdobja, vedno bolj obupano, zagrenjeno in monumentalno? Kakorkoli jo že obrnemo, se zdi Ljubezenska zgodba antitetična samemu Yoshidi ter tudi minimalnim političnim in estetskim načelom japonskega novega vala.
Morda ponuja odgovor prav glasba: Yoshida skozi ves film vztrajno uporablja zgolj dve skladbi v zahodni modernistični tradiciji (delo Hikaruja Hayashija, markantnega skladatelja novovalovcev, ki bo kasneje sodeloval še z Masumuro, Shindom in Oshimo), ki v prvi vrsti nastopata kot evokacija vračanja in plastenja časa, pravzaprav v funkciji čistega ritornella, rečeno po Deleuzu. Vsakič, ko se Shusaku vrne v toplice Akitsu, kjer ga čaka Shinko, bosta oba motiva naznanila suspenzijo časa in povratek k prvemu, izgubljenemu trenutku zaobljube večni ljubezni. Življenji ljubimcev sta tako skrčeni na nekaj skupnih ur, na serijo zgrešenih srečanj in zavrnitev, na ples približevanja in oddaljevanja, na delirično nihanje med močjo življenja ter čarom izničenja – vsakič znova na slovo, ki ga neizprosno odmerja glasba. Kar se odvija medtem – njegovo strahopetno propadanje v mestu in njeno samotno hiranje v toplicah – Yoshida prepusti "tišini", ki nima nobenega dramatičnega naboja, temveč zaobjema neki dobesedno mrtev, izgubljen, zapravljen čas.
S ponavljajočim intoniranjem melodramatičnega časa in prostora Yoshida tako na določen način abstrahira same fikcijske kvalitete pripovedi (in ne nazadnje žanra) ter njene emocionalne učinke; presežki čustvovanja, ki jih proizvaja glasba, se pred gledalcem odlepijo od skeletne konstrukcije melodrame in mehanike njene režije. Yoshida želi klasično melodramo nesrečne, neizpete ljubezni prignati do neke skrajne, kritične točke, kjer jo bomo začeli gledati vsaj kot tragikomedijo z didaktičnim podtonom, če ne kar kot izpraznjeno zgradbo velike forme, zapisane pogubi kot njeni protagonisti, ki želijo ubežati realnosti sveta. In s klasično melodramo mora umreti tudi romantična ideja Japonske kot "žrtve" vojne, kot talke svojih vladarjev in ideologije, ideja nacije, razpete med iracionalno zavezo preteklosti – kot jo uteleša Shinko – ter brezbrižnostjo do sveta in časa, ki jo uteleša Shusaku. V vsakem primeru je lahko Ljubezenska zgodba veličastna meditacija o filmskem čustvovanju in obenem kritična ponazoritev estetskih in ideoloških predpostavk klasične filmske melodrame.
Nemara pa Yoshido forma melodrame zanima zgolj sama po sebi, preprosto kot skupek narativnih in vizualnih prvin, ki imajo neko lastno specifično zgodovino. Če to drži in če gre pri Ljubezenski zgodbi le za drobnjakarsko, manieristično sprevračanje neke neskončno kodificirane oblike, je Yoshida pri tem vsaj karseda prepričljiv in neskončno vljuden (ali pač perverzen). Svet obeh ljubimcev mu uspe tako temeljito izprazniti kakršnihkoli družbenih ali političnih konsekvenc (film se sicer ne izogiba realnosti spreminjajoče se fizične in družbene pokrajine, vendar pa jo več kot očitno izrablja zgolj v namene potenciranja dramske napetosti), da se ta praznina zdi kot najbolj naravna reč na svetu. A v tem, kako radostno in radodarno trpeča ljubimca pozimi posipava s snežinkami, v vseh drugih letnih časih pa obmetava s češnjevimi cvetovi, se najbrž skriva neka gesta ironije.
