Nocoj ob 20.00 se bomo v sklopu rednih Večerov Slovenskega filmskega arhiva spomnili komične klasike Franceta Štiglica Tistega lepega dne, posnete pred natanko 50 leti. Naša redna programska rubrika Animateka v petek ob 17.00 vrti novodobno klasiko Perzepolis, istega dne ob 19.00 pa bomo v sklopu rubrike Kino-katedra in v sodelovanju s filmskim krožkom Delavsko-punkerske univerze predvajali film Glengarry Glen Ross, ki mu bo sledilo predavanje Primoža Krašovca. Vstop prost. Sobota pa je
rezervirana za premiero najnovejše pridobitve kinotečnega arhiva, še ene komične klasike - Lady Eve v režiji velikega Prestona Sturgesa.
Kino-katedra: financializacija
Glengarry Glen Ross in problem realizacije
Osnovna tema filma Glengarry Glen Ross (v nadaljevanju GGR) je mikrosociološka analiza življenja in dela nepremičninskih trgovcev, kar je blizu temi financializacije, a z njo ni neposredno povezano. Namreč, ko slišimo besedi financializacija in nepremičnine, najprej pomislimo na »sub prime« hipoteke v ZDA, ki so bile visoko tvegana posojila kreditno slabo sposobnemu delu ameriškega prebivalstva (predvsem proletarcem, lumpenproletarcem in rasnim manjšinam) in so pomenile prelom z dotakratno kreditno politiko bank. Če je klasična politika kreditiranja pomenila, da banke posojajo denar za nakup nepremičnin tistim posameznikom, za katere lahko upravičeno domnevajo, da bodo posojilo tudi vrnili v dogovorjenem času, torej ljudem, ki so zaposleni za nedoločen čas, imajo dovolj visoke osebne dohodke itn., »sub prime« posojila, nasprotno, niso temeljila na računu bank, da bodo denar dobile nazaj in zaslužile z obrestmi, temveč so si zaslužek obetale od zaračunavanja dodatnih storitev (denimo restrukturiranja ali odlaganja dolga, za katerega so vnaprej vedele, da ne bo odplačan), tvegane hipoteke pa so razkosale, združile z drugimi, povsem nepovezanimi finančnimi instrumenti, in predale naprej finančnim trgom, s čimer so se hotele zavarovati pred tveganjem, ki ga prinaša dolg, ki zagotovo ne bo odplačan.
Ta eksperiment ni uspel in posli s »sub prime« hipotekami so bili med sprožilci najhujše finančne krize po veliki depresiji. Neposreden učinek inovacij v kreditni politiki so bile zaplembe hiš in stanovanj najbolj ranljivih družbenih skupin, kar je predstavljalo (in še predstavlja) največji družbeni problem in osnovo večine kritik nepremičninskega trga v dobi financializacije. A GGR odpira drugačno, nič manj pomembno razsežnost financializacije – učinke, ki jih ima financializacija na delo in delavce same, na delovna razmerja in pogoje v finančnem kapitalizmu. Pri tem gre v osrčje problematike in študira delo nepremičninskih agentov samih, zaradi česar sicer izpusti učinke financializacije na delo in življenje ostanka delovne sile, a obenem pokaže, da ti v samem centru financializacije niso dosti drugačni kot drugje. Tudi nepremičninski trgovci, čeprav po pivskih navadah, oblačenju, mentaliteti in življenjskem stilu japiji, so podvrženi procesom, ki danes veljajo za delovno silo na splošno – stalnost njihovih zaposlitev je omajana, šef jih lahko kadarkoli odpusti zaradi premajhne učinkovitosti, sistem selektivnih nagrad in »spodbud« (cadillac in kartice s telefonskimi številkami bolj obetavnih potencialnih kupcev) jih sili v zaostren medsebojni konkurenčni boj, so fleksibilizirani, delajo ponoči, nimajo stalnega plačila, temveč delajo »na akord«, ruši se cehovska solidarnost in občutek kolegialne povezanosti.
Situacijo dodatno otežuje dejstvo, da nepremičninski trgovci (tako kot vsi trgovci) delujejo v sferi cirkulacije, ne produkcije, in osnovni problema kapitalizma ni, kako izdelati množico produktov, temveč kako jih potem vse prodati oziroma realizirati na trgu (klasično, po Marxu, kapitalistične krize niso, tako kot prej, krize pomanjkanja, temveč krize hiperprodukcije). Osnovni problem trgovskih podjetij je torej, kako prodati neki izdelek, ki se ne razlikuje pretirano od kateregakoli drugega na trgu, v večji količini kot konkurenca. Pri tem so osnovne metode leporečenje, laži, prevare in čustvene manipulacije; slednje iz trgovcev, ki delajo neposredno s strankami, dela emocionalne in moralne razvaline. Pritisku na objektivne delovne pogoje trgovcev z nepremičninami se tako pridruži še moralni pritisk in njihova osnovna preživetvena strategija je narediti iz moralne pokvarjenosti vrlino (kar izjemno prikaže mojster takšnih vlog Al Pacino), s čimer se sicer odrešijo moralno, a spodkopljejo tla vsaki možnosti solidarnosti, saj morajo, da bi bili v svojih vlogah dosledni, enake moralne principe kot pri strankah aplicirati tudi pri svojih profesionalnih kolegih. Če ima klasičen proletarec še možnost določenega ponosa (saj ustvarja vso vrednost in se brez njegovih mišic in možganov na svetu nič ne premakne) in če kapitalist lahko, ob podpori množičnih medijev in profesorskih plačancev, blodi o drznem podjetniškem duhu, je trgovec v kapitalizmu moralna pokveka, sumljivec in prevarant. Družbeno sporočilo filma GGR bi bilo lahko, da se v času financializacije vsakdanjega življenja skozi povečano vlogo kreditov, komercializacijo javnih služb in privatizacijo pokojninskih sredstev ta figura generalizira – da torej danes živimo v svetu, kjer je človek človeku trgovec.
Primož Krašovec
Program
Glengarry Glen Ross, petek 20.1. ob 19.00
Projekciji sledi razprava, ki jo vodi Primož Krašovec. Vstop prost.
