Heinosuke Gosho: popularna melodrama kot kontinuiteta življenja
V ospredje junijskega tedna japonskega filma, ki znova prinaša najraznovrstnejša dela iz bogate zgodovine te nacionalne kinematografije, tokrat postavljamo Heinosukeja Gosha in njegovo zgodnjo mojstrovino Skrivnostna ženska (1936). Zakaj Gosho in ne denimo Imamura z dvema deloma iz osemdesetih let (Eejanaika, 1981 in Zvodnik, 1987), v katerih je njegova značilna kritika japonskega nacionalnega karakterja zavrela v kaotično, mnogoglasno, transhistorično in baročno menažerijo, ki lahko s svojo formalno in politično drznostjo obenem navdušuje in frustrira? Ali Yoshimurin Princ in dvorne gospe (1951), ki je svojčas jezdil na valu zgodovinskih filmov (sprožil ga je Kurosawov Rašomon, 1950) in bil zavoljo klasične, ponarodele predloge (ki je doživela še vrsto ekranizacij) ter zvestosti v rekreaciji zgodovine celo eden najbolj gledanih japonskih filmov svojega časa (šole so na projekcije filma učence dovažale v avtobusih)?
Predvsem zato, ker se zdi ime Heinosukeja Gosha, avtorja klasičnega, "zlatega" obdobja japonskega filma tridesetih in petdesetih let, v svetovnem merilu najbolj po krivici spregledano – še zlasti v luči priljubljenosti, ki jo je vseskozi užival doma. Gosho tam namreč velja – poleg mnogo slavnejših Ozuja in Naruseja – za tretjega mojstra zvrsti shōmin-geki, popularnih pripovedi o življenjih običajnih ljudi, zlasti predstavnikov urbanega nižjega srednjega razreda. (Tistega družbenega sloja torej, ki tudi največ zahaja v kinematografe in lahko v shōmin-geki pripovedih prepoznava podobo lastnih življenj.) Nedvomno pa je Gosheva priljubljenost doma tudi izkupiček dolge kariere, ki se razteza od leta 1925, ko – ob boku mladega Ozuja – pri studiu Shochiku debitira z ljubezensko zgodbo Nanto no haru in se nato tam tudi specializira za shōmin-geki, vse do leta 1968, ko podpiše svoj zadnji celovečerni (lutkovni!) film Meiji haru aki. V teh štirih desetletjih Gosho podpiše več kot devetdeset del, s katerimi se sicer preizkuša v najrazličnejših zvrsteh in žanrih, a ker je njihov znaten del (kot na splošno velik del japonskega filma do druge svetovne vojne) nepovratno izgubljen, je Gosho retroaktivno identificiran zlasti s svojimi ohranjenimi melodramami in komedijami, ki v večji in manjši meri ustrezajo shōmin-geki kalupu.
Dodajmo, da je Goshev najzgodnejši ohranjeni film, Sosedova in moja žena (Madamu to nyobo, 1931), ki je po vrsti njegov devetintrideseti, hkrati tudi prvi japonski zvočni celovečerec (kratki in delno zvočni filmi so se sicer pojavljali že nekaj let pred tem), Dekleti iz Izuja (1945), drugi od Goshevih filmov v pričujočem izboru, pa je prvi japonski film, dokončan in predvajan po koncu druge svetovne vojne. Oboje priča, da je Gosho (po naključju?) s svojimi filmi nastopil v dveh prelomnih trenutkih – da je bil zraven, ko je japonska kinematografija dobila glas in zvok, in da je bil zraven, ko se je po vojni v naglici odrekla nacionalističnim imperativom in tradicionalnim tematikam ter začela posvečati sočasni družbeni realnosti življenja pod ameriško okupacijo. Pri Goshu je gotovo zanimivo dejstvo, da je – kot je v svoji študiji zgodovine japonskega filma ugotavljal Noël Burch – njegova filmska govorica sintetizirala zahodne vplive; natančneje, da gre za "enega japonskih avtorjev, ki so se izmojstrili v zahodnem montažnem kodu in ga uporabljali v svoji celotni karieri"(1). Če so vplivi zahodnih kinematografij pri avtorjih japonskega klasičnega obdobja pogosto predmet raznovrstnih esencialističnih domnev in trditev (znana in vztrajna je opozicija med avtentično "japonskostjo" Ozuja ter "mednarodnim slogom" Kurosawe, ki je seveda problematična v toliko, kolikor se je tudi Ozu formiral ob ameriških nemih komedijah in dramah, Kurosawa pa črpal iz matičnih tradicij), se lahko glede Gosha strinjamo, da so ti vplivi dovolj jasno vidni.