Če Yoshida v Ljubezenski zgodbi japonsko realnost nagovarja zgolj posredno, se druga dva filma – oba v produkciji studia Nikkatsu, velike kovnice urbanih žanrskih uspešnic – na specifične kulturne pojave svojega časa odzivata veliko bolj neposredno. Oba – Mož, ki je povzročil vihar in Rdeči robček – sta ukrojena za svojega junaka, za Yujira Ishiharo, japonskega Elvisa, Jamesa Deana in Marlona Branda v enem, okrogloličnega, namrščenega postopača dolgih nog in nagle jeze. Ishiharo mlada povojna Japonska idolizira: po potrebi je hkrati energičen in naveličan, infantilen in dozorel, obseden in stoičen, nežen in grob. Je poglavar taiyozoku, "sončnega plemena", brezdelne in brezperspektivne študentarije, ki se požvižga na družbene norme in čas zabija s pijančevanjem, ciničnimi opazkami in preganjanjem poročenih žensk. Predvsem je tudi starejši brat pisatelja Shintara Ishihare, ki taiyozoku opeva v svojih romanih. Po njih leta 1956 Ko Nakahira posname Nori sadež (Kurutta kajitsu), zgodbo o ljubezenskem trikotniku med deviško mladenko in dvema bratoma, v kateri Yujiro debitira kot bolestno ljubosumni prvorojenec: film je kultna, škandalozna hvalnica senzualnosti in generacijski manifest, ki utira pot japonskemu novemu valu.
A kolikor je fenomen taiyozoku avtentičen, provokativen krik mlade Japonske, je nemudoma tudi tržna niša, ki jo Nikkatsu mrzlično izrablja, preden se subkulture ne polastijo tudi drugi studii: Ishihara je med letoma 1957 in 1962 eden najbolj zaposlenih japonskih igralcev, vselej kot jezen mladenič, ki pa vsakič pokaže še kaj novega: enkrat prepeva, drugič pleše, tretjič brenka na kitaro, se pretepa, dirka z avtomobili, strelja. Prva in največja uspešnica njegovega zmagoslavnega niza je prav Mož, ki je povzročil vihar: Ishihara je tu v elementu kot hiperaktivni delinkvent, ki ga sestra povleče iz zapora in posadi za bobne jazz banda. Njegova manična energija se prevaja naravnost v hrupne bobnarske ekshibicije, s katerimi protestira proti tradicionalno spoštljivi, tihi, uglajeni japonski družbi odraslih (konkretno materi, ki prezira njegove glasbene aspiracije); junak se afirmira s hrupom, tudi zato, ker se zdi, da v resnici nima veliko za povedati.
Film je zgledno tekoča drama mladostnega prestopništva, ki v ničemer ne zaostaja za takratnimi hollywoodskimi primerki istega žanra. Obenem je tudi zgovoren artefakt fantazmatične urbanosti, ki jo Nikkatsu na prehodu iz petdesetih v šestdeseta leta prodaja japonski mladini, ki se želi odtrgati rigidnemu kolektivizmu: filmov, ki se večidel odvijajo v poznih urah (takrat, ko morajo uradniki spat), v nočnih barih, igralnicah in beznicah tokijske četrti Ginza (kamor uradniki zaidejo le pomotoma), po kateri se junaki prevažajo v športnih avtomobilih (uradniki si v resnici privoščijo kvečjemu kolo), poslušajo jazz, nosijo modne obleke, pijejo koktejle itd. Ishihara, hladnokrvni, arogantni, zapeljivi straight shooter je personifikacija teh fantazem.
A sedem let kasneje je Ishihara v Rdečem robčku, razpoloženjski, deževni krimi-melodrami Toshia Masude – še enega velikega veterana japonskega povojnega filma, ki je preživel vse spremembe studijskega sistema, vse žanre in vsa obdobja, da bi v sedemdesetih naposled snemal erotične drame – že rahlo načet, utrujen, znerviran detektiv Mikami, ki ustreli preveč hitro in preveč natančno. Ko ubije osumljenca, ga šefi odslovijo; Mikami zapusti mesto in pobegne v anonimnost oddaljene province, kjer si na pleča naloži pokoro predvidljivega, trdega življenja fizičnega delavca. Štiri leta kasneje se izkaže, da je bil žrtev kompleksne intrige; vrne se v mesto, da bi dognal resnico in izterjal dolgove. Ko spozna, da mu je nekdanji detektivski tovariš obrnil hrbet, pri tem pa obogatel, ga spravil ob dobro ime in se povrhu vsega polastil še njegove romantične ljubezni, postane njegovo maščevanje maščevanje degradiranega proletarca. Ishihara ni več zgolj razočarani mladenič, ampak de facto predstavnik razočaranega razreda.