Kino-katedra: financializacija: o dobrem in slabem denarju
»Napočil je trenutek, da se vrnemo k neizpodbitni resnici: denar je hegemonistični gospodar vse kinematografije.« Marcel L'Herbier, 1979
Znano je, da se je leta 1929, sočasno s prvim velikim bančnim zlomom dvajsetega stoletja, Sergej M. Eisenstein namenil ekranizirati Kapital. Epohalni tekst je nameraval "obdelati" s svojo metodo dialektične montaže (za to priložnost jo je krstil "kino-dialektika") in se z njo kar najbolj približati obratom same Marxove materialistične dialektike: povzdigniti analitične zmožnosti filma na raven ekonomske, družbene, politične in zgodovinske analize marksistične teorije. Eisensteinu na žalost ni uspelo: konca dvajsetih let ni zaznamovalo le razpočenje prvega velikega kapitalskega mehurčka 20. stoletja, temveč tudi usihanje življenjskih sokov sovjetske avantgarde, ki se je znašla vprežena v estetsko-politični projekt socialističnega realizma.
A leto pred tem, še preden so mešetarji na newyorški borzi skakali skozi okna, je nekaj primerljivega uspelo Marcelu L'Herbierju z Denarjem. Zmotno bi bilo sicer reči, da je bil L'Herbier kakšen marksist (gotovo pa se je zavedal realnosti svoje industrije, kot priča tudi uvodni navedek) ali da je Denar rigorozna analiza družbenih razmerij in pogojev industrijskega kapitalizma, ki bi presegala obča spoznanja (denar kot univerzalno mazivo medčloveških razmerij in obenem agens njihovega razlikovanja) ter posrečeno eksplikacijo njegovih "psiholoških" potez. Denar je v osnovi avantgardna melodrama, zasnovana kot pragmatična transpozicija Zolajevega moralističnega izvirnika (1891), ki je romaniziral zloglasni propad francoske katoliške banke Union Générale leta 1882 (uničile naj bi jo špekulacije osovraženih judovskih špekulantov Rotschildov). Ustrezno temu je Denar posejan z liki, ki ne personificirajo toliko družbenih nasprotij, kot pa utelešajo kar arhetipske značajske poteze: pogoltnost, skopost, naivnost, zahrbtnost, preračunljivost itd(1).
Če torej Denar nima prav veliko povedati o "naravi" ali celo krizi aktualnega finančnega kapitalizma, pa je njegova predstava o tej "naravi", četudi zastarela in za današnje pojme naivna, pravzaprav počelo filmske predstave, ki prevladuje še danes: predstave o kapitalu kot enigmatični, nespoznavni prezenci, predstave, ki je v sodobnosti kot svojo privilegirano narativno obliko proizvedla nekaj, kar bi lahko imenovali "epistemološka drama" (ali pač – v svojih bolj konspirativnih inačicah – kar "triler") kapitalizma. Primerov je seveda preveč, da bi jih navajali, "žanr" obsega vse od popularnih dramatizacij finančnega špekulantstva, eksistencialnih dram odvečne delovne sile in tesnobe srednjega razreda, korporativnih trilerjev, angažiranega dokumentarizma, ki skuša pojasniti vzroke in posledice krize, do številnih aktualnih TV serij, ki tematizirajo prav spoznavno nemoč zaobjetja družbene totalnosti. Denar je v tej luči eno prvih del, ki si sploh zastavlja vprašanje, kako kapital prikazati in razumeti kot abstrakten pojem in konkretno družbeno dejstvo hkrati, in njegovi odgovori so v filmskih programih dvajsetega stoletja, bodisi eksplicitno političnih ali zgolj zabavno-popularnih, pustili neizbrisno sled.
Za to epistemološko prizadevanje je naravnost emblematično eno uvodnih prizorišč filma: krožni predprostor Gundermanovega salona, tapeciran s shematično ponazoritvijo globalnih povezav njegove banke. Kar tam vidimo, je pravzaprav nekaj takega kot "kognitivno kartiranje" v dobesednem, naivnem smislu – preslikava kapitalskih razmerij soodvisnosti v prozaično cirkularno stensko tapeto, v nekakšen dekorativno-nadzorni dispozitiv vidnosti in vednosti o denarju in njegovih poteh, ki razkriva povezanost vsega sveta, vendar pa je za tistega, ki se znajde znotraj njega, to "ozvezdje" zaprto, klavstrofobično in prividno: izhod iz sobice zagledamo šele takrat, ko nekdo od zunaj odpre vrata. Vse, kar je mogoče v tem prostoru početi, je brez prestanka hoditi v krogu in loviti lasten rep – kot to počne L'Herbierjeva kamera –, kot bi bil pogled na vso to povezanost in soodvisnost nemogoč in vznemirjajoč, kot da je v resnici svet tisti, ki gleda nas, in ne obratno.
Če se na drugi strani vrnemo k očitni moralistični kritiki pohlepa, v kateri L'Herbier na videz sledi Zolajevi predlogi, pa tudi ta v reviziji filma pridobi globoko ambivalenten poudarek. Sojenje skopuhu Saccardu za finančne špekulacije in gorje, ki ga je prizadejal "junaku" Hamelinu, deluje za odtenek pretirano, ne znebimo se občutka, da gre za sadistično in dvolično umivanje rok prav tistih, ki so pred tem z veseljem sodelovali v njegovih špekulacijah. Saccardov "greh" ni toliko, da je na borzi goljufal, kot to, da se je denarju predajal strastno, erotično, fetišistično, s čimer je konec koncev relativiziral določen imperativ pretočnosti in mobilnosti kapitala. Na procesu je tako Saccardova "grožnja" obravnavana in odstranjena zgolj kot grožnja moralnemu redu, na zatožni klopi je šibkost njegovega značaja in ne konkretna dejanja, s katerimi je "izigral" pričakovanja. Poduk, ki ga izreče sodnik, je temu primeren: "Saccard, denar je dober sluga, a slab gospodar. Akumulirali ste zgolj izgube …"
Na drugo stran te dvoumne moralne enačbe film postavlja triumf "dobrega denarja" ("l'argent bienfaisant", "dobrodelni denar", razglaša eden od mednapisov), ki ga uteleša asketski in preudarni kapitalist Gunderman; denarja, ki ni omadeževan z nizkotnimi strastmi posameznika in ki služi čistim, abstraktnim idealom tržnega kapitalizma (pa tudi občasnemu discipliniranju kakšnega iracionalnega Saccarda). V opoziciji Saccarda in Gundermana je pravzaprav utelešena klasična distinkcija med (zgolj) skopuhom in kapitalistom: blazni, strastni, obsedeni Saccard je prej iracionalni skopuh kot pa resnični kapitalist, medtem ko je skopuštvo preračunljivega in indiferentnega Gundermana povsem racionalnega značaja. Noël Burch je ustrezno temu v eni prvih resnih študij Denarja ugotavljal, kako je Gunderman – kot predstavnik "dobrega denarja" – v resnici "figura neke veliko bolj zlovešče, veliko bolj realne moči, kot je moč senzualnega avanturista Saccarda". V tej drobni premestitvi, četudi zgolj na ravni konkretne personifikacije dveh kapitalistov, je mogoče Denar gledati kot bolj kritično in radikalno delo, kakor se zdi na prvi pogled.