Vemo na primer, da se je Gosho principov filmskega razreza in montaže učil od Ernsta Lubitscha (njegovo zgodnjo komedijo Zakonski krog [The Marriage Circle, 1924] si je po lastnih besedah ogledal več kot dvajsetkrat), navduševal pa ga je tudi Chaplin, zlasti z rafinirano mešanico melodrame in realističnih prijemov v svoji netipični Parižanki (A Woman of Paris, 1923 (2)). Gosha se tako oprime sloves režiserja, ki "uporabi tri posnetke, kjer drugi uporabijo enega", ki torej rad uporablja široko paleto izraznih sredstev razreza in montaže, kar pa nikakor ne pomeni, da je v njegovem opisovanju in členjenju filmskega dogajanja karkoli odvečnega. Nasprotno, s svojo različico lubitschevskega "analitičnega découpagea" – z razmeroma hitrim nizanjem različnih planov in gibanj, od opisnih do detajlov, od statičnih posnetkov do domiselnih, a vselej ekonomičnih premikov kamere – Gosho gradi natančne in reliefne podobe svojih protagonistov, njihovih medosebnih razmerij, družbenih vlog in okolij.
Gosheva Skrivnostna ženska je v vseh navedenih pogledih več kot zgleden primer avtorjevega dela, splošneje pa tudi shōmin-geki zvrsti. V filmu, ki je postavljen v miljé staroveškega, tradicionalnega Tokia, a tudi restavracij in barov v modernem okrožju Ginza(3), spremljamo pripoved o dveh družinah: prvo sestavljata ovdovela Otoku in njen sin Seiichi, drugo pa Otokin burkaški, a prebrisani brat Bunkichi in njegova stroga žena Okiyo. Seiichi, občutljivi mladenič, ki ga na materin obup bolj kot študij prava privlačijo romani (v katerih odkriva resnično "človeške stvari"), se kmalu zaplete s Terue, nekdanjo gejšo, ki je usodno zaznamovana s svojo preteklostjo. Ko dekle zanosi, sta čast in bodoča pravniška kariera nebogljenega mladeniča ogroženi. Na pomoč priskoči stric Bunkichi in razreši zagatno situacijo s pomočjo zvijače: sestro in ženo prepriča, da je v resnici sam oče Teruejinega otroka. Pri ženi, ki ne more imeti otrok, celo doseže, da privoli v posvojitev "njegovega" še nerojenega otroka. Vendar pa je Bunkichijeva požrtvovalnost zaman, saj Teruo medtem podleže naporom nosečnosti in neizpolnjene ljubezni.
Kot je razvidno, je gibalo v ozadju pripovedi tradicionalna napetost med družbeno dolžnostjo in željo, ki jo v japonskem filmu tega obdobja pogosto srečamo in ki globoko zaznamuje družbo, v kateri je resnična valuta skupnostnih povezav družbeni ugled. Obenem pa ne gre spregledati, kako Gosho v življenja protagonistov s tem, ko obe družini zaznamuje z izgubo oziroma odsotnostjo – Seiichi in Otoku sta ostala brez očeta-moža, Bunkichi in Okiyo ne moreta imeti otrok –, že spočetka diskretno vpelje določeno simetrijo, ki se razteza tako v preteklost kot v prihodnost. Kajti kot se mora življenje v elegičnem zaključku filma nadaljevati, se je očitno že davno pred tem tudi začelo: situacija obeh "nepopolnih" družinskih celic, v katero nas pahne film, nam plastično prikaže, kako so razmerja med liki in njihove družbene vloge že vseskozi produkt preteklih razmerij, pogojenosti in naključij, da so se torej življenja odvijala že pred trenutkom, v katerem smo nanje naleteli, in da se bodo po zaključku kratke epizode filma tudi sama zase neodvisno nadaljevala.