To, sicer priložnostno proletarstvo junaka Masuda sijajno problematizira v sekvenci, ko se Mikada prvič po štirih letih sreča s svojo nekdanjo simpatijo: ko ga ženska zagleda na ulici, se ji sprva zazdi kot hipna prikazen iz preteklosti; ko malo kasneje z vrha mondenega nebotičnika pogleda dol na ulico, se njuna pogleda nemogoče, kljub razdalji, teleskopsko srečata; in ko nato Mikami tam spodaj zagleda samega sebe v odsevu avtomobilskega zrcala (pred njim je, prikladno, parkiran razkošen mercedes), njegov odsev valovi, plapola kot podoba brez fiksne točke, brez sidrišča, brez orientacije, kot distorzija same možnosti upodobitve.
A ker je Ishihara kljub vsemu matinejski idol, se mora sprehajati po nočnih ulicah in oborožen s kitaro prepevati neskončne melanholične pesmi o preteklosti, ki se upira pozabi. Če je v Možu teroriziral okolico z bobni, tokrat kvari razpoloženje z brezupnimi žalostinkami: gangsterji ga v nekem prizoru vržejo iz lokala, ker noče zaigrati nič veselega. Je Mikami neki staromoden, trubadurski junak, ki mora najprej ubiti očeta svoje izvoljenke, nato premagati romantičnega tekmeca (in nekdanjega tovariša), da bi se opral krivde in osvojil njeno srce? Ne nazadnje se iz njegove kitare in ust ves čas razlegajo napevi flamenka, te par excellence glasbe ranjenih in razlaščenih ljubimcev, ki se bodo morali prej ali slej zateči k nasilju.
Rdeči robček je poln globokih perspektiv, v oblačno obzorje raztezajočih se pomolov in vlažnih uličic Jokohame, depresivnih sivih sobic in surove zimske pokrajine, razbijajočih tovarniških batov in plamenov, ki izpričujejo moč spomina in neizogibnost usode. Na drugi strani se bleščijo modernistični interierji, dobro ukrojene obleke in ameriški avtomobili – fasada, ki prikriva, da se je sodobna, korporativistična Japonska polastila svojega bogastva in moči z nekim izvornim, insceniranim zločinom, za katerega je bil žrtvovan nedolžen mali človek (aluzije na zgodovinsko odgovornost in medvojne zločine so menda jasne). Zanimivo je, da podobno zgodbo o zatajenem zločinu in maščevanju preteklosti naslednje leto na veliko bolj ekspliciten in epohalen način prikaže film Ubežnik preteklosti (Kiga kaikyo, 1965) Uchide Tomuja, ključna transverzala japonske povojne zgodovine, preoblečena v detektivko. Zločin (umor iz koristoljubja) se tam zgodi v medvojnem razsulu, storilec se na podoben način infiltrira v družbo, kjer je kasneje – po dolgem, metodičnem, mukotrpnem, peripatetičnem iskanju, ki preči, detektira celotno družbeno realnost – napol po naključju razkrinkan kot sicer ugleden, a napol anonimen uradnik. Nasproti temu ponuja Rdeči robček bolj enostavno in cinično rešitev: pravici je mogoče zadostiti le z novim zločinom, z roko, ki ni roka pravice, in z novo potvorbo dogodka, z novo zrežirano smrtjo in uničenjem dokazov.