Nil Baskar
(1) Zaplet filma je sicer telegrafsko preprost: bančnika Saccard in Gunderman se borita za prevlado; idealistični letalec Jacques Hamelin želi preleteti Atlantik; Saccard se odloči financirati njegov podvig (a šele ko izve, da je Hamelin v Gvajani odkril naftna polja, obseda pa ga tudi Hamelinova žena); Hamelin med letom domnevno strmoglavi, kar investitorje požene v paniko; Saccard od svojega agenta izve, da je novica napačna, vendar pa to zamolči in špekulira z razvrednotenimi delnicami; Gunderman na skrivaj prevzame večinski delež Saccardove banke; Hamelin se vrne v objem žene, a oslepi; Hamelin spregleda, Gunderman triumfira, Saccard je razkrinkan, obsojen in vržen v ječo.
Program
Denar (L'argent), četrtek 16.2. ob 20.00
Projekciji sledi razprava, ki jo vodi Nil Baskar. Vstop prost.
Nov nakup slovenske kinoteke: lady eve
Lady Eve: prepovedani sad Prestona Sturgesa
Veliki filmski strokovnjaki so Prestona Sturgesa označili za »ameriškega Breugla« (Andrew Sarris), »hollywoodskega Marka Twaina« (Michał Oleszczyk) in »Anticapro« (André Bazin). Njegove heterodoksne, odbite satire so se posmehovale družbenim normam, razkrivale absurdnost ameriške mitologije in karikirale retoriko New Deala. Sturgesov slog je kršil ustaljena pravila in prestopal meje konvencionalnih kategorij. Z mešanjem žanrov in estetskih redov se je režiser poigraval s pričakovanji, predvidevanji občinstva in z okorelostjo v zaznavanju. Njegovo delo je dovolj vsestransko, da zaobjema cinizem in liričnost, opolzkost in krepost, iskriv dialog in najbolj divji vizualni slapstick.
Uvodna poglavja Sturgesovega življenjepisa spominjajo na filme Ernsta Lubitscha. Rodi se leta 1898 v Chicagu; ko je še v plenicah, njegova ekscentrična mama zapusti prvega moža in pobegne v Francijo, kjer se zaljubi v dekadenco findesièclovskega Pariza, se preda umetniškemu življenju boeme, se tesno spoprijatelji z Isadoro Duncan in postane ljubimka Aleistra Crowleya. V svojih dvajsetih se Sturges preseli v New York, kjer si prizadeva prodreti na Broadway; udinja se za igralca in napiše dve uspešni odrski deli. Filmsko kariero začne kot scenarist v zgodnjih 1930-ih letih. Ob delu s scenariji za klasike, kot so Thirty Day Princess (Marion Gering, 1934), The Good Fairy (William Wyler, 1935) in Easy Living (Mitchell Leisen, 1937), Sturges razvije posluh za komedijo, primerljiv s tistim velikih hollywoodskih scenaristov: Bena Hechta, Samsona Raphaelsona in dueta Billyja Wilderja in I. A. L. Diamonda, katerih izmojstren dialog kombinira rezke, pogovorne dovtipe s precizno konstruiranim, prefinjenim besednim humorjem, prekipevajočim od poltenih namigovanj.
Sturges je v 1940-ih letih sam režiral skoraj vse svoje filme (izjema je Dnevnik majorja Thompsona (Les carnets du Major Thompson), prvič prikazan leta 1955). Ameriška kinematografija je v tem desetletju postala temnejša in je v primerjavi s 30-imi dozorela. Takrat vsesplošno občutje nezadovoljstva in tesnobe je bilo čutiti tudi v filmih, ki so čedalje bolj neposredno izražali grenko ironijo ameriške demokracije in ameriškega sna. Sturgesovo delo lahko vidimo kot izkrivljeno zrcalo, ki pači holistični pogled na ameriško družbo 40-ih let in s prstom kaže na hibe v njenih temeljnih institucijah. Njegova prva filma, Veliki McGinty (The Great McGinty) in Božič julija (Christmas in July, oba iz leta 1940), ki tvorita diptih na temo ameriškega uspeha, obravnavata surove sleparije v ozadju političnega dogajanja in pravnega stroja, pa tudi čisto materialistično, potrošniško predstavo o sreči, ki jo spodbujajo mediji in oglaševalska industrija.
Sullivanova potovanja (Sullivan’s Travels, 1941), avtotematski komentar, ki neposredno meri na družbeno udejstvovanje Franka Capre, razglablja o Hollywoodu, etiki pripovedništva in razliki med realizmom in eskapizmom. Pozdravite zmagovalca (Hail the Conquering Hero) in Čudež pri Morgan’s Creeku (The Miracle of Morgan’s Creek; oba 1944) se rogata vojaškemu etosu, institucionaliziranemu junaštvu in vojnemu »hurapatriotizmu«. Predvsem pa je Sturges karnevaliziral institucijo družine, skupaj s svežnjem patriarhalnih vrednot, ki zamejujejo tradicionalne spolne vloge. Njegove komedije o poroki Lady Eve (The Lady Eve), Zgodba z letovišča (The Palm Beach Story, 1942) in Nezvesto tvoja (Unfaithfully Yours, 1948) razkrivajo pestrost, skrito pod površjem uniformiranih kulturnih vedenjskih vzorcev, ki proizvajajo družbena trenja in spolne nevroze.
