Ob priložnosti kinotečne izdaje kultne knjige "Smrt filma: zgodovina, spomin in digitalni mračni vek" pa nas bo v petek, 12. oktobra, obiskal avtor Paolo Cherchi Usai, sloviti filmski zgodovinar, teoretik in arhivist. Z njim se bomo v Kinoteki pogovarjali ob 17. uri, nadaljevanje večera pa bo posvečeno dvema poleti preminulima velikanoma svetovnega filma, Chrisu Markerju in Tonyju Scottu. Za nameček bomo ta teden premierno zavrteli tudi najnovejšo pridobitev kinotečnega arhiva, mojstrovino
"Angel" Ernsta Lubitscha (več v tretji priponki), s katero počasi najavljamo naš osrednji oktobrski dogodek - Jesensko filmsko šolo, mednarodni simpozij filmske teorije, ki bo letos posvečen prav Lubitschu. Več o tem kmalu in obširno.
Retrospektiva makedonskega filma - revija makedonskega filma v Sloveniji
Zgodovina makedonske kinematografije ima specifičen razvojni tok, ki se je začel že konec 19. stoletja, ko se je pravzaprav začela tudi zgodovina filma kot takega. V balkanskem prostoru, ki je bil v tistem času še vedno pod vplivom politike in kulturne dominacije osmanskega sultanata iz Istanbula, so se razumljivo pojavile tudi določene posebne značilnosti. Medtem ko so v Slovenijo, ki je bila takrat del Avstro-Ogrske, kulturni vplivi, vključno z novostmi, ki so povezane s filmom, potovali in prihajali precej lažje, to za Makedonijo, v katero so omenjene novosti potovale preko številnih balkanskih gora, ne velja. Vseeno so obstajali entuziasti, ljudje, ki so bili predani svojemu delu, pa tudi pragmatiki, tisti, ki želijo iz vsake zadeve izvleči kakšno korist zase, in prav njim je uspelo vnesti novitete iz zahodnega sveta v takratno turško provinco.
Skopi podatki poročajo, da je neidentificirani zakonski par iz Italije organiziral prvo kino-predstavo v Makedoniji, natančneje v enem od hotelov v Bitoli, mestu, ki je bilo v tistem času pomemben ekonomski in kulturni center regije. V njem je bilo locirano večje število evropskih konzulatov, dame pa so se oblačile po "francoski modi", kar je bil sinonim za zahodnoevropski stil. V letih, ki so sledila, so potujoči cirkusi in gledališča, ki so vključevala potujoči kino, obiskovali Bitolo in Skopje, kasneje pa tudi Ohrid, Veles, Debar, Prilep, Strumico, Štip, Kumanovo in druge kraje, kjer so projicirali "gibljive slike z laterno magico". Zanimanje zanje pa je kmalu pripeljalo do obnove prostorov za kinoprojekcije v vseh večjih mestnih centrih.
Istočasno so se za makedonsko politično dogajanje začele zanimati tudi evropske filmske družbe. Tako sta brata Pathé (Pathé Frères), navdahnjena z Ilindensko vstajo proti osmanski oblasti, leta 1903 v studiu rekonstruirala Pokole v Makedoniji (Massacres de Мacédoine), družba Charles Urban Trading Co. pa je ustvarila osem pristnih reportaž na isto temo, ki so jih pozneje uspešno predvajali tudi v Londonu. Vsekakor je najpomembnejši dogodek za makedonsko in tudi širšo balkansko kinematografijo, ne nazadnje pa tudi za evropsko kinematografijo tistega časa, pojav bratov, fotografov Janakija in Miltona Manaki, rojenih v gorski vasici Avdela, v bližini mesta Grevena v današnji Grčiji. Leta 1905 sta brata Manaki v Bitoli odprla "Atelje za umetniško fotografijo", istega leta pa je Janaki Manaki v Londonu kupil kamero, s katero sta z bratom več desetletij beležila pomembne dogodke iz makedonske in balkanske politične ter kulturne zgodovine.
Naslovi njunih filmov govorijo sami zase: Babica Despina (Baba Despina, prvi filmski kader, v katerem je predstavljena njuna 114-letna babica), Predice (Predilki), Šolska ura na prostem (Učilišen čas na otvoreno), Lesena hiška (Bačilo), Verski praznik Dan mrtvih (Verski praznik Zadušnica), Vlahi nomadi (Vlasi nomadi), Mestna svatba v Bitoli (Gradska svadba vo Bitola), Sprevod vojaškega orkestra, kočij in konjenikov v Bitoli (Defile na voen orkestar, kočii i konjanici vo Bitola), Manifestacije ob Mladoturški revoluciji (Manifestacii po povod Mladoturskata revolucija), Slavje pred cerkvijo Sv. Nedela v Bitoli (Panagjir pred crkvata Sv. Nedela vo Bitola), Parada turške artilerije (Parada na turska artilerija), Parada turške pehote in konjenice (Parada na turska pešadija i konjica), Proslava ob prazniku Vodici v Beru (Proslava na Vodici co Ber), Jurjevanje (Proslava na Gjurgjovden), Proslava za praznik Sv. Cirila in Metoda (Proslava na Sv. Kiril i Metodij), Pritiski na makedonsko prebivalstvo (Represalii vry makedonskoto naselenie), Pogreb škofa Emilijanosa iz Grevene (Pogreb na mitropolitot Emilijanos od Grevena), Romunska delegacija na obisku Bitole (Romanska delegacija vo poseta na Bitola), Turški sultan Mehmed V. Rešad na obisku Soluna in Bitole leta 1911 (Turskiot sultan Mehmed V Rešad vo poseta na Solun i Bitola vo 1911 g.), Srbski princ Aleksandar Karađorđević na obisku Bitole (Srpskiot princ Aleksandar Karagjorgjevikj vo poseta na Bitola), Parada srbske vojske v Bitoli (Parada na srpska vojska vo Bitola), Sprejem grškega kralja v Bitoli leta 1918 (Preček na grčkiot kral vo Bitola vo 1918 g.).
Brata Manaki sta bila dejavna zlasti v obdobju med letoma 1905 in 1918, do konca velike vojne. Za seboj sta zapustila številna filmska gradiva, ki obsegajo sociološko-politične in etnološke teme, mlajši brat Milton Manaki pa je nato nadaljeval še z lastno kamero in z njo beležil pomembne dogodke.