Nil Baskar
Program
Sharasojyu – drevo sorodnih duš (Sharasojyu), sreda 1.6. ob 18.00
Balada o Narayami (Narayana bushiko), sreda 1.6. ob 20.00
Mož, ki je povzročil vihar (Arashi o yobu otoko), četrtek 2.6. ob 19.00
Ljubezenska zgodba v zdravilišču Akitsu (Akitsu Onsen), četrtek 2.6. ob 21.00
Rdeči robček (Akai hankachi), petek 3.6. ob 18.00
Nasilni policaj (Sono otoko kyobo ni tsuki), petek 3.6. ob 20.00
Vrelišče (3-4 x jugatsu), petek 3.6. ob 22.00
Mračni samuraj (Tasogare Seibei), sobota 4.6. ob 11.00
Vsi to počnejo (Minna yatteru ka!), sobota 4.6. ob 18.00
Ognjemet (Hana-bi), sobota 4.6. ob 20.00
Kikujiro (Kikujiro no natsu), sobota 4.6. ob 22.00
Teden japonskega filma smo pripravili v sodelovanju z Veleposlaništvom Japonske v Sloveniji in Japonsko fundacijo.
(1) Japonski film pozna kopico žanrskih, podžanrskih in metažanrskih delitev. Donald Richie, zgodovinar japonskega filma, zapiše, da se lahko pripovedi, ki opisujejo žrtvujoče se junakinje, imenujejo kachusha-mono – po trpeči junakinji iz Tolstojevega Vstajenja, Katjuši Maslovi.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Seveda je to obdobje Kurosawe in Ozuja, ki domači film poneseta pred oči "oddaljenega", zahodnega gledalca, pa Naruseja, tenkočutnega kronika sprememb v japonski družinski celici, in obdobje veteranov socialnega realizma, kot sta Kinoshita in Tadashi Imai. Hkrati so to leta, ko dozoreva množica marljivih ustvarjalcev večjih in manjših avtorskih pretenzij, ki delujejo v najrazličnejših žanrih, estetskih tradicijah, produkcijskih okoljih in tokovih generacijskih formacij: omenjeni Imamura, pa Seijun Suzuki, Yasuzo Masumura, Uchida Tomu, Susumu Hani, Kihachi Okamoto, Tadashi Sawajima in mnogi drugi. Naposled so to tudi leta, ko se prvič pojavijo avtorji, ki snemajo za neodvisne studie, deklarirani levičarji, dokumentaristi in obstranci, kot so denimo Hiroshi Teshigahara, Kaneto Shindo ali Koji Wakamatsu. In ne nazadnje leta, ko se na površje dviguje novi val ("Nuberu bagu") japonske kinematografije, ki ga v tokratnem naboru zastopa Yoshida. Ob tem velja spomniti – kot vedno –, da japonska kinematografija, vsaj do sedemdesetih let, sloni na sistemu studijskega vajeništva in da se v shematiki tega vijejo pogosto presenetljive in na videz paradoksalne linije "filiacije" med "mojstri" in "učenci": Nagisa Oshima in Suzuki tako prihajata iz "učne linije" Ozuja, Teshigahara iz linije Naruseja, Kinji Fukasaku iz linije Kurosawe itd.
Japonski novi val je – ne glede na njegovo politično in estetsko prebojnost – nujno obravnavati kot produkt specifičnega trenutka, natančneje sinergije med ambicijami generacije in spremembami v strukturi japonskega občinstva (če trivializiramo: možje delajo cel dan, zvečer gredo kvečjemu pit, v kino hodijo mlade žene brez otrok in mladina), ki konec petdesetih let japonske studie prisilijo, da se orientirajo k melodramam – tradicionalnemu "ženskemu" žanru – in filmom za mladino. Studio Nikkatsu je prvi, ki kinodvorane preplavi z mladostniškimi uporniškimi dramami in s svojo prepoznavno akcijsko formulo ("Nikkatsu akushon"). Veliki studio Shochiku, tradicionalno zavetišče "resnih", preverjenih, profiliranih avtorjev (Mizoguchi, Ozu, Naruse), ki množic novih gledalcev ne nagovarjajo v dovolj veliki meri, je takrat prisiljen konkurirati s svojo vizijo nekonformističnega filma. Mobilizirajo tri perspektivne vajence: Oshimo, ki se v dveh letih s štirimi filmi nemudoma zavihti na čelo nove usmeritve, ter Yoshido in Masahira Shinodo.