»Najboljše [ženske] niso tako dobre, kot si najbrž misliš, da so, in slabe ne tako slabe,« pravi Jean, glavna junakinja v Lady Eve. Sturges je vlogo napisal prav za Barbaro Stanwyck, v kateri je prepoznal močno, vendar pogosto podcenjevano komično žilico. Sprva so ga vodilni pri studiu Paramount pregovarjali, naj vlogo ponudi Paulette Goddard ali Madeleine Carroll, vendar je ostal trdno prepričan v svoj prav, češ da nobena druga igralka ne bo mogla bolje poosebiti arhetipa svetopisemske Eve. In res, Sturges ne bi mogel imeti bolj prav. Scenarij se poigrava z dobro utrjeno podobo, ki jo je imela Stanwyckova na platnu: z likom manipulativne pogubne ženske, ki svojo spolno privlačnost uporablja kot orožje v boju za neodvisnost v moškem svetu.
Vse od zgodnjih 1930-ih let, ko je Stanwyckova igrala v filmih Ladies of Leisure (Frank Capra, 1930), Ten Cents a Dance (Lionel Barrymore, 1931) in legendarni Otroški obraz (Baby Face; Alfred E. Green, 1933), jo je občinstvo enačilo z vsemi mogočimi »sprijenkami« in »grabežljivkami«. V slednjem je briljantno upodobila revno dekle iz pristaniškega mesta, ki ji moški delajo krivico, odkar pomni, zato se poda v velemesto iskat boljšega življenja. V Otroškem obrazu še zdaleč ni klišejska mehkosrčna prostitutka – je prava ujeda, ki moško spolno poželenje izkorišča za nadzor nad njimi. Njen ledeno hladni pragmatizem, navdihnjen pri filozofiji Friedricha Nietzscheja, zavrača filistrske moralne norme. Zavestno se odloči, da bo postala vzdrževana ženska bogataša in ujela nič manj kot najbogatejšega.
Barbare Stanwyck se najbolj spomnimo po njenih kasnejših poustvaritvah. V filmsko zgodovino se je zapisala kot usodna ženska iz filma noir in neustrašna junakinja vesternov, kot sta Furies (1949) Anthonyja Manna in Štirideset morilcev (Forty Guns, 1957) Samuela Fullerja, v katerih moške ne le zapeljuje, temveč se z njimi enakovredno kosa z vinčestrovkami ali biči. Med njene največje vloge se uvrščajo tudi tiste iz melodram o drugi priložnosti, kakršni sta Nočni spopad (Clash by Night, 1952) Fritza Langa in There's Always Tomorrow (1956) Douglasa Sirka, ki izpostavljajo osamljene, izkušene ženske like, ponovno soočene s svojo preteklostjo, ki so jo – podobno kot protagonistka iz Otroškega obraza – pustile za seboj in se po njej niso ozrle celi dve desetletji lova za bogastvom in uspehom.
Tik pred Lady Eve je Stanwyckova igrala v Remember the Night (1940) režiserja Mitchella Leisna, zadnjem filmu, pod katerega se je Sturges podpisal le kot scenarist. Film, ki spaja romantično komedijo in melodramo, lahko imamo za neposrednega predhodnika Lady Eve. Stanwyckova nastopi v vlogi Lee, tatice nakita; njen pogled na življenje je izkrivljen zaradi fanatične matere, pred katero je pred nekaj leti pobegnila. Stanwyckovi se v filmu pridruži Fred MacMurray (isti nepozabni par kasneje vidimo v noirovski klasiki Billyja Wilderja Dvojno zavarovanje (Double Indemnity) iz leta 1944) v vlogi lahkovernega javnega tožilca, ki ga obtoženka hitro ovije okrog mezinca. Vendar se Leejino trdo srce naposled omeči, ko spozna pravo ljubezen. V obupni želji po odrešitvi se odloči spokoriti za pretekle grehe, vedoč, da bo njen tožilec čakal, dokler ne poplača dolgov družbi. Če gre pri Remember the Night kot zgodbi o grešnici, ki jo spreobrne poštenjak, za konvencionalno realizacijo konservativnega pripovednega vzorca, potem lahko gledamo na Lady Eve kot na subverzivno različico istega modela.
Že od samega začetka v filmu mrgoli svetopisemske simbolike, ki namiguje na zgodbo o izvirnem grehu. V film nas uvede ljubka poplesujoča animirana kača, ki si da opraviti z jabolkom, uvodni kader pa prikliče občutje neokrnjene pristnosti rajskega vrta. V spokojni oazi spoznamo »Adama« – Charlesa Pika (Henry Fonda), pivovarskega dediča in navdušenega zoologa, ki se z odprave v trope, kjer se je posvečal neznani vrsti kače, vrača domov v ZDA. Na luksuzni križarki Charles naleti na zlo skušnjavko – očarljivo, čutno Jean, ki se preživlja z zapeljevanjem in izkoriščanjem premožnežev. Uboga para se kaj hitro ujame v mrežo prevar, ki jo je zanj napletla prelestna prevarantka. Jeanin karizmatični oče, »polkovnik« Harrington (Charles Coburn) – mefistovski kockar, čigar življenjski slogan je »bodi sprijen, a nikoli povprečen« –, vešče opetnajsti njeno najnovejšo žrtev, naj se Charlesov »angel varuh« Muggsy (igra ga Sturgesov priljubljeni surovež William Demarest) še tako trudi.
Lady Eve ostaja ob Njegovem nezvestem dekletu (His Girl Friday, 1940) in Vzgoji otroka (Bringing up Baby, 1938) Howarda Hawksa eden najčudovitejših primerkov prismojene komedije. Skozi zanj značilno temo bitke med spoloma je ta žanr slikal dokaj natančen portret ameriške seksualnosti, razkrival teme, kot sta zamenjava spolnih vlog in nezvestoba poročenih mož, in se celo, do neke mere, zoperstavljal patriarhalnim normam. Seveda pa statusa quo ni nikoli neposredno postavljal pod vprašaj. Da bi obšli cenzurne omejitve, so se morali filmarji zatekati k namigovanju, aluzijam in evfemizmom (tako na primer queerovsko motiviko najpogosteje zastopa preoblačenje v nasprotni spol). Haysov kodeks je zelo strogo predpisoval spodobne, krepostne konce, ki naj bi vsebovali jasen nauk. Logika je bila takale: četudi film prikazuje prestopke, odstopanja, se mora na koncu vse povrniti v normalo – Katharine Hepburn se vrne k Spencerju Tracyju in vsi dvomi in spori so oproščeni, čeprav nikoli pozabljeni.