V obdobju obeh balkanskih vojn in v času prve svetovne vojne so številne tuje vojaške filmske ekipe snemale dramatične vojne dogodke na makedonskih tleh, prisotni pa so bili tudi snemalci podjetij Pathé, Gaumont, Éclair in drugi. Poleg bratov Manaki je bilo v tej prvi fazi makedonske kinematografije dejavnih tudi nekaj entuziastov, ki so z veliko radovednostjo raziskovali filmski medij.
Arsenij Jovkov in Georgi Zankov sta leta 1923, ob 20. obletnici Ilindenske vstaje, realizirala film Makedonija v filmu (Makedonija na film); Risto Zerdeski-Zerde je leta 1927 v Zagrebu odigral glavno moško vlogo v igranem filmu režiserja Đuke Bereša – Onadva; Stevan Mišković je po naročilu Higienskega zavoda iz Skopja realiziral nekaj poučnih filmov, leta 1931 pa je posnel tudi dokumentarni film Potres na jugu (Zemjotres na jugot), kjer so zabeležene posledice katastrofalnega potresa v Valandovu; dejavni so bili tudi Blagoja Drnkov, Kiril Minoski, Blagoja Pop Stefanija, Sifrid Miladonov in brata Malinski, ki sta v obdobju od 1933 do 1949 s svojima kamerama zabeležila okrog dvajset filmskih zapisov. Drnkov, Minoski in Pop Stefanija so bili dejavni tudi v času druge svetovne vojne in zapustili pomembne dokumentarne zapise, dogodke s filmsko kamero pa so beležili tudi filmski oddelki nemške, bolgarske in italijanske vojske, ki so bili nastanjeni v Makedoniji.
Po zaključku vojne se je v Makedoniji začelo obdobje organizirane kinematografije. Ustanovljena je bila filmska hiša Vardar film, ki je imela v naslednjih štirih desetletjih glavno besedo v domači filmski produkciji. Rezultat tega so številne dokumentarne stvaritve, ki se jih je kasneje prijela oznaka "makedonska šola dokumentarnega filma". Najpomembnejši avtorji makedonske dokumentaristike te prve faze so bili: Blagoja Drnkov, Trajče Popov, Kiro Bilbilovski, Kočo Nedkov in drugi, kasneje pa so se jim priključili še Meto Petrovski, Kole Manev, Stole Popov, katerega film Dae (1979) je bil nominiran za oskarja, in drugi. Najpomembnejši pojav v makedonski kinematografiji sedemdesetih let preteklega stoletja je nato t. i. "makedonska šola animiranega filma" v okviru Vardar filma, ki je ustvarila več mednarodno nagrajenih del. Njeni najpomembnejši predstavniki so bili med drugimi Boro Pejčinov, Petar Gligorovski in Darko Marković.
Igrana produkcija je nastopila leta 1952 s celovečercem Frosina v režiji Vojislava Nanovića. Do leta 1992 in osamosvojitve Makedonije pa je bilo realiziranih okrog štirideset dolgometražnih igranih filmov, med katerimi so najpomembnejši: Gaospodična Stone (Mis Ston, 1958, Žika Mitrović), Mirno poletje (Mirno leto, 1961, Dimitrie Osmanli), Črno seme (Crno seme, 1971, Kiril Cenevski), Najdaljša pot (Najdolgiot pat, 1976, Branko Gapo), Srečno novo leto ´49 (Srekjna Nova ’49, 1986, Stole Popov), Tetoviranje (1991, Stole Popov) in drugi. Po velikem uspehu debitantskega in nagrajevanega filma Črno seme (zlata arena v Puli za režijo in za najboljšo moško vlogo) je eden najbolj nadarjenih makedonskih režiserjev leta 1975 posnel svoj drugi film Bolečine (Jad), doslej edini makedonski igrani film s srednjeveško zgodovinsko tematiko. Epska pripoved je posneta po vzoru biblične zgodbe o bratih Kajnu in Abelu in nudi zanimiv vpogled v Makedonijo XI. stoletja, v čas, ko je bila na makedonskih tleh aktivna krščanska sekta bogomilov.
Stole Popov je po uspehu svojega prvenca Rdeči konj (Crveniot konj, 1981) leta 1986 posnel še film Srečno novo leto ´49 (Srekna Nova ’49), verjetno enega najboljših, morda pa celo najboljši makedonski film do zdaj, ki na subtilen način izpoveduje realnost povojne Makedonije v turbulentnem obdobju famozne Resolucije informbiroja. Po osamosvojitvi Republike Makedonije in ustanovitvi številnih producentskih hiš so bili zreli vsi pogoji za pospešen razvoj makedonske kinematografije, kar je obrodilo okrog štirideset novih igranih celovečernih filmov. V tem obdobju je nastal tudi najbolj izdatno nagrajevan makedonski film, ki je leta 1994 prejel celo beneškega zlatega leva – Pred dežjem (Pred doždot) režiserja Milča Mančevskega, ki je kasneje ustvaril še filme Prah (Prašina, 2001), Sence (Senki, 2006) in Matere (Majki, 2010).
Značilnost makedonske kinematografije tega obdobja je, da se obrne k sodobnim tematikam, k portretiranju posameznikov kot sužnjev etničnih, vojaških in tranzicijskih labirintov, hkrati pa je to priložnost, da svoje filme ustvari tudi večina mlajših makedonskih režiserjev. Tako leta 2004 Teona Strugar Mitevska posname celovečerni prvenec Kako sem ubil svetnika (Kako ubiv svetec), urbano družinsko dramo o razslojeni družini v sivini države na robu etnične vojne. Istega leta Svetozar Ristevski na podlagi lastnega scenarija posname socialno dramo z naslovom Iluzija, katere glavni protagonist je 13-letni deček, soočen z vsemi preizkušnjami tranzicijskega življenja v provincialnem mestu, v katerem so se zrušile vse človeške vrednote.