Japonski novi val je tako v veliki meri pravzaprav kreacija studia, ki želi kapitalizirati določen generacijski in kulturni potencial. Strategija je na začetku več kot uspešna – Shochiku "pomladí" svojo podobo, Oshima postane mednarodni zastopnik japonske filmske modernosti – vendar pa simbiotsko razmerje ne more trajati dolgo. Oshima zapusti Shochiku že dve leti kasneje, ko studiu nakoplje težave s svojim petim filmom Noč in megla na Japonskem (Nihon no Yoru to Kiri, 1960), v katerem kritizira politiko japonske komunistične partije in zahteva radikalizacijo študentov, Yoshida pa štiri leta kasneje, ko se mu studio vmeša v montažo filma Nihon Dasshutsu (1964). Oba ustanovita samostojne produkcijske hiše in bolj ali manj uspešno prebrodita implozijo japonskega studijskega sistema na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta leta.
Ljubezenska zgodba v zdravilišču Akitsu, Yoshidin prvi film v (veličastnih) barvah in hkrati njegov zadnji dokončani film za Shochiku, klasicistična melodrama o nerealizirani, vekomaj odloženi ljubezni, je tako v kontekstu japonskega novega vala očitna anomalija.
Trije predhodniki (Rokudenashi, 1960; Chi wa Kawaite iru, 1960 in Amai Yoru no Hate, 1961) so klinične diagnoze urbane dezorientacije in (samo)uničevalnosti, ki se v svoji formalni strogosti in nesentimentalnem objektivizmu očitno zgledujejo po sočasnih evropskih prizadevanjih (Yoshida se, denimo, takrat opredeljuje za Antonionija, kasneje za Godarda). Obenem vsi trije dovolj jasno napovedujejo tudi Yoshidin ultimativni tour de force: Eros in masaker (Eros purass gyakusatsu, 1969), epsko (triinpolurno) spiralno vrtanje po zgodovini japonskega anarhizma, eksperimentalna historiografija in brechtovski učni komad obenem, za katerega Noël Burch v enem prvih zapisov zatrdi, da je "le malo zahodnih filmov, ki so tako svobodno disasociativni in dialektični pri pristopu do prostora-časa pripovedi". Udarnosti in drznosti tega filma Yoshida kasneje sicer ne preseže, vendarle pa se njegov opus s te perspektive zdi konsistenten: v prvih filmih Yoshida izhaja iz plana posameznika, ki v sebi ne zmore asimilirati konfliktnih ideoloških silnic in se zoperstavi družbeni realnosti z neko nično, (samo)destruktivno gesto, nato pa se zlagoma odmakne na plan globalne kritike zgodovine in samih pogojev filmske reprezentacije realnosti, ki jih problematizira in razgrajuje z najrazličnejšimi formalnimi postopki.
Kaj torej početi z Ljubezensko zgodbo, z zgodbo torej, ki se bere kot moralka o propadlem, zagrenjenem pisatelju (Shusaku) in trpečem dekletu (Shinko), ki za obljubo ljubezni zapravi življenje? (1) Morda celo kot psihologistična prilika o malodušnosti in moralni nemoči vojne generacije, ki bi se pred zgodovino najraje za vekomaj zatekla v brezčasno idilo nekega ruralnega zdravilišča? Kaj pomaga, da ta psihološki kammerspiel o fatalističnih zaljubljencih, ki neizprosno in prav očitno vodi k tragičnemu koncu, Yoshida orkestrira kot operne arije, ki si sledijo kot letni časi in življenjska obdobja, vedno bolj obupano, zagrenjeno in monumentalno? Kakorkoli jo že obrnemo, se zdi Ljubezenska zgodba antitetična samemu Yoshidi ter tudi minimalnim političnim in estetskim načelom japonskega novega vala.
Morda ponuja odgovor prav glasba: Yoshida skozi ves film vztrajno uporablja zgolj dve skladbi v zahodni modernistični tradiciji (delo Hikaruja Hayashija, markantnega skladatelja novovalovcev, ki bo kasneje sodeloval še z Masumuro, Shindom in Oshimo), ki v prvi vrsti nastopata kot evokacija vračanja in plastenja časa, pravzaprav v funkciji čistega ritornella, rečeno po Deleuzu. Vsakič, ko se Shusaku vrne v toplice Akitsu, kjer ga čaka Shinko, bosta oba motiva naznanila suspenzijo časa in povratek k prvemu, izgubljenemu trenutku zaobljube večni ljubezni. Življenji ljubimcev sta tako skrčeni na nekaj skupnih ur, na serijo zgrešenih srečanj in zavrnitev, na ples približevanja in oddaljevanja, na delirično nihanje med močjo življenja ter čarom izničenja – vsakič znova na slovo, ki ga neizprosno odmerja glasba. Kar se odvija medtem – njegovo strahopetno propadanje v mestu in njeno samotno hiranje v toplicah – Yoshida prepusti "tišini", ki nima nobenega dramatičnega naboja, temveč zaobjema neki dobesedno mrtev, izgubljen, zapravljen čas.