Tako ni čudno, da je imel Sturges težave s cenzuro, saj je Lady Eve še bolj ideološko krivoverska od večine drugih filmov iz tega razmeroma liberalnega žanra. Spočetka se zgodba odvija po žanrskih pravilih. Cinična zapeljivka se zaljubi v svojo žrtev, zato si na moč želi stopiti s krivih potov. Žal je prepozno: Charles je že izvedel resnico o njenih nečednih dejanjih. Čeprav ga to stre, ji vendar noče odpustiti. Dogodki, ki se odvijejo v prvem dejanju Lady Eve, bi lahko zapolnili celotno pripoved kakega bolj shematično zgrajenega filma, denimo – da ne iščemo predaleč – Remember the Night. Če bi Lady Eve zaključili na sredini, bi dobili popolno realizacijo pripovednega vzorca »znova pridobljenega raja« – grešnica bi bila kaznovana in onemogočena, patriarhalni red bi bil povrnjen. Namesto poštirkanega finala pa Sturges postreže z briljantno drznim preobratom, polnim zanj značilnih avtorskih motivov pretvarjanja, igranja vlog in kolobocij. Vse kaže, da je Jean v koži skesane grešnice pretesno, zato se domisli zahrbtne maščevalne potegavščine, zasnovane na večstranski manipulaciji.
Feministične teorije poudarjajo, da klasična hollywoodska kinematografija drži žensko v položaju, kjer sta ji odvzeti subjektivnost in pravica do pogleda. Zreducirana je na brezimno podobo svoje telesnosti, na erotični predmet, namenjen moškim očem, saj so ti edini upravičeni do pogleda. Dominacija moškega gledišča je ženstvu zategnila družbeni steznik in ga prisilila, da se prilagodi eni od treh vlog: matere, žene ali ljubice, ki so vse odvisne in odrinjene na rob. V tem kontekstu se Lady Eve zdi že skoraj feminističen film, primer radikalne zamenjave spolnih vlog. Ženski lik resda dopusti, da jo dojemajo kot seksualni fetiš, vendar vsekakor obdrži neodvisnost. Svoje okolje obvladuje do enake mere kot, denimo, John Wayne obvladuje svoje Zelene baretke (The Green Berets, 1968) – v rokah drži vajeti vseh njegovih elementov in edina zares poganja dogajanje. Nasprotno pa Charles – značilni Sturgesov protagonist, nebogljen introvertiranec, navdahnjen z nekakšno otroškostjo, če že ne ženskostjo – uteleša krizo moškosti same.
V čudoviti zrcalni sekvenci Jean opazuje svojo najnovejšo osvojitev v ladijski jedilnici. Domiseln trik omogoča gledalcu, da na platnu vidi odsev, ki ga vidi Jean v žepnem ogledalu (kader sestoji iz dela Jeanine roke in ogledala, v katerem »se zrcalijo« nerazrezani, dinamični posnetki). Težko se domislimo močnejšega primera absolutnega obvladovanja slike: Jean ni samo nesporna gospodarica pogleda, ampak nadzira tudi premike kamere. Še več, hkrati je tudi pripovedovalka, ki porogljivo komentira in celo demiurško napoveduje dogodke, kakor da so vsi drugi liki zgolj marionete ali šahovske figure v njeni igri. Seveda tudi preostanek dam izkazuje goreče zanimanje za najboljšo partijo na krovu, vendar je Jean lahko prepričana, da nobena med njenimi tekmicami ni dovolj zagonetno privlačna, da bi mu bila zanimiva. Ni je take, ki bi bila kos kraljici.
Michał Bobrowski (prevedel Domen Kavčič)
Program
Lady Eve (The Lady Eve), sobota 21.1. ob 17.00, sreda 29.2. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Kino-katedra: financializacija
Glengarry Glen Ross in problem realizacije
Osnovna tema filma Glengarry Glen Ross (v nadaljevanju GGR) je mikrosociološka analiza življenja in dela nepremičninskih trgovcev, kar je blizu temi financializacije, a z njo ni neposredno povezano. Namreč, ko slišimo besedi financializacija in nepremičnine, najprej pomislimo na »sub prime« hipoteke v ZDA, ki so bile visoko tvegana posojila kreditno slabo sposobnemu delu ameriškega prebivalstva (predvsem proletarcem, lumpenproletarcem in rasnim manjšinam) in so pomenile prelom z dotakratno kreditno politiko bank. Če je klasična politika kreditiranja pomenila, da banke posojajo denar za nakup nepremičnin tistim posameznikom, za katere lahko upravičeno domnevajo, da bodo posojilo tudi vrnili v dogovorjenem času, torej ljudem, ki so zaposleni za nedoločen čas, imajo dovolj visoke osebne dohodke itn., »sub prime« posojila, nasprotno, niso temeljila na računu bank, da bodo denar dobile nazaj in zaslužile z obrestmi, temveč so si zaslužek obetale od zaračunavanja dodatnih storitev (denimo restrukturiranja ali odlaganja dolga, za katerega so vnaprej vedele, da ne bo odplačan), tvegane hipoteke pa so razkosale, združile z drugimi, povsem nepovezanimi finančnimi instrumenti, in predale naprej finančnim trgom, s čimer so se hotele zavarovati pred tveganjem, ki ga prinaša dolg, ki zagotovo ne bo odplačan.