Film Velika voda (Golemata voda, 2004, nagrajen z zlato palmo v Valenciji) Iva Trajkova je nastal po istoimenskem romanu Živka Činga. Trajkov se vrača k temi iz preteklosti in skozi realistično naracijo razprede zgodbo o večnem boju med dobrim in zlim, ki je tu predstavljena skozi optiko boja med stalinistično družbo in hrepenenjem po "veliki vodi", metafori za hrepenenje po svobodi človeka pod pritiski nečloveško dominantne družbene zavesti. Vojna je končana (Vojnata završi, 2009) Mitka Panova je družinska drama, v celoti posneta v albanščini, njegova naracija pa se osredotoča na razmerje Evropa–Balkan, in sicer prek zgodbe o družini kosovskih imigrantov v Švici. Punk ni mrtev (Pankot ne e mrtov) je črna komedija in road movie Vladimirja Blaževskega iz leta 2011, film, v katerem se skozi realistični diskurz nekoliko ostarelih pankerjev odpira več aktualnih tem makedonske družbe. Tranzicijska realnost, marginaliziranost subkulture, medetnični odnosi med Makedonci in Albanci, pa tudi obnašanje predstavnikov t. i. "mednarodne skupnosti" v Makedoniji …
Atanas Čuposki, Makedonska kinoteka (Prevedla Sonja Cekova Stojanoska)
Retrospektivo makedonskega filma predstavljamo v sodelovanju z Makedonsko kinoteko in Makedonskim kulturnim društvom "Makedonija" v Ljubljani. Filme bodo v Ljubljani predstavili režiser Vladimir Blaževski, producent Darko Popov in predstavnik Makedonske kinoteke Vladimir Angelov.
Program
- Izbor kratkih filmov bratov Manaki, Punk ni mrtev (Pankot ne e mrtov), torek 9.10. ob 21.00
- Bolečine (Jad), sreda 10.10. ob 19.00
- Srečno novo leto '49 (Srekna Nova ’49), sreda 10.10. ob 21.30
- Kako sem ubil svetnika (Kako ubiv svetec), četrtek 11.10. ob 19.00
- Velika voda (Golemata voda), četrtek 11.10. ob 21.00
- Iluzija, sobota 13.10. ob 19.00
- Vojna je končana (Vojnata završi), sobota 13.10. ob 21.00
Paolo Cherchi Usai: smrt filma
Na simpoziju, ki je poznega poletja 1980 potekal v okviru beneškega filmskega festivala, sem spregovoril o tragediji barvne degradacije na filmu in pozval k ukrepanju, da bi preprečili nadaljnje uničevanje te tako ključne sestavine naše dediščine gibljivih slik. Ko bi takrat vedel, kako zelo se bo situacija v prihodnjih letih poslabšala, bi se bržkone izražal na bolj dramatičen način. Kako bi si takrat lahko predstavljal, da barve Taksista, posnetega pred slabimi petimi leti, že bledijo in so nujno potrebne restavriranja? Kako bi lahko vedeli, da niso sodobni filmi nič manj ogroženi od del, posnetih v prvi polovici 20. stoletja? V tistem času filmski arhivisti termina "vinegarjev sindrom" (danes vsesplošno znanega za označevanje razkroja acetatnega filmskega traku) niti še iznašli niso. Vedeli smo le, da se filmske kopije krčijo in grbančijo in jih na točki, ko njihov prediren, neprijeten, kiselkast vonj postane domala nevzdržen, ne moremo več predvajati. Prepričan sem bil, da je naše edino orožje v boju s časom kopiranje nitratnega filmskega traku na stabilnejše nosilce, zato sem spodbujal arhive, naj to počno hitreje, in jim pri tem pomagal z zbiranjem sredstev.
Od takrat smo v marsičem napredovali. Ohranjamo več filma kot kdajkoli poprej. V tem izzivu sodeluje več vlad in podpornih skladov. Filmarji, kot sta Robert Altman in Clint Eastwood, so se pridružili organizaciji The Film Foundation, ki sem jo skupaj z devetimi uglednimi umetniki, kot so Francis Ford Coppola, Steven Spielberg in Stanley Kubrick, ustanovil leta 1990 z namenom zbiranja sredstev in opozarjanja na ključni pomen ohranjanja naše zgodovine gibljivih slik. Ohranjanje filma je postalo pomembna točka na dnevnem redu sodobnih kulturnih politik. Ustanovljene so bile šole, posvečene poučevanju ohranjanja filma, na primer L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation pri George Eastman House, kjer deluje Paolo Cherchi Usai. Poznamo učinkovitejše tehnike za podaljšanje življenjske dobe filma po restavraciji, od molekularnih rešet, ki upočasnijo delovanje vinegarjevega sindroma, do klimatiziranih trezorjev, ki skladiščijo filme na primernejših in stabilnejših stopnjah temperature in vlažnosti. Arhivi in laboratoriji znajo restavrirati filme bolje kot kadarkoli prej. Digitalna tehnologija zanesljivo ni nadomestek za filmski trak, vsaj ne glede ohranjanja izvirne filmske izkušnje in konzerviranja filmskega artefakta, vendar zagotovo pomaga pri lajšanju dela vsem tistim, ki želijo gibljivim slikam povrniti izvirni lesk.
Kakor vse dobre reči je lahko (in tudi je) hvalevreden ideal ohranjanja filmov zlorabljen v imenu tržnih interesov. Pojma "ohranjanje" in "restavriranje" si nekritično prisvajajo marketinški strokovnjaki, ki o ohranjanju samem ne vedo nič, se pa zavedajo ekonomskega potenciala njegove privlačnosti za javnost. Številni filmi, ki so dandanes dostopni s pomočjo elektronskih medijev, so zmotno slavljeni kot "restavrirani", četudi v resnici ni bilo storjeno nič glede izboljšanja njihove možnosti obstoja za zanamce. Mistifikacija restavriranih mojstrovin ni nič manj škodljiva kot "vinegarjev sindrom", saj peha v pozabo na tisoče manj znanih filmov, katerih položaja v kolektivnem spominu učbeniki še niso prepoznali. (Ko sem lociral 35-milimetrsko kopijo najljubšega filma svojega otroštva Fair Wind to Java, B-produkcijo studia Republic Pictures, posneto v barvnem sistemu Trucolor, je postalo boleče jasno, da so izgubljeni vsi dostojni elementi, iz katerih bi bilo mogoče napraviti novo kopijo. Film trenutno restavrira UCLA s podporo iniciative The Film Foundation.)
Naposled velja poudariti, da je kritična vloga, ki jo v nalogi ohranjanja filmske dediščine igra konzerviranje, v pretežni meri še vedno prezrta s strani javnega mnenja. Javnost je zapeljana v slepo prepričanje, da bo digitalna tehnologija poskrbela za vse in da bo potreba po posebnih pogojih hranjenja izginila. Trošenje denarja za restavriranje Lawrencea Arabskega bo donatorja res osrečilo prav toliko kot gledalca, ki bo gledal ohranjeni film. Po drugi strani pa ni nobenega glamurja v trošenju stokrat toliko denarja za izgradnjo hlajenega skladišča, ključnega za konzerviranje in ohranjanje negativa in kopije v dobrem stanju. Vrsto let sem s Paolom delal na konzerviranju svojih filmov pri George Eastman House in dobro vem, kako mučna je naloga seznanjanja javnosti s to nehvaležno, pa vendar ključno sestavino filmskega hranjenja. Vendar ni vse to skupaj nič v primerjavi z orjaško tragedijo gibljivih slik, ki so za nas že izgubljene za vekomaj. Ne čaka jih nobeno skladišče in nobena dobrodelna akcija zbiranja denarja nam jih ne bo povrnila.