S ponavljajočim intoniranjem melodramatičnega časa in prostora Yoshida tako na določen način abstrahira same fikcijske kvalitete pripovedi (in ne nazadnje žanra) ter njene emocionalne učinke; presežki čustvovanja, ki jih proizvaja glasba, se pred gledalcem odlepijo od skeletne konstrukcije melodrame in mehanike njene režije. Yoshida želi klasično melodramo nesrečne, neizpete ljubezni prignati do neke skrajne, kritične točke, kjer jo bomo začeli gledati vsaj kot tragikomedijo z didaktičnim podtonom, če ne kar kot izpraznjeno zgradbo velike forme, zapisane pogubi kot njeni protagonisti, ki želijo ubežati realnosti sveta. In s klasično melodramo mora umreti tudi romantična ideja Japonske kot "žrtve" vojne, kot talke svojih vladarjev in ideologije, ideja nacije, razpete med iracionalno zavezo preteklosti – kot jo uteleša Shinko – ter brezbrižnostjo do sveta in časa, ki jo uteleša Shusaku. V vsakem primeru je lahko Ljubezenska zgodba veličastna meditacija o filmskem čustvovanju in obenem kritična ponazoritev estetskih in ideoloških predpostavk klasične filmske melodrame.
Nemara pa Yoshido forma melodrame zanima zgolj sama po sebi, preprosto kot skupek narativnih in vizualnih prvin, ki imajo neko lastno specifično zgodovino. Če to drži in če gre pri Ljubezenski zgodbi le za drobnjakarsko, manieristično sprevračanje neke neskončno kodificirane oblike, je Yoshida pri tem vsaj karseda prepričljiv in neskončno vljuden (ali pač perverzen). Svet obeh ljubimcev mu uspe tako temeljito izprazniti kakršnihkoli družbenih ali političnih konsekvenc (film se sicer ne izogiba realnosti spreminjajoče se fizične in družbene pokrajine, vendar pa jo več kot očitno izrablja zgolj v namene potenciranja dramske napetosti), da se ta praznina zdi kot najbolj naravna reč na svetu. A v tem, kako radostno in radodarno trpeča ljubimca pozimi posipava s snežinkami, v vseh drugih letnih časih pa obmetava s češnjevimi cvetovi, se najbrž skriva neka gesta ironije.
Če Yoshida v Ljubezenski zgodbi japonsko realnost nagovarja zgolj posredno, se druga dva filma – oba v produkciji studia Nikkatsu, velike kovnice urbanih žanrskih uspešnic – na specifične kulturne pojave svojega časa odzivata veliko bolj neposredno. Oba – Mož, ki je povzročil vihar in Rdeči robček – sta ukrojena za svojega junaka, za Yujira Ishiharo, japonskega Elvisa, Jamesa Deana in Marlona Branda v enem, okrogloličnega, namrščenega postopača dolgih nog in nagle jeze. Ishiharo mlada povojna Japonska idolizira: po potrebi je hkrati energičen in naveličan, infantilen in dozorel, obseden in stoičen, nežen in grob. Je poglavar taiyozoku, "sončnega plemena", brezdelne in brezperspektivne študentarije, ki se požvižga na družbene norme in čas zabija s pijančevanjem, ciničnimi opazkami in preganjanjem poročenih žensk. Predvsem je tudi starejši brat pisatelja Shintara Ishihare, ki taiyozoku opeva v svojih romanih. Po njih leta 1956 Ko Nakahira posname Nori sadež (Kurutta kajitsu), zgodbo o ljubezenskem trikotniku med deviško mladenko in dvema bratoma, v kateri Yujiro debitira kot bolestno ljubosumni prvorojenec: film je kultna, škandalozna hvalnica senzualnosti in generacijski manifest, ki utira pot japonskemu novemu valu.