Ta občutek za kontinuiteto življenja, za rezino, ki jo film izreže iz časa deljenih usod, je tudi drugo, globlje gibalo filma. Nanj nas ne opozarja le opisana zamejitev dogajanja kot izseka v prostoru in času, ki presega diegetski prostor in čas filma, temveč tudi njegova konkretna, narativna raven. Ključni dogodki in celo njihova znamenja so tako v filmu pogosto izpuščeni (trenutek, ko se splete zveza med zaljubljencema, je prepuščen elipsi; nosečnost in hiranje Teruo nastopita brez sleherne napovedi ali opozorila), preobrati in zapleti se ne oglašujejo, temveč nastopijo zgolj kot posledice ali slutnje. Namesto tega se (vzporedno z elipsami in narativnimi zgostitvami, ki jih lahko, kot omenjeno, razumemo kot filmske transpozicije haiku poezije) pri Goshu srečujemo z vztrajanjem pri dogodkih, ki v narativni ekonomiji filma nimajo jasne vrednosti ali vloge: v prizorih najobičajnejših človeških opravil in ritualov, druženja prebivalcev mesta v čajnicah in restavracijah, pohajkovanja po ulicah in obalah, pripravljanja hrane in pospravljanja bivališč, trenutkih hipne zamišljenosti in praznega teka. Gosho v nasprotju z Ozujem pri tem ne posega po naravi, da bi svoj pogled za trenutek očistil človeške perspektive in s svojimi "blazinicami" protagoniste umestil v širši svet naravnega prostora in časa, temveč ostajajo tovrstni premori, čakanja ter gibanja brez usmeritve vselej del diegetskega prostora njegovih protagonistov. Prej kot prostorska premestitev so premestitev v času pred in po "dogodku", ki nastopa v funkciji svojevrstne de-dramatizacije, ali natančneje, zgradbe brez izrazite hierarhije ali teleologije(4).
Tovrstna "nevtralizacija" konvencionalnega dramatskega naboja (ki sicer ni značilna izključno za Gosha, temveč jo srečujemo tudi pri Ozuju in Naruseju) je tisto, kar daje filmu njegov globoko živet in mestoma skoraj dokumentarni vtis. In če številni mimobežni prizori – kot je denimo tisti, v katerem se Gosheva kamera premika skozi živahno restavracijo, v kateri gara Seiichijeva mati – na prvi pogled nimajo druge vloge kot poglobiti portret neke skupnosti, se njihov namen v končni točki vselej razkrije. Restavracija je tako na samem koncu izpraznjena, da bi se lahko v tej praznini sprostil ves afektivni naboj pripovedi, ki bi se v drugih rokah zlahka napihnila do silovito tragičnih razsežnosti. Prav v takšnih trenutkih – mnogo bolj kot pri Goshevem spretnem kombiniranju komičnih učinkov in patosa, njegovi značilni mešanici smeha in solza (ki je dobila celo svoje posebno ime – "goshoizem") – pride do izraza tudi njegov tako opevani humanizem. Ta ni preprosti humanizem sočutja, temveč prej lovljenje specifičnega, dvoumnega ravnovesja med preteklostjo in prihodnostjo življenja, med željami posameznikov in nujnostmi življenja v skupnosti, med poskusom ohraniti obstoječe in neizogibnostjo njegovega razkroja.
Nil Baskar
V sodelovanju z Veleposlaništvom Japonske in Japan Foundation.
program
Inju, zver v senci (Inju, la bête dans l'ombre), torek 12.6. ob 17.15
Skrivnostna ženska (Oboroyo no onna), torek 12.6. ob 19.30, sobota 16.6. ob 21.30
Dekleti iz Izuja (Izu no musume-tachi), sreda 13.6. ob 19.00
Princ in dvorne gospe (Genji monogatari), sreda 13.6. ob 21.00
Eejanaika, četrtek 14.6. ob 18.30
Ljubezensko pismo (Koibumi), četrtek 14.6. ob 21.30
Zvodnik (Zegen), petek 15.6. ob 19.00
Gadi iz Kishiwade (Kishiwada shōnen gurentai - Boys, Be Ambitious), petek 15.6. ob 21.30
Proč od tega sveta (Kono Yo no Sotoe - Club Shinchūgun), sobota 16.6. ob 19.00
(1) Nöel Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979, str. 121.