Pričujoča knjiga je elegija, posvečena tisočim filmskim kopijam, ki vsakodnevno, vsepovsod po svetu, izginjajo zavoljo odsotnosti globalne strategije ohranjanja in odkrite brezbrižnosti določenih vlad ter istih ljudi, ki so nekoč plačevali, da bi ti filmi sploh postali dostopni. Paolo je s kirurško natančnostjo (in dobrodošlim odmerkom ironije) naslikal podobo svetovne krize, ki terja naše brezpogojno zanimanje. Njegov portret kulture, ki se ne zmeni za izgubo svoje lastne podobe, je pretresljiva moralna zgodba: nekaj je hudo narobe s tem, kako nas učijo spregledovati umetnost pogleda kot nekaj obstranskega in zanemarljivega.
Martin Scorsese, Rim, september 2000
Predgovor k monografiji Smrt filma: zgodovina, kulturni spomin in digitalni mračni vek Paola Cherchija Usaija, ki je v slovenskem prevodu pravkar izšla pri Slovenski kinoteki
Petek 12.10. ob 17.00
Paolo Cherchi Usai v Ljubljani
Pogovor s filmskim zgodovinarjem, teoretikom in arhivistom Paolom Cherchijem Usaijem.
Nov nakup slovenske kinoteke: Angel
Naj omenim izredno Lubitschevo rešitev, metaforo, ki je ena najduhovitejših, kar nam jih je film kdajkoli predstavil. V filmu Angel (1937) se na večerji pri vladnem predsedniku predsednikova žena Lady Baker nenadoma sreča s svojim ljubimcem, ki je povabljeni prijatelj njenega moža, človek, o katerega srčnih težavah ji je mož v zadnjem času toliko pripovedoval. To trojno, presenetljivo srečanje, ki mu sledi večerja, je prekinjeno v trenutku osuplosti in medsebojnega predstavljanja: vsi trije sedajo za pogrnjeno mizo. Poglejmo, kako je Lubitsch upošteval dejstvo, da je vsako posneto dejanje na filmu samo prirejena, igrana resničnost in da moramo le nadvse težko ali lažno predstaviti trenutke izjemne čustvene vznemirjenosti in presenečenja. Iskal je zvrsti primeren način, da bi nam pripovedoval o razpletanju tega presenečenja, ki zdaj vodi dejanje. Režiser prekine sceno v jedilnici in nas sooči s pripombami strežajev v kuhinji, ki po končani večerji pospravljajo jedilnico in prinašajo krožnike vseh treh povabljencev. Ti krožniki z ostanki jedi vznemirjajo glavnega strežaja. Krožnik vladnega predsednika je skoraj prazen: pojedel je cel zrezek. Na krožniku njegovega prijatelja in ljubimca njegove žene je še skoraj cel zrezek. Na krožniku Lady Baker pa je – na veliko začudenje kuharjev – ves zrezek sicer zrezan na drobne krpice, použila pa ni gostiteljica niti koščka.
Kaj je táko filmsko oblikovanje v proizvodnji kasnih tridesetih let pravzaprav pomenilo? Ne le da je na ta način Lubitsch izvrstno ohranjal žanrske oblike svojih filmov, s takimi prijemi se je njegovo iskanje pravzaprav začelo že zelo zgodaj izmikati filmu kot čisti ilustraciji napisane zgodbe. Podobni postopki so poudarjali pomen subjektivnosti, nezaključenosti posameznih motivov, manjše nedorečenosti: vse bolj bi se morali filmi dopolnjevati s fantazijo posameznega gledalca. Film se bogati, pripovedovane zgodbe postajajo večplastne, manj vsiljene. Že od Griffitha naprej se je namreč film razvijal z iskanjem postopkov, ki bi pripovedi kar najbolje služili, ki bi slikovitost pripovedovanega bogatili s slikovnimi odlikami ekspresionizma in izjemnih kompozicij. Redki režiserji so – podobno kot Fritz Lang – gradili film v vedno drznejših prepletih intrig, dejanj, kakor neko hladno, a naraščajočo stavbo, ki nas je s svojimi dimenzijami vedno bolj vznemirjala. Prihod zvoka je obogatil film z besedo in zvočno kuliso, in sredi tridesetih let se pravzaprav začenja v filmu – tudi z nastopom vse preredkih filmov Aleksandra Dovženka in Ernsta Lubitscha na dveh popolnoma različnih koncih sveta – iskanje, ki gibanje kamere in odlike montaže dopolnjuje z iskanjem "gibljivosti misli".
V teh poskusih, ki se pri Lubitschu resnično vrtijo samo v krogih najbolj privlačne in najbolj zabavne zvrsti, se pravzaprav začenja tisti razvoj zvočnega filma, ki prinaša ob koncu petdesetih let v filmsko umetnost pravo stilistično revolucijo. To je potem generacija avtorjev, ki nastopajo z natančnejšimi zahtevami po tem, da bi film krepkeje posegel v duh in probleme časa. Lubitschevi junaki so na neki način ljudje, ki se skušajo izmuzniti tisti osebni usodi, ki je pravzaprav tudi usoda junakov vsega evropskega romana. Le-ti se bolj ali manj srečno, navadno tragično, soočajo z življenjem, kakršno odkrivajo v nasprotju med empiričnimi izkušnjami in zaželenim, idealnim. Izmikajo se temu soočanju z realnostjo, tako da varujejo ali pa nasilno obnavljajo lažne mite, ki so obstojni, če jih brani vsemogočnost zanesljive denarne situacije ali pa užitek intenzivnega, včasih prepovedanega, ki z vso samoprevaro ohranja vznemirjenost ljudi in jim pomaga razbijati norme tradicionalne morale in hierarhije.
V tem nihanju med končno odločitvijo in med improvizacijo v življenju, med urejenostjo in družbenimi normami, se premikajo Lubitschevi junaki, ki ne kradejo le draguljev in denarja, temveč tudi brezbrižnost, lahkoživost in neobremenjenost, kakor komu to pač uspeva, dokler po teh enostavnih, največkrat kratkotrajnih, a kako očarljivih begih ne pristanejo v kompromisu med zakoni življenja in družbe.