A kolikor je fenomen taiyozoku avtentičen, provokativen krik mlade Japonske, je nemudoma tudi tržna niša, ki jo Nikkatsu mrzlično izrablja, preden se subkulture ne polastijo tudi drugi studii: Ishihara je med letoma 1957 in 1962 eden najbolj zaposlenih japonskih igralcev, vselej kot jezen mladenič, ki pa vsakič pokaže še kaj novega: enkrat prepeva, drugič pleše, tretjič brenka na kitaro, se pretepa, dirka z avtomobili, strelja. Prva in največja uspešnica njegovega zmagoslavnega niza je prav Mož, ki je povzročil vihar: Ishihara je tu v elementu kot hiperaktivni delinkvent, ki ga sestra povleče iz zapora in posadi za bobne jazz banda. Njegova manična energija se prevaja naravnost v hrupne bobnarske ekshibicije, s katerimi protestira proti tradicionalno spoštljivi, tihi, uglajeni japonski družbi odraslih (konkretno materi, ki prezira njegove glasbene aspiracije); junak se afirmira s hrupom, tudi zato, ker se zdi, da v resnici nima veliko za povedati.
Film je zgledno tekoča drama mladostnega prestopništva, ki v ničemer ne zaostaja za takratnimi hollywoodskimi primerki istega žanra. Obenem je tudi zgovoren artefakt fantazmatične urbanosti, ki jo Nikkatsu na prehodu iz petdesetih v šestdeseta leta prodaja japonski mladini, ki se želi odtrgati rigidnemu kolektivizmu: filmov, ki se večidel odvijajo v poznih urah (takrat, ko morajo uradniki spat), v nočnih barih, igralnicah in beznicah tokijske četrti Ginza (kamor uradniki zaidejo le pomotoma), po kateri se junaki prevažajo v športnih avtomobilih (uradniki si v resnici privoščijo kvečjemu kolo), poslušajo jazz, nosijo modne obleke, pijejo koktejle itd. Ishihara, hladnokrvni, arogantni, zapeljivi straight shooter je personifikacija teh fantazem.
A sedem let kasneje je Ishihara v Rdečem robčku, razpoloženjski, deževni krimi-melodrami Toshia Masude – še enega velikega veterana japonskega povojnega filma, ki je preživel vse spremembe studijskega sistema, vse žanre in vsa obdobja, da bi v sedemdesetih naposled snemal erotične drame – že rahlo načet, utrujen, znerviran detektiv Mikami, ki ustreli preveč hitro in preveč natančno. Ko ubije osumljenca, ga šefi odslovijo; Mikami zapusti mesto in pobegne v anonimnost oddaljene province, kjer si na pleča naloži pokoro predvidljivega, trdega življenja fizičnega delavca. Štiri leta kasneje se izkaže, da je bil žrtev kompleksne intrige; vrne se v mesto, da bi dognal resnico in izterjal dolgove. Ko spozna, da mu je nekdanji detektivski tovariš obrnil hrbet, pri tem pa obogatel, ga spravil ob dobro ime in se povrhu vsega polastil še njegove romantične ljubezni, postane njegovo maščevanje maščevanje degradiranega proletarca. Ishihara ni več zgolj razočarani mladenič, ampak de facto predstavnik razočaranega razreda.
To, sicer priložnostno proletarstvo junaka Masuda sijajno problematizira v sekvenci, ko se Mikada prvič po štirih letih sreča s svojo nekdanjo simpatijo: ko ga ženska zagleda na ulici, se ji sprva zazdi kot hipna prikazen iz preteklosti; ko malo kasneje z vrha mondenega nebotičnika pogleda dol na ulico, se njuna pogleda nemogoče, kljub razdalji, teleskopsko srečata; in ko nato Mikami tam spodaj zagleda samega sebe v odsevu avtomobilskega zrcala (pred njim je, prikladno, parkiran razkošen mercedes), njegov odsev valovi, plapola kot podoba brez fiksne točke, brez sidrišča, brez orientacije, kot distorzija same možnosti upodobitve.