Ta eksperiment ni uspel in posli s »sub prime« hipotekami so bili med sprožilci najhujše finančne krize po veliki depresiji. Neposreden učinek inovacij v kreditni politiki so bile zaplembe hiš in stanovanj najbolj ranljivih družbenih skupin, kar je predstavljalo (in še predstavlja) največji družbeni problem in osnovo večine kritik nepremičninskega trga v dobi financializacije. A GGR odpira drugačno, nič manj pomembno razsežnost financializacije – učinke, ki jih ima financializacija na delo in delavce same, na delovna razmerja in pogoje v finančnem kapitalizmu. Pri tem gre v osrčje problematike in študira delo nepremičninskih agentov samih, zaradi česar sicer izpusti učinke financializacije na delo in življenje ostanka delovne sile, a obenem pokaže, da ti v samem centru financializacije niso dosti drugačni kot drugje. Tudi nepremičninski trgovci, čeprav po pivskih navadah, oblačenju, mentaliteti in življenjskem stilu japiji, so podvrženi procesom, ki danes veljajo za delovno silo na splošno – stalnost njihovih zaposlitev je omajana, šef jih lahko kadarkoli odpusti zaradi premajhne učinkovitosti, sistem selektivnih nagrad in »spodbud« (cadillac in kartice s telefonskimi številkami bolj obetavnih potencialnih kupcev) jih sili v zaostren medsebojni konkurenčni boj, so fleksibilizirani, delajo ponoči, nimajo stalnega plačila, temveč delajo »na akord«, ruši se cehovska solidarnost in občutek kolegialne povezanosti.
Situacijo dodatno otežuje dejstvo, da nepremičninski trgovci (tako kot vsi trgovci) delujejo v sferi cirkulacije, ne produkcije, in osnovni problema kapitalizma ni, kako izdelati množico produktov, temveč kako jih potem vse prodati oziroma realizirati na trgu (klasično, po Marxu, kapitalistične krize niso, tako kot prej, krize pomanjkanja, temveč krize hiperprodukcije). Osnovni problem trgovskih podjetij je torej, kako prodati neki izdelek, ki se ne razlikuje pretirano od kateregakoli drugega na trgu, v večji količini kot konkurenca. Pri tem so osnovne metode leporečenje, laži, prevare in čustvene manipulacije; slednje iz trgovcev, ki delajo neposredno s strankami, dela emocionalne in moralne razvaline. Pritisku na objektivne delovne pogoje trgovcev z nepremičninami se tako pridruži še moralni pritisk in njihova osnovna preživetvena strategija je narediti iz moralne pokvarjenosti vrlino (kar izjemno prikaže mojster takšnih vlog Al Pacino), s čimer se sicer odrešijo moralno, a spodkopljejo tla vsaki možnosti solidarnosti, saj morajo, da bi bili v svojih vlogah dosledni, enake moralne principe kot pri strankah aplicirati tudi pri svojih profesionalnih kolegih. Če ima klasičen proletarec še možnost določenega ponosa (saj ustvarja vso vrednost in se brez njegovih mišic in možganov na svetu nič ne premakne) in če kapitalist lahko, ob podpori množičnih medijev in profesorskih plačancev, blodi o drznem podjetniškem duhu, je trgovec v kapitalizmu moralna pokveka, sumljivec in prevarant. Družbeno sporočilo filma GGR bi bilo lahko, da se v času financializacije vsakdanjega življenja skozi povečano vlogo kreditov, komercializacijo javnih služb in privatizacijo pokojninskih sredstev ta figura generalizira – da torej danes živimo v svetu, kjer je človek človeku trgovec.
Primož Krašovec
Program
Glengarry Glen Ross, petek 20.1. ob 19.00
Projekciji sledi razprava, ki jo vodi Primož Krašovec. Vstop prost.
Kino-katedra: financializacija: o dobrem in slabem denarju
»Napočil je trenutek, da se vrnemo k neizpodbitni resnici: denar je hegemonistični gospodar vse kinematografije.« Marcel L'Herbier, 1979
Znano je, da se je leta 1929, sočasno s prvim velikim bančnim zlomom dvajsetega stoletja, Sergej M. Eisenstein namenil ekranizirati Kapital. Epohalni tekst je nameraval "obdelati" s svojo metodo dialektične montaže (za to priložnost jo je krstil "kino-dialektika") in se z njo kar najbolj približati obratom same Marxove materialistične dialektike: povzdigniti analitične zmožnosti filma na raven ekonomske, družbene, politične in zgodovinske analize marksistične teorije. Eisensteinu na žalost ni uspelo: konca dvajsetih let ni zaznamovalo le razpočenje prvega velikega kapitalskega mehurčka 20. stoletja, temveč tudi usihanje življenjskih sokov sovjetske avantgarde, ki se je znašla vprežena v estetsko-politični projekt socialističnega realizma.
A leto pred tem, še preden so mešetarji na newyorški borzi skakali skozi okna, je nekaj primerljivega uspelo Marcelu L'Herbierju z Denarjem. Zmotno bi bilo sicer reči, da je bil L'Herbier kakšen marksist (gotovo pa se je zavedal realnosti svoje industrije, kot priča tudi uvodni navedek) ali da je Denar rigorozna analiza družbenih razmerij in pogojev industrijskega kapitalizma, ki bi presegala obča spoznanja (denar kot univerzalno mazivo medčloveških razmerij in obenem agens njihovega razlikovanja) ter posrečeno eksplikacijo njegovih "psiholoških" potez. Denar je v osnovi avantgardna melodrama, zasnovana kot pragmatična transpozicija Zolajevega moralističnega izvirnika (1891), ki je romaniziral zloglasni propad francoske katoliške banke Union Générale leta 1882 (uničile naj bi jo špekulacije osovraženih judovskih špekulantov Rotschildov). Ustrezno temu je Denar posejan z liki, ki ne personificirajo toliko družbenih nasprotij, kot pa utelešajo kar arhetipske značajske poteze: pogoltnost, skopost, naivnost, zahrbtnost, preračunljivost itd(1).