Matjaž Klopčič
Fragmenti iz monografije Ernst Lubitsch, izšle leta 1972 pri ljubljanski dvorani Jugoslovanske kinoteke.
Program: Angel, torek 9.10. ob 19.00 in sobota 27.10. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
Retrospektiva makedonskega filma - revija makedonskega filma v Sloveniji
Zgodovina makedonske kinematografije ima specifičen razvojni tok, ki se je začel že konec 19. stoletja, ko se je pravzaprav začela tudi zgodovina filma kot takega. V balkanskem prostoru, ki je bil v tistem času še vedno pod vplivom politike in kulturne dominacije osmanskega sultanata iz Istanbula, so se razumljivo pojavile tudi določene posebne značilnosti. Medtem ko so v Slovenijo, ki je bila takrat del Avstro-Ogrske, kulturni vplivi, vključno z novostmi, ki so povezane s filmom, potovali in prihajali precej lažje, to za Makedonijo, v katero so omenjene novosti potovale preko številnih balkanskih gora, ne velja. Vseeno so obstajali entuziasti, ljudje, ki so bili predani svojemu delu, pa tudi pragmatiki, tisti, ki želijo iz vsake zadeve izvleči kakšno korist zase, in prav njim je uspelo vnesti novitete iz zahodnega sveta v takratno turško provinco.
Skopi podatki poročajo, da je neidentificirani zakonski par iz Italije organiziral prvo kino-predstavo v Makedoniji, natančneje v enem od hotelov v Bitoli, mestu, ki je bilo v tistem času pomemben ekonomski in kulturni center regije. V njem je bilo locirano večje število evropskih konzulatov, dame pa so se oblačile po "francoski modi", kar je bil sinonim za zahodnoevropski stil. V letih, ki so sledila, so potujoči cirkusi in gledališča, ki so vključevala potujoči kino, obiskovali Bitolo in Skopje, kasneje pa tudi Ohrid, Veles, Debar, Prilep, Strumico, Štip, Kumanovo in druge kraje, kjer so projicirali "gibljive slike z laterno magico". Zanimanje zanje pa je kmalu pripeljalo do obnove prostorov za kinoprojekcije v vseh večjih mestnih centrih.
Istočasno so se za makedonsko politično dogajanje začele zanimati tudi evropske filmske družbe. Tako sta brata Pathé (Pathé Frères), navdahnjena z Ilindensko vstajo proti osmanski oblasti, leta 1903 v studiu rekonstruirala Pokole v Makedoniji (Massacres de Мacédoine), družba Charles Urban Trading Co. pa je ustvarila osem pristnih reportaž na isto temo, ki so jih pozneje uspešno predvajali tudi v Londonu. Vsekakor je najpomembnejši dogodek za makedonsko in tudi širšo balkansko kinematografijo, ne nazadnje pa tudi za evropsko kinematografijo tistega časa, pojav bratov, fotografov Janakija in Miltona Manaki, rojenih v gorski vasici Avdela, v bližini mesta Grevena v današnji Grčiji. Leta 1905 sta brata Manaki v Bitoli odprla "Atelje za umetniško fotografijo", istega leta pa je Janaki Manaki v Londonu kupil kamero, s katero sta z bratom več desetletij beležila pomembne dogodke iz makedonske in balkanske politične ter kulturne zgodovine.
Naslovi njunih filmov govorijo sami zase: Babica Despina (Baba Despina, prvi filmski kader, v katerem je predstavljena njuna 114-letna babica), Predice (Predilki), Šolska ura na prostem (Učilišen čas na otvoreno), Lesena hiška (Bačilo), Verski praznik Dan mrtvih (Verski praznik Zadušnica), Vlahi nomadi (Vlasi nomadi), Mestna svatba v Bitoli (Gradska svadba vo Bitola), Sprevod vojaškega orkestra, kočij in konjenikov v Bitoli (Defile na voen orkestar, kočii i konjanici vo Bitola), Manifestacije ob Mladoturški revoluciji (Manifestacii po povod Mladoturskata revolucija), Slavje pred cerkvijo Sv. Nedela v Bitoli (Panagjir pred crkvata Sv. Nedela vo Bitola), Parada turške artilerije (Parada na turska artilerija), Parada turške pehote in konjenice (Parada na turska pešadija i konjica), Proslava ob prazniku Vodici v Beru (Proslava na Vodici co Ber), Jurjevanje (Proslava na Gjurgjovden), Proslava za praznik Sv. Cirila in Metoda (Proslava na Sv. Kiril i Metodij), Pritiski na makedonsko prebivalstvo (Represalii vry makedonskoto naselenie), Pogreb škofa Emilijanosa iz Grevene (Pogreb na mitropolitot Emilijanos od Grevena), Romunska delegacija na obisku Bitole (Romanska delegacija vo poseta na Bitola), Turški sultan Mehmed V. Rešad na obisku Soluna in Bitole leta 1911 (Turskiot sultan Mehmed V Rešad vo poseta na Solun i Bitola vo 1911 g.), Srbski princ Aleksandar Karađorđević na obisku Bitole (Srpskiot princ Aleksandar Karagjorgjevikj vo poseta na Bitola), Parada srbske vojske v Bitoli (Parada na srpska vojska vo Bitola), Sprejem grškega kralja v Bitoli leta 1918 (Preček na grčkiot kral vo Bitola vo 1918 g.).
Brata Manaki sta bila dejavna zlasti v obdobju med letoma 1905 in 1918, do konca velike vojne. Za seboj sta zapustila številna filmska gradiva, ki obsegajo sociološko-politične in etnološke teme, mlajši brat Milton Manaki pa je nato nadaljeval še z lastno kamero in z njo beležil pomembne dogodke.
V obdobju obeh balkanskih vojn in v času prve svetovne vojne so številne tuje vojaške filmske ekipe snemale dramatične vojne dogodke na makedonskih tleh, prisotni pa so bili tudi snemalci podjetij Pathé, Gaumont, Éclair in drugi. Poleg bratov Manaki je bilo v tej prvi fazi makedonske kinematografije dejavnih tudi nekaj entuziastov, ki so z veliko radovednostjo raziskovali filmski medij.