(2) Če iščemo "avtohtone" japonske elemente Goshove kinematografije, so ti gotovo prisotni v drugem viru navdiha, umetnosti haiku poezije. Kot ugotavlja Arthur Nolletti v svoji monografiji The Cinema Of Gosho Heinosuke: Laughter Through Tears, so Goshovi filmi pogosto osnovani na narativni eliptičnosti, na asociacijah in senzibilnosti do sprememb v stanjih sveta ter letnih časov. Gosho pogosto celo prilagaja snemanje vremenskim razmeram, da bi ujel posebno ekspresivno konstelacijo naravnih pojavov, v kateri kristalizirajo čutni učinki, ki jih potrebuje.
(3) Okolje, ki je bilo Goshu dobro znano iz mladosti: kot edinec je odraščal brez matere, oče pa ga je pogosto vodil s sabo na svojih pohodih po Ginzi. Film priča, kako uspešno je Gosho absorbiral tamkajšnjo specifično atmosfero in življenja raznolikih značajev.
(4) "Ne gre za to, da ni nobenega dramatičnega konflikta ali osnovnega narativnega gibanja … preprosto gre za to, da temeljna ekonomija diegeze ni osredotočena okoli zapleta ali lika, ki bi imel privilegirano 'gostoto' na način, primerljiv z dominantnim zahodnim modelom. Imamo torej veliko 'nepomembnih' trenutkov, ki so nam podani kot enako pomembni kot tisti, artikulirani v 'glavni temi', diegetski prostor-čas filma kot celote pa je podan kot nič bolj pomemben od tistega, kar je 'bilo prej' ali kar 'bo sledilo' v življenjskem toku družine." Burch, op. cit., str. 259.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
V ospredje junijskega tedna japonskega filma, ki znova prinaša najraznovrstnejša dela iz bogate zgodovine te nacionalne kinematografije, tokrat postavljamo Heinosukeja Gosha in njegovo zgodnjo mojstrovino Skrivnostna ženska (1936). Zakaj Gosho in ne denimo Imamura z dvema deloma iz osemdesetih let (Eejanaika, 1981 in Zvodnik, 1987), v katerih je njegova značilna kritika japonskega nacionalnega karakterja zavrela v kaotično, mnogoglasno, transhistorično in baročno menažerijo, ki lahko s svojo formalno in politično drznostjo obenem navdušuje in frustrira? Ali Yoshimurin Princ in dvorne gospe (1951), ki je svojčas jezdil na valu zgodovinskih filmov (sprožil ga je Kurosawov Rašomon, 1950) in bil zavoljo klasične, ponarodele predloge (ki je doživela še vrsto ekranizacij) ter zvestosti v rekreaciji zgodovine celo eden najbolj gledanih japonskih filmov svojega časa (šole so na projekcije filma učence dovažale v avtobusih)?
Predvsem zato, ker se zdi ime Heinosukeja Gosha, avtorja klasičnega, "zlatega" obdobja japonskega filma tridesetih in petdesetih let, v svetovnem merilu najbolj po krivici spregledano – še zlasti v luči priljubljenosti, ki jo je vseskozi užival doma. Gosho tam namreč velja – poleg mnogo slavnejših Ozuja in Naruseja – za tretjega mojstra zvrsti shōmin-geki, popularnih pripovedi o življenjih običajnih ljudi, zlasti predstavnikov urbanega nižjega srednjega razreda. (Tistega družbenega sloja torej, ki tudi največ zahaja v kinematografe in lahko v shōmin-geki pripovedih prepoznava podobo lastnih življenj.) Nedvomno pa je Gosheva priljubljenost doma tudi izkupiček dolge kariere, ki se razteza od leta 1925, ko – ob boku mladega Ozuja – pri studiu Shochiku debitira z ljubezensko zgodbo Nanto no haru in se nato tam tudi specializira za shōmin-geki, vse do leta 1968, ko podpiše svoj zadnji celovečerni (lutkovni!) film Meiji haru aki. V teh štirih desetletjih Gosho podpiše več kot devetdeset del, s katerimi se sicer preizkuša v najrazličnejših zvrsteh in žanrih, a ker je njihov znaten del (kot na splošno velik del japonskega filma do druge svetovne vojne) nepovratno izgubljen, je Gosho retroaktivno identificiran zlasti s svojimi ohranjenimi melodramami in komedijami, ki v večji in manjši meri ustrezajo shōmin-geki kalupu.