Če torej Denar nima prav veliko povedati o "naravi" ali celo krizi aktualnega finančnega kapitalizma, pa je njegova predstava o tej "naravi", četudi zastarela in za današnje pojme naivna, pravzaprav počelo filmske predstave, ki prevladuje še danes: predstave o kapitalu kot enigmatični, nespoznavni prezenci, predstave, ki je v sodobnosti kot svojo privilegirano narativno obliko proizvedla nekaj, kar bi lahko imenovali "epistemološka drama" (ali pač – v svojih bolj konspirativnih inačicah – kar "triler") kapitalizma. Primerov je seveda preveč, da bi jih navajali, "žanr" obsega vse od popularnih dramatizacij finančnega špekulantstva, eksistencialnih dram odvečne delovne sile in tesnobe srednjega razreda, korporativnih trilerjev, angažiranega dokumentarizma, ki skuša pojasniti vzroke in posledice krize, do številnih aktualnih TV serij, ki tematizirajo prav spoznavno nemoč zaobjetja družbene totalnosti. Denar je v tej luči eno prvih del, ki si sploh zastavlja vprašanje, kako kapital prikazati in razumeti kot abstrakten pojem in konkretno družbeno dejstvo hkrati, in njegovi odgovori so v filmskih programih dvajsetega stoletja, bodisi eksplicitno političnih ali zgolj zabavno-popularnih, pustili neizbrisno sled.
Za to epistemološko prizadevanje je naravnost emblematično eno uvodnih prizorišč filma: krožni predprostor Gundermanovega salona, tapeciran s shematično ponazoritvijo globalnih povezav njegove banke. Kar tam vidimo, je pravzaprav nekaj takega kot "kognitivno kartiranje" v dobesednem, naivnem smislu – preslikava kapitalskih razmerij soodvisnosti v prozaično cirkularno stensko tapeto, v nekakšen dekorativno-nadzorni dispozitiv vidnosti in vednosti o denarju in njegovih poteh, ki razkriva povezanost vsega sveta, vendar pa je za tistega, ki se znajde znotraj njega, to "ozvezdje" zaprto, klavstrofobično in prividno: izhod iz sobice zagledamo šele takrat, ko nekdo od zunaj odpre vrata. Vse, kar je mogoče v tem prostoru početi, je brez prestanka hoditi v krogu in loviti lasten rep – kot to počne L'Herbierjeva kamera –, kot bi bil pogled na vso to povezanost in soodvisnost nemogoč in vznemirjajoč, kot da je v resnici svet tisti, ki gleda nas, in ne obratno.
Če se na drugi strani vrnemo k očitni moralistični kritiki pohlepa, v kateri L'Herbier na videz sledi Zolajevi predlogi, pa tudi ta v reviziji filma pridobi globoko ambivalenten poudarek. Sojenje skopuhu Saccardu za finančne špekulacije in gorje, ki ga je prizadejal "junaku" Hamelinu, deluje za odtenek pretirano, ne znebimo se občutka, da gre za sadistično in dvolično umivanje rok prav tistih, ki so pred tem z veseljem sodelovali v njegovih špekulacijah. Saccardov "greh" ni toliko, da je na borzi goljufal, kot to, da se je denarju predajal strastno, erotično, fetišistično, s čimer je konec koncev relativiziral določen imperativ pretočnosti in mobilnosti kapitala. Na procesu je tako Saccardova "grožnja" obravnavana in odstranjena zgolj kot grožnja moralnemu redu, na zatožni klopi je šibkost njegovega značaja in ne konkretna dejanja, s katerimi je "izigral" pričakovanja. Poduk, ki ga izreče sodnik, je temu primeren: "Saccard, denar je dober sluga, a slab gospodar. Akumulirali ste zgolj izgube …"
Na drugo stran te dvoumne moralne enačbe film postavlja triumf "dobrega denarja" ("l'argent bienfaisant", "dobrodelni denar", razglaša eden od mednapisov), ki ga uteleša asketski in preudarni kapitalist Gunderman; denarja, ki ni omadeževan z nizkotnimi strastmi posameznika in ki služi čistim, abstraktnim idealom tržnega kapitalizma (pa tudi občasnemu discipliniranju kakšnega iracionalnega Saccarda). V opoziciji Saccarda in Gundermana je pravzaprav utelešena klasična distinkcija med (zgolj) skopuhom in kapitalistom: blazni, strastni, obsedeni Saccard je prej iracionalni skopuh kot pa resnični kapitalist, medtem ko je skopuštvo preračunljivega in indiferentnega Gundermana povsem racionalnega značaja. Noël Burch je ustrezno temu v eni prvih resnih študij Denarja ugotavljal, kako je Gunderman – kot predstavnik "dobrega denarja" – v resnici "figura neke veliko bolj zlovešče, veliko bolj realne moči, kot je moč senzualnega avanturista Saccarda". V tej drobni premestitvi, četudi zgolj na ravni konkretne personifikacije dveh kapitalistov, je mogoče Denar gledati kot bolj kritično in radikalno delo, kakor se zdi na prvi pogled.
Nil Baskar
(1) Zaplet filma je sicer telegrafsko preprost: bančnika Saccard in Gunderman se borita za prevlado; idealistični letalec Jacques Hamelin želi preleteti Atlantik; Saccard se odloči financirati njegov podvig (a šele ko izve, da je Hamelin v Gvajani odkril naftna polja, obseda pa ga tudi Hamelinova žena); Hamelin med letom domnevno strmoglavi, kar investitorje požene v paniko; Saccard od svojega agenta izve, da je novica napačna, vendar pa to zamolči in špekulira z razvrednotenimi delnicami; Gunderman na skrivaj prevzame večinski delež Saccardove banke; Hamelin se vrne v objem žene, a oslepi; Hamelin spregleda, Gunderman triumfira, Saccard je razkrinkan, obsojen in vržen v ječo.
Program
Denar (L'argent), četrtek 16.2. ob 20.00
Projekciji sledi razprava, ki jo vodi Nil Baskar. Vstop prost.
Nov nakup slovenske kinoteke: lady eve
Lady Eve: prepovedani sad Prestona Sturgesa
Veliki filmski strokovnjaki so Prestona Sturgesa označili za »ameriškega Breugla« (Andrew Sarris), »hollywoodskega Marka Twaina« (Michał Oleszczyk) in »Anticapro« (André Bazin). Njegove heterodoksne, odbite satire so se posmehovale družbenim normam, razkrivale absurdnost ameriške mitologije in karikirale retoriko New Deala. Sturgesov slog je kršil ustaljena pravila in prestopal meje konvencionalnih kategorij. Z mešanjem žanrov in estetskih redov se je režiser poigraval s pričakovanji, predvidevanji občinstva in z okorelostjo v zaznavanju. Njegovo delo je dovolj vsestransko, da zaobjema cinizem in liričnost, opolzkost in krepost, iskriv dialog in najbolj divji vizualni slapstick.