Arsenij Jovkov in Georgi Zankov sta leta 1923, ob 20. obletnici Ilindenske vstaje, realizirala film Makedonija v filmu (Makedonija na film); Risto Zerdeski-Zerde je leta 1927 v Zagrebu odigral glavno moško vlogo v igranem filmu režiserja Đuke Bereša – Onadva; Stevan Mišković je po naročilu Higienskega zavoda iz Skopja realiziral nekaj poučnih filmov, leta 1931 pa je posnel tudi dokumentarni film Potres na jugu (Zemjotres na jugot), kjer so zabeležene posledice katastrofalnega potresa v Valandovu; dejavni so bili tudi Blagoja Drnkov, Kiril Minoski, Blagoja Pop Stefanija, Sifrid Miladonov in brata Malinski, ki sta v obdobju od 1933 do 1949 s svojima kamerama zabeležila okrog dvajset filmskih zapisov. Drnkov, Minoski in Pop Stefanija so bili dejavni tudi v času druge svetovne vojne in zapustili pomembne dokumentarne zapise, dogodke s filmsko kamero pa so beležili tudi filmski oddelki nemške, bolgarske in italijanske vojske, ki so bili nastanjeni v Makedoniji.
Po zaključku vojne se je v Makedoniji začelo obdobje organizirane kinematografije. Ustanovljena je bila filmska hiša Vardar film, ki je imela v naslednjih štirih desetletjih glavno besedo v domači filmski produkciji. Rezultat tega so številne dokumentarne stvaritve, ki se jih je kasneje prijela oznaka "makedonska šola dokumentarnega filma". Najpomembnejši avtorji makedonske dokumentaristike te prve faze so bili: Blagoja Drnkov, Trajče Popov, Kiro Bilbilovski, Kočo Nedkov in drugi, kasneje pa so se jim priključili še Meto Petrovski, Kole Manev, Stole Popov, katerega film Dae (1979) je bil nominiran za oskarja, in drugi. Najpomembnejši pojav v makedonski kinematografiji sedemdesetih let preteklega stoletja je nato t. i. "makedonska šola animiranega filma" v okviru Vardar filma, ki je ustvarila več mednarodno nagrajenih del. Njeni najpomembnejši predstavniki so bili med drugimi Boro Pejčinov, Petar Gligorovski in Darko Marković.
Igrana produkcija je nastopila leta 1952 s celovečercem Frosina v režiji Vojislava Nanovića. Do leta 1992 in osamosvojitve Makedonije pa je bilo realiziranih okrog štirideset dolgometražnih igranih filmov, med katerimi so najpomembnejši: Gaospodična Stone (Mis Ston, 1958, Žika Mitrović), Mirno poletje (Mirno leto, 1961, Dimitrie Osmanli), Črno seme (Crno seme, 1971, Kiril Cenevski), Najdaljša pot (Najdolgiot pat, 1976, Branko Gapo), Srečno novo leto ´49 (Srekjna Nova ’49, 1986, Stole Popov), Tetoviranje (1991, Stole Popov) in drugi. Po velikem uspehu debitantskega in nagrajevanega filma Črno seme (zlata arena v Puli za režijo in za najboljšo moško vlogo) je eden najbolj nadarjenih makedonskih režiserjev leta 1975 posnel svoj drugi film Bolečine (Jad), doslej edini makedonski igrani film s srednjeveško zgodovinsko tematiko. Epska pripoved je posneta po vzoru biblične zgodbe o bratih Kajnu in Abelu in nudi zanimiv vpogled v Makedonijo XI. stoletja, v čas, ko je bila na makedonskih tleh aktivna krščanska sekta bogomilov.
Stole Popov je po uspehu svojega prvenca Rdeči konj (Crveniot konj, 1981) leta 1986 posnel še film Srečno novo leto ´49 (Srekna Nova ’49), verjetno enega najboljših, morda pa celo najboljši makedonski film do zdaj, ki na subtilen način izpoveduje realnost povojne Makedonije v turbulentnem obdobju famozne Resolucije informbiroja. Po osamosvojitvi Republike Makedonije in ustanovitvi številnih producentskih hiš so bili zreli vsi pogoji za pospešen razvoj makedonske kinematografije, kar je obrodilo okrog štirideset novih igranih celovečernih filmov. V tem obdobju je nastal tudi najbolj izdatno nagrajevan makedonski film, ki je leta 1994 prejel celo beneškega zlatega leva – Pred dežjem (Pred doždot) režiserja Milča Mančevskega, ki je kasneje ustvaril še filme Prah (Prašina, 2001), Sence (Senki, 2006) in Matere (Majki, 2010).
Značilnost makedonske kinematografije tega obdobja je, da se obrne k sodobnim tematikam, k portretiranju posameznikov kot sužnjev etničnih, vojaških in tranzicijskih labirintov, hkrati pa je to priložnost, da svoje filme ustvari tudi večina mlajših makedonskih režiserjev. Tako leta 2004 Teona Strugar Mitevska posname celovečerni prvenec Kako sem ubil svetnika (Kako ubiv svetec), urbano družinsko dramo o razslojeni družini v sivini države na robu etnične vojne. Istega leta Svetozar Ristevski na podlagi lastnega scenarija posname socialno dramo z naslovom Iluzija, katere glavni protagonist je 13-letni deček, soočen z vsemi preizkušnjami tranzicijskega življenja v provincialnem mestu, v katerem so se zrušile vse človeške vrednote.
Film Velika voda (Golemata voda, 2004, nagrajen z zlato palmo v Valenciji) Iva Trajkova je nastal po istoimenskem romanu Živka Činga. Trajkov se vrača k temi iz preteklosti in skozi realistično naracijo razprede zgodbo o večnem boju med dobrim in zlim, ki je tu predstavljena skozi optiko boja med stalinistično družbo in hrepenenjem po "veliki vodi", metafori za hrepenenje po svobodi človeka pod pritiski nečloveško dominantne družbene zavesti. Vojna je končana (Vojnata završi, 2009) Mitka Panova je družinska drama, v celoti posneta v albanščini, njegova naracija pa se osredotoča na razmerje Evropa–Balkan, in sicer prek zgodbe o družini kosovskih imigrantov v Švici. Punk ni mrtev (Pankot ne e mrtov) je črna komedija in road movie Vladimirja Blaževskega iz leta 2011, film, v katerem se skozi realistični diskurz nekoliko ostarelih pankerjev odpira več aktualnih tem makedonske družbe. Tranzicijska realnost, marginaliziranost subkulture, medetnični odnosi med Makedonci in Albanci, pa tudi obnašanje predstavnikov t. i. "mednarodne skupnosti" v Makedoniji …
Atanas Čuposki, Makedonska kinoteka (Prevedla Sonja Cekova Stojanoska)
Retrospektivo makedonskega filma predstavljamo v sodelovanju z Makedonsko kinoteko in Makedonskim kulturnim društvom "Makedonija" v Ljubljani. Filme bodo v Ljubljani predstavili režiser Vladimir Blaževski, producent Darko Popov in predstavnik Makedonske kinoteke Vladimir Angelov.