Dodajmo, da je Goshev najzgodnejši ohranjeni film, Sosedova in moja žena (Madamu to nyobo, 1931), ki je po vrsti njegov devetintrideseti, hkrati tudi prvi japonski zvočni celovečerec (kratki in delno zvočni filmi so se sicer pojavljali že nekaj let pred tem), Dekleti iz Izuja (1945), drugi od Goshevih filmov v pričujočem izboru, pa je prvi japonski film, dokončan in predvajan po koncu druge svetovne vojne. Oboje priča, da je Gosho (po naključju?) s svojimi filmi nastopil v dveh prelomnih trenutkih – da je bil zraven, ko je japonska kinematografija dobila glas in zvok, in da je bil zraven, ko se je po vojni v naglici odrekla nacionalističnim imperativom in tradicionalnim tematikam ter začela posvečati sočasni družbeni realnosti življenja pod ameriško okupacijo. Pri Goshu je gotovo zanimivo dejstvo, da je – kot je v svoji študiji zgodovine japonskega filma ugotavljal Noël Burch – njegova filmska govorica sintetizirala zahodne vplive; natančneje, da gre za "enega japonskih avtorjev, ki so se izmojstrili v zahodnem montažnem kodu in ga uporabljali v svoji celotni karieri"(1). Če so vplivi zahodnih kinematografij pri avtorjih japonskega klasičnega obdobja pogosto predmet raznovrstnih esencialističnih domnev in trditev (znana in vztrajna je opozicija med avtentično "japonskostjo" Ozuja ter "mednarodnim slogom" Kurosawe, ki je seveda problematična v toliko, kolikor se je tudi Ozu formiral ob ameriških nemih komedijah in dramah, Kurosawa pa črpal iz matičnih tradicij), se lahko glede Gosha strinjamo, da so ti vplivi dovolj jasno vidni.
Vemo na primer, da se je Gosho principov filmskega razreza in montaže učil od Ernsta Lubitscha (njegovo zgodnjo komedijo Zakonski krog [The Marriage Circle, 1924] si je po lastnih besedah ogledal več kot dvajsetkrat), navduševal pa ga je tudi Chaplin, zlasti z rafinirano mešanico melodrame in realističnih prijemov v svoji netipični Parižanki (A Woman of Paris, 1923 (2)). Gosha se tako oprime sloves režiserja, ki "uporabi tri posnetke, kjer drugi uporabijo enega", ki torej rad uporablja široko paleto izraznih sredstev razreza in montaže, kar pa nikakor ne pomeni, da je v njegovem opisovanju in členjenju filmskega dogajanja karkoli odvečnega. Nasprotno, s svojo različico lubitschevskega "analitičnega découpagea" – z razmeroma hitrim nizanjem različnih planov in gibanj, od opisnih do detajlov, od statičnih posnetkov do domiselnih, a vselej ekonomičnih premikov kamere – Gosho gradi natančne in reliefne podobe svojih protagonistov, njihovih medosebnih razmerij, družbenih vlog in okolij.