A ker je Ishihara kljub vsemu matinejski idol, se mora sprehajati po nočnih ulicah in oborožen s kitaro prepevati neskončne melanholične pesmi o preteklosti, ki se upira pozabi. Če je v Možu teroriziral okolico z bobni, tokrat kvari razpoloženje z brezupnimi žalostinkami: gangsterji ga v nekem prizoru vržejo iz lokala, ker noče zaigrati nič veselega. Je Mikami neki staromoden, trubadurski junak, ki mora najprej ubiti očeta svoje izvoljenke, nato premagati romantičnega tekmeca (in nekdanjega tovariša), da bi se opral krivde in osvojil njeno srce? Ne nazadnje se iz njegove kitare in ust ves čas razlegajo napevi flamenka, te par excellence glasbe ranjenih in razlaščenih ljubimcev, ki se bodo morali prej ali slej zateči k nasilju.
Rdeči robček je poln globokih perspektiv, v oblačno obzorje raztezajočih se pomolov in vlažnih uličic Jokohame, depresivnih sivih sobic in surove zimske pokrajine, razbijajočih tovarniških batov in plamenov, ki izpričujejo moč spomina in neizogibnost usode. Na drugi strani se bleščijo modernistični interierji, dobro ukrojene obleke in ameriški avtomobili – fasada, ki prikriva, da se je sodobna, korporativistična Japonska polastila svojega bogastva in moči z nekim izvornim, insceniranim zločinom, za katerega je bil žrtvovan nedolžen mali človek (aluzije na zgodovinsko odgovornost in medvojne zločine so menda jasne). Zanimivo je, da podobno zgodbo o zatajenem zločinu in maščevanju preteklosti naslednje leto na veliko bolj ekspliciten in epohalen način prikaže film Ubežnik preteklosti (Kiga kaikyo, 1965) Uchide Tomuja, ključna transverzala japonske povojne zgodovine, preoblečena v detektivko. Zločin (umor iz koristoljubja) se tam zgodi v medvojnem razsulu, storilec se na podoben način infiltrira v družbo, kjer je kasneje – po dolgem, metodičnem, mukotrpnem, peripatetičnem iskanju, ki preči, detektira celotno družbeno realnost – napol po naključju razkrinkan kot sicer ugleden, a napol anonimen uradnik. Nasproti temu ponuja Rdeči robček bolj enostavno in cinično rešitev: pravici je mogoče zadostiti le z novim zločinom, z roko, ki ni roka pravice, in z novo potvorbo dogodka, z novo zrežirano smrtjo in uničenjem dokazov.
Nil Baskar
Program
Sharasojyu – drevo sorodnih duš (Sharasojyu), sreda 1.6. ob 18.00
Balada o Narayami (Narayana bushiko), sreda 1.6. ob 20.00
Mož, ki je povzročil vihar (Arashi o yobu otoko), četrtek 2.6. ob 19.00
Ljubezenska zgodba v zdravilišču Akitsu (Akitsu Onsen), četrtek 2.6. ob 21.00
Rdeči robček (Akai hankachi), petek 3.6. ob 18.00
Nasilni policaj (Sono otoko kyobo ni tsuki), petek 3.6. ob 20.00
Vrelišče (3-4 x jugatsu), petek 3.6. ob 22.00
Mračni samuraj (Tasogare Seibei), sobota 4.6. ob 11.00
Vsi to počnejo (Minna yatteru ka!), sobota 4.6. ob 18.00
Ognjemet (Hana-bi), sobota 4.6. ob 20.00
Kikujiro (Kikujiro no natsu), sobota 4.6. ob 22.00
Teden japonskega filma smo pripravili v sodelovanju z Veleposlaništvom Japonske v Sloveniji in Japonsko fundacijo.
(1) Japonski film pozna kopico žanrskih, podžanrskih in metažanrskih delitev. Donald Richie, zgodovinar japonskega filma, zapiše, da se lahko pripovedi, ki opisujejo žrtvujoče se junakinje, imenujejo kachusha-mono – po trpeči junakinji iz Tolstojevega Vstajenja, Katjuši Maslovi.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