Program
- Izbor kratkih filmov bratov Manaki, Punk ni mrtev (Pankot ne e mrtov), torek 9.10. ob 21.00
- Bolečine (Jad), sreda 10.10. ob 19.00
- Srečno novo leto '49 (Srekna Nova ’49), sreda 10.10. ob 21.30
- Kako sem ubil svetnika (Kako ubiv svetec), četrtek 11.10. ob 19.00
- Velika voda (Golemata voda), četrtek 11.10. ob 21.00
- Iluzija, sobota 13.10. ob 19.00
- Vojna je končana (Vojnata završi), sobota 13.10. ob 21.00
Paolo Cherchi Usai: smrt filma
Na simpoziju, ki je poznega poletja 1980 potekal v okviru beneškega filmskega festivala, sem spregovoril o tragediji barvne degradacije na filmu in pozval k ukrepanju, da bi preprečili nadaljnje uničevanje te tako ključne sestavine naše dediščine gibljivih slik. Ko bi takrat vedel, kako zelo se bo situacija v prihodnjih letih poslabšala, bi se bržkone izražal na bolj dramatičen način. Kako bi si takrat lahko predstavljal, da barve Taksista, posnetega pred slabimi petimi leti, že bledijo in so nujno potrebne restavriranja? Kako bi lahko vedeli, da niso sodobni filmi nič manj ogroženi od del, posnetih v prvi polovici 20. stoletja? V tistem času filmski arhivisti termina "vinegarjev sindrom" (danes vsesplošno znanega za označevanje razkroja acetatnega filmskega traku) niti še iznašli niso. Vedeli smo le, da se filmske kopije krčijo in grbančijo in jih na točki, ko njihov prediren, neprijeten, kiselkast vonj postane domala nevzdržen, ne moremo več predvajati. Prepričan sem bil, da je naše edino orožje v boju s časom kopiranje nitratnega filmskega traku na stabilnejše nosilce, zato sem spodbujal arhive, naj to počno hitreje, in jim pri tem pomagal z zbiranjem sredstev.
Od takrat smo v marsičem napredovali. Ohranjamo več filma kot kdajkoli poprej. V tem izzivu sodeluje več vlad in podpornih skladov. Filmarji, kot sta Robert Altman in Clint Eastwood, so se pridružili organizaciji The Film Foundation, ki sem jo skupaj z devetimi uglednimi umetniki, kot so Francis Ford Coppola, Steven Spielberg in Stanley Kubrick, ustanovil leta 1990 z namenom zbiranja sredstev in opozarjanja na ključni pomen ohranjanja naše zgodovine gibljivih slik. Ohranjanje filma je postalo pomembna točka na dnevnem redu sodobnih kulturnih politik. Ustanovljene so bile šole, posvečene poučevanju ohranjanja filma, na primer L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation pri George Eastman House, kjer deluje Paolo Cherchi Usai. Poznamo učinkovitejše tehnike za podaljšanje življenjske dobe filma po restavraciji, od molekularnih rešet, ki upočasnijo delovanje vinegarjevega sindroma, do klimatiziranih trezorjev, ki skladiščijo filme na primernejših in stabilnejših stopnjah temperature in vlažnosti. Arhivi in laboratoriji znajo restavrirati filme bolje kot kadarkoli prej. Digitalna tehnologija zanesljivo ni nadomestek za filmski trak, vsaj ne glede ohranjanja izvirne filmske izkušnje in konzerviranja filmskega artefakta, vendar zagotovo pomaga pri lajšanju dela vsem tistim, ki želijo gibljivim slikam povrniti izvirni lesk.
Kakor vse dobre reči je lahko (in tudi je) hvalevreden ideal ohranjanja filmov zlorabljen v imenu tržnih interesov. Pojma "ohranjanje" in "restavriranje" si nekritično prisvajajo marketinški strokovnjaki, ki o ohranjanju samem ne vedo nič, se pa zavedajo ekonomskega potenciala njegove privlačnosti za javnost. Številni filmi, ki so dandanes dostopni s pomočjo elektronskih medijev, so zmotno slavljeni kot "restavrirani", četudi v resnici ni bilo storjeno nič glede izboljšanja njihove možnosti obstoja za zanamce. Mistifikacija restavriranih mojstrovin ni nič manj škodljiva kot "vinegarjev sindrom", saj peha v pozabo na tisoče manj znanih filmov, katerih položaja v kolektivnem spominu učbeniki še niso prepoznali. (Ko sem lociral 35-milimetrsko kopijo najljubšega filma svojega otroštva Fair Wind to Java, B-produkcijo studia Republic Pictures, posneto v barvnem sistemu Trucolor, je postalo boleče jasno, da so izgubljeni vsi dostojni elementi, iz katerih bi bilo mogoče napraviti novo kopijo. Film trenutno restavrira UCLA s podporo iniciative The Film Foundation.)
Naposled velja poudariti, da je kritična vloga, ki jo v nalogi ohranjanja filmske dediščine igra konzerviranje, v pretežni meri še vedno prezrta s strani javnega mnenja. Javnost je zapeljana v slepo prepričanje, da bo digitalna tehnologija poskrbela za vse in da bo potreba po posebnih pogojih hranjenja izginila. Trošenje denarja za restavriranje Lawrencea Arabskega bo donatorja res osrečilo prav toliko kot gledalca, ki bo gledal ohranjeni film. Po drugi strani pa ni nobenega glamurja v trošenju stokrat toliko denarja za izgradnjo hlajenega skladišča, ključnega za konzerviranje in ohranjanje negativa in kopije v dobrem stanju. Vrsto let sem s Paolom delal na konzerviranju svojih filmov pri George Eastman House in dobro vem, kako mučna je naloga seznanjanja javnosti s to nehvaležno, pa vendar ključno sestavino filmskega hranjenja. Vendar ni vse to skupaj nič v primerjavi z orjaško tragedijo gibljivih slik, ki so za nas že izgubljene za vekomaj. Ne čaka jih nobeno skladišče in nobena dobrodelna akcija zbiranja denarja nam jih ne bo povrnila.