Gosheva Skrivnostna ženska je v vseh navedenih pogledih več kot zgleden primer avtorjevega dela, splošneje pa tudi shōmin-geki zvrsti. V filmu, ki je postavljen v miljé staroveškega, tradicionalnega Tokia, a tudi restavracij in barov v modernem okrožju Ginza(3), spremljamo pripoved o dveh družinah: prvo sestavljata ovdovela Otoku in njen sin Seiichi, drugo pa Otokin burkaški, a prebrisani brat Bunkichi in njegova stroga žena Okiyo. Seiichi, občutljivi mladenič, ki ga na materin obup bolj kot študij prava privlačijo romani (v katerih odkriva resnično "človeške stvari"), se kmalu zaplete s Terue, nekdanjo gejšo, ki je usodno zaznamovana s svojo preteklostjo. Ko dekle zanosi, sta čast in bodoča pravniška kariera nebogljenega mladeniča ogroženi. Na pomoč priskoči stric Bunkichi in razreši zagatno situacijo s pomočjo zvijače: sestro in ženo prepriča, da je v resnici sam oče Teruejinega otroka. Pri ženi, ki ne more imeti otrok, celo doseže, da privoli v posvojitev "njegovega" še nerojenega otroka. Vendar pa je Bunkichijeva požrtvovalnost zaman, saj Teruo medtem podleže naporom nosečnosti in neizpolnjene ljubezni.
Kot je razvidno, je gibalo v ozadju pripovedi tradicionalna napetost med družbeno dolžnostjo in željo, ki jo v japonskem filmu tega obdobja pogosto srečamo in ki globoko zaznamuje družbo, v kateri je resnična valuta skupnostnih povezav družbeni ugled. Obenem pa ne gre spregledati, kako Gosho v življenja protagonistov s tem, ko obe družini zaznamuje z izgubo oziroma odsotnostjo – Seiichi in Otoku sta ostala brez očeta-moža, Bunkichi in Okiyo ne moreta imeti otrok –, že spočetka diskretno vpelje določeno simetrijo, ki se razteza tako v preteklost kot v prihodnost. Kajti kot se mora življenje v elegičnem zaključku filma nadaljevati, se je očitno že davno pred tem tudi začelo: situacija obeh "nepopolnih" družinskih celic, v katero nas pahne film, nam plastično prikaže, kako so razmerja med liki in njihove družbene vloge že vseskozi produkt preteklih razmerij, pogojenosti in naključij, da so se torej življenja odvijala že pred trenutkom, v katerem smo nanje naleteli, in da se bodo po zaključku kratke epizode filma tudi sama zase neodvisno nadaljevala.
Ta občutek za kontinuiteto življenja, za rezino, ki jo film izreže iz časa deljenih usod, je tudi drugo, globlje gibalo filma. Nanj nas ne opozarja le opisana zamejitev dogajanja kot izseka v prostoru in času, ki presega diegetski prostor in čas filma, temveč tudi njegova konkretna, narativna raven. Ključni dogodki in celo njihova znamenja so tako v filmu pogosto izpuščeni (trenutek, ko se splete zveza med zaljubljencema, je prepuščen elipsi; nosečnost in hiranje Teruo nastopita brez sleherne napovedi ali opozorila), preobrati in zapleti se ne oglašujejo, temveč nastopijo zgolj kot posledice ali slutnje. Namesto tega se (vzporedno z elipsami in narativnimi zgostitvami, ki jih lahko, kot omenjeno, razumemo kot filmske transpozicije haiku poezije) pri Goshu srečujemo z vztrajanjem pri dogodkih, ki v narativni ekonomiji filma nimajo jasne vrednosti ali vloge: v prizorih najobičajnejših človeških opravil in ritualov, druženja prebivalcev mesta v čajnicah in restavracijah, pohajkovanja po ulicah in obalah, pripravljanja hrane in pospravljanja bivališč, trenutkih hipne zamišljenosti in praznega teka. Gosho v nasprotju z Ozujem pri tem ne posega po naravi, da bi svoj pogled za trenutek očistil človeške perspektive in s svojimi "blazinicami" protagoniste umestil v širši svet naravnega prostora in časa, temveč ostajajo tovrstni premori, čakanja ter gibanja brez usmeritve vselej del diegetskega prostora njegovih protagonistov. Prej kot prostorska premestitev so premestitev v času pred in po "dogodku", ki nastopa v funkciji svojevrstne de-dramatizacije, ali natančneje, zgradbe brez izrazite hierarhije ali teleologije(4).