Pričujoča knjiga je elegija, posvečena tisočim filmskim kopijam, ki vsakodnevno, vsepovsod po svetu, izginjajo zavoljo odsotnosti globalne strategije ohranjanja in odkrite brezbrižnosti določenih vlad ter istih ljudi, ki so nekoč plačevali, da bi ti filmi sploh postali dostopni. Paolo je s kirurško natančnostjo (in dobrodošlim odmerkom ironije) naslikal podobo svetovne krize, ki terja naše brezpogojno zanimanje. Njegov portret kulture, ki se ne zmeni za izgubo svoje lastne podobe, je pretresljiva moralna zgodba: nekaj je hudo narobe s tem, kako nas učijo spregledovati umetnost pogleda kot nekaj obstranskega in zanemarljivega.
Martin Scorsese, Rim, september 2000
Predgovor k monografiji Smrt filma: zgodovina, kulturni spomin in digitalni mračni vek Paola Cherchija Usaija, ki je v slovenskem prevodu pravkar izšla pri Slovenski kinoteki
Petek 12.10. ob 17.00
Paolo Cherchi Usai v Ljubljani
Pogovor s filmskim zgodovinarjem, teoretikom in arhivistom Paolom Cherchijem Usaijem.
Nov nakup slovenske kinoteke: Angel
Naj omenim izredno Lubitschevo rešitev, metaforo, ki je ena najduhovitejših, kar nam jih je film kdajkoli predstavil. V filmu Angel (1937) se na večerji pri vladnem predsedniku predsednikova žena Lady Baker nenadoma sreča s svojim ljubimcem, ki je povabljeni prijatelj njenega moža, človek, o katerega srčnih težavah ji je mož v zadnjem času toliko pripovedoval. To trojno, presenetljivo srečanje, ki mu sledi večerja, je prekinjeno v trenutku osuplosti in medsebojnega predstavljanja: vsi trije sedajo za pogrnjeno mizo. Poglejmo, kako je Lubitsch upošteval dejstvo, da je vsako posneto dejanje na filmu samo prirejena, igrana resničnost in da moramo le nadvse težko ali lažno predstaviti trenutke izjemne čustvene vznemirjenosti in presenečenja. Iskal je zvrsti primeren način, da bi nam pripovedoval o razpletanju tega presenečenja, ki zdaj vodi dejanje. Režiser prekine sceno v jedilnici in nas sooči s pripombami strežajev v kuhinji, ki po končani večerji pospravljajo jedilnico in prinašajo krožnike vseh treh povabljencev. Ti krožniki z ostanki jedi vznemirjajo glavnega strežaja. Krožnik vladnega predsednika je skoraj prazen: pojedel je cel zrezek. Na krožniku njegovega prijatelja in ljubimca njegove žene je še skoraj cel zrezek. Na krožniku Lady Baker pa je – na veliko začudenje kuharjev – ves zrezek sicer zrezan na drobne krpice, použila pa ni gostiteljica niti koščka.
Kaj je táko filmsko oblikovanje v proizvodnji kasnih tridesetih let pravzaprav pomenilo? Ne le da je na ta način Lubitsch izvrstno ohranjal žanrske oblike svojih filmov, s takimi prijemi se je njegovo iskanje pravzaprav začelo že zelo zgodaj izmikati filmu kot čisti ilustraciji napisane zgodbe. Podobni postopki so poudarjali pomen subjektivnosti, nezaključenosti posameznih motivov, manjše nedorečenosti: vse bolj bi se morali filmi dopolnjevati s fantazijo posameznega gledalca. Film se bogati, pripovedovane zgodbe postajajo večplastne, manj vsiljene. Že od Griffitha naprej se je namreč film razvijal z iskanjem postopkov, ki bi pripovedi kar najbolje služili, ki bi slikovitost pripovedovanega bogatili s slikovnimi odlikami ekspresionizma in izjemnih kompozicij. Redki režiserji so – podobno kot Fritz Lang – gradili film v vedno drznejših prepletih intrig, dejanj, kakor neko hladno, a naraščajočo stavbo, ki nas je s svojimi dimenzijami vedno bolj vznemirjala. Prihod zvoka je obogatil film z besedo in zvočno kuliso, in sredi tridesetih let se pravzaprav začenja v filmu – tudi z nastopom vse preredkih filmov Aleksandra Dovženka in Ernsta Lubitscha na dveh popolnoma različnih koncih sveta – iskanje, ki gibanje kamere in odlike montaže dopolnjuje z iskanjem "gibljivosti misli".
V teh poskusih, ki se pri Lubitschu resnično vrtijo samo v krogih najbolj privlačne in najbolj zabavne zvrsti, se pravzaprav začenja tisti razvoj zvočnega filma, ki prinaša ob koncu petdesetih let v filmsko umetnost pravo stilistično revolucijo. To je potem generacija avtorjev, ki nastopajo z natančnejšimi zahtevami po tem, da bi film krepkeje posegel v duh in probleme časa. Lubitschevi junaki so na neki način ljudje, ki se skušajo izmuzniti tisti osebni usodi, ki je pravzaprav tudi usoda junakov vsega evropskega romana. Le-ti se bolj ali manj srečno, navadno tragično, soočajo z življenjem, kakršno odkrivajo v nasprotju med empiričnimi izkušnjami in zaželenim, idealnim. Izmikajo se temu soočanju z realnostjo, tako da varujejo ali pa nasilno obnavljajo lažne mite, ki so obstojni, če jih brani vsemogočnost zanesljive denarne situacije ali pa užitek intenzivnega, včasih prepovedanega, ki z vso samoprevaro ohranja vznemirjenost ljudi in jim pomaga razbijati norme tradicionalne morale in hierarhije.
V tem nihanju med končno odločitvijo in med improvizacijo v življenju, med urejenostjo in družbenimi normami, se premikajo Lubitschevi junaki, ki ne kradejo le draguljev in denarja, temveč tudi brezbrižnost, lahkoživost in neobremenjenost, kakor komu to pač uspeva, dokler po teh enostavnih, največkrat kratkotrajnih, a kako očarljivih begih ne pristanejo v kompromisu med zakoni življenja in družbe.
Matjaž Klopčič
Fragmenti iz monografije Ernst Lubitsch, izšle leta 1972 pri ljubljanski dvorani Jugoslovanske kinoteke.
Program: Angel, torek 9.10. ob 19.00 in sobota 27.10. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