Tovrstna "nevtralizacija" konvencionalnega dramatskega naboja (ki sicer ni značilna izključno za Gosha, temveč jo srečujemo tudi pri Ozuju in Naruseju) je tisto, kar daje filmu njegov globoko živet in mestoma skoraj dokumentarni vtis. In če številni mimobežni prizori – kot je denimo tisti, v katerem se Gosheva kamera premika skozi živahno restavracijo, v kateri gara Seiichijeva mati – na prvi pogled nimajo druge vloge kot poglobiti portret neke skupnosti, se njihov namen v končni točki vselej razkrije. Restavracija je tako na samem koncu izpraznjena, da bi se lahko v tej praznini sprostil ves afektivni naboj pripovedi, ki bi se v drugih rokah zlahka napihnila do silovito tragičnih razsežnosti. Prav v takšnih trenutkih – mnogo bolj kot pri Goshevem spretnem kombiniranju komičnih učinkov in patosa, njegovi značilni mešanici smeha in solza (ki je dobila celo svoje posebno ime – "goshoizem") – pride do izraza tudi njegov tako opevani humanizem. Ta ni preprosti humanizem sočutja, temveč prej lovljenje specifičnega, dvoumnega ravnovesja med preteklostjo in prihodnostjo življenja, med željami posameznikov in nujnostmi življenja v skupnosti, med poskusom ohraniti obstoječe in neizogibnostjo njegovega razkroja.
Nil Baskar
V sodelovanju z Veleposlaništvom Japonske in Japan Foundation.
program
Inju, zver v senci (Inju, la bête dans l'ombre), torek 12.6. ob 17.15
Skrivnostna ženska (Oboroyo no onna), torek 12.6. ob 19.30, sobota 16.6. ob 21.30
Dekleti iz Izuja (Izu no musume-tachi), sreda 13.6. ob 19.00
Princ in dvorne gospe (Genji monogatari), sreda 13.6. ob 21.00
Eejanaika, četrtek 14.6. ob 18.30
Ljubezensko pismo (Koibumi), četrtek 14.6. ob 21.30
Zvodnik (Zegen), petek 15.6. ob 19.00
Gadi iz Kishiwade (Kishiwada shōnen gurentai - Boys, Be Ambitious), petek 15.6. ob 21.30
Proč od tega sveta (Kono Yo no Sotoe - Club Shinchūgun), sobota 16.6. ob 19.00
(1) Nöel Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979, str. 121.
(2) Če iščemo "avtohtone" japonske elemente Goshove kinematografije, so ti gotovo prisotni v drugem viru navdiha, umetnosti haiku poezije. Kot ugotavlja Arthur Nolletti v svoji monografiji The Cinema Of Gosho Heinosuke: Laughter Through Tears, so Goshovi filmi pogosto osnovani na narativni eliptičnosti, na asociacijah in senzibilnosti do sprememb v stanjih sveta ter letnih časov. Gosho pogosto celo prilagaja snemanje vremenskim razmeram, da bi ujel posebno ekspresivno konstelacijo naravnih pojavov, v kateri kristalizirajo čutni učinki, ki jih potrebuje.
(3) Okolje, ki je bilo Goshu dobro znano iz mladosti: kot edinec je odraščal brez matere, oče pa ga je pogosto vodil s sabo na svojih pohodih po Ginzi. Film priča, kako uspešno je Gosho absorbiral tamkajšnjo specifično atmosfero in življenja raznolikih značajev.
(4) "Ne gre za to, da ni nobenega dramatičnega konflikta ali osnovnega narativnega gibanja … preprosto gre za to, da temeljna ekonomija diegeze ni osredotočena okoli zapleta ali lika, ki bi imel privilegirano 'gostoto' na način, primerljiv z dominantnim zahodnim modelom. Imamo torej veliko 'nepomembnih' trenutkov, ki so nam podani kot enako pomembni kot tisti, artikulirani v 'glavni temi', diegetski prostor-čas filma kot celote pa je podan kot nič bolj pomemben od tistega, kar je 'bilo prej' ali kar 'bo sledilo' v življenjskem toku družine." Burch, op. cit., str. 259.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