Uvodna poglavja Sturgesovega življenjepisa spominjajo na filme Ernsta Lubitscha. Rodi se leta 1898 v Chicagu; ko je še v plenicah, njegova ekscentrična mama zapusti prvega moža in pobegne v Francijo, kjer se zaljubi v dekadenco findesièclovskega Pariza, se preda umetniškemu življenju boeme, se tesno spoprijatelji z Isadoro Duncan in postane ljubimka Aleistra Crowleya. V svojih dvajsetih se Sturges preseli v New York, kjer si prizadeva prodreti na Broadway; udinja se za igralca in napiše dve uspešni odrski deli. Filmsko kariero začne kot scenarist v zgodnjih 1930-ih letih. Ob delu s scenariji za klasike, kot so Thirty Day Princess (Marion Gering, 1934), The Good Fairy (William Wyler, 1935) in Easy Living (Mitchell Leisen, 1937), Sturges razvije posluh za komedijo, primerljiv s tistim velikih hollywoodskih scenaristov: Bena Hechta, Samsona Raphaelsona in dueta Billyja Wilderja in I. A. L. Diamonda, katerih izmojstren dialog kombinira rezke, pogovorne dovtipe s precizno konstruiranim, prefinjenim besednim humorjem, prekipevajočim od poltenih namigovanj.
Sturges je v 1940-ih letih sam režiral skoraj vse svoje filme (izjema je Dnevnik majorja Thompsona (Les carnets du Major Thompson), prvič prikazan leta 1955). Ameriška kinematografija je v tem desetletju postala temnejša in je v primerjavi s 30-imi dozorela. Takrat vsesplošno občutje nezadovoljstva in tesnobe je bilo čutiti tudi v filmih, ki so čedalje bolj neposredno izražali grenko ironijo ameriške demokracije in ameriškega sna. Sturgesovo delo lahko vidimo kot izkrivljeno zrcalo, ki pači holistični pogled na ameriško družbo 40-ih let in s prstom kaže na hibe v njenih temeljnih institucijah. Njegova prva filma, Veliki McGinty (The Great McGinty) in Božič julija (Christmas in July, oba iz leta 1940), ki tvorita diptih na temo ameriškega uspeha, obravnavata surove sleparije v ozadju političnega dogajanja in pravnega stroja, pa tudi čisto materialistično, potrošniško predstavo o sreči, ki jo spodbujajo mediji in oglaševalska industrija.
Sullivanova potovanja (Sullivan’s Travels, 1941), avtotematski komentar, ki neposredno meri na družbeno udejstvovanje Franka Capre, razglablja o Hollywoodu, etiki pripovedništva in razliki med realizmom in eskapizmom. Pozdravite zmagovalca (Hail the Conquering Hero) in Čudež pri Morgan’s Creeku (The Miracle of Morgan’s Creek; oba 1944) se rogata vojaškemu etosu, institucionaliziranemu junaštvu in vojnemu »hurapatriotizmu«. Predvsem pa je Sturges karnevaliziral institucijo družine, skupaj s svežnjem patriarhalnih vrednot, ki zamejujejo tradicionalne spolne vloge. Njegove komedije o poroki Lady Eve (The Lady Eve), Zgodba z letovišča (The Palm Beach Story, 1942) in Nezvesto tvoja (Unfaithfully Yours, 1948) razkrivajo pestrost, skrito pod površjem uniformiranih kulturnih vedenjskih vzorcev, ki proizvajajo družbena trenja in spolne nevroze.
»Najboljše [ženske] niso tako dobre, kot si najbrž misliš, da so, in slabe ne tako slabe,« pravi Jean, glavna junakinja v Lady Eve. Sturges je vlogo napisal prav za Barbaro Stanwyck, v kateri je prepoznal močno, vendar pogosto podcenjevano komično žilico. Sprva so ga vodilni pri studiu Paramount pregovarjali, naj vlogo ponudi Paulette Goddard ali Madeleine Carroll, vendar je ostal trdno prepričan v svoj prav, češ da nobena druga igralka ne bo mogla bolje poosebiti arhetipa svetopisemske Eve. In res, Sturges ne bi mogel imeti bolj prav. Scenarij se poigrava z dobro utrjeno podobo, ki jo je imela Stanwyckova na platnu: z likom manipulativne pogubne ženske, ki svojo spolno privlačnost uporablja kot orožje v boju za neodvisnost v moškem svetu.
Vse od zgodnjih 1930-ih let, ko je Stanwyckova igrala v filmih Ladies of Leisure (Frank Capra, 1930), Ten Cents a Dance (Lionel Barrymore, 1931) in legendarni Otroški obraz (Baby Face; Alfred E. Green, 1933), jo je občinstvo enačilo z vsemi mogočimi »sprijenkami« in »grabežljivkami«. V slednjem je briljantno upodobila revno dekle iz pristaniškega mesta, ki ji moški delajo krivico, odkar pomni, zato se poda v velemesto iskat boljšega življenja. V Otroškem obrazu še zdaleč ni klišejska mehkosrčna prostitutka – je prava ujeda, ki moško spolno poželenje izkorišča za nadzor nad njimi. Njen ledeno hladni pragmatizem, navdihnjen pri filozofiji Friedricha Nietzscheja, zavrača filistrske moralne norme. Zavestno se odloči, da bo postala vzdrževana ženska bogataša in ujela nič manj kot najbogatejšega.
Barbare Stanwyck se najbolj spomnimo po njenih kasnejših poustvaritvah. V filmsko zgodovino se je zapisala kot usodna ženska iz filma noir in neustrašna junakinja vesternov, kot sta Furies (1949) Anthonyja Manna in Štirideset morilcev (Forty Guns, 1957) Samuela Fullerja, v katerih moške ne le zapeljuje, temveč se z njimi enakovredno kosa z vinčestrovkami ali biči. Med njene največje vloge se uvrščajo tudi tiste iz melodram o drugi priložnosti, kakršni sta Nočni spopad (Clash by Night, 1952) Fritza Langa in There's Always Tomorrow (1956) Douglasa Sirka, ki izpostavljajo osamljene, izkušene ženske like, ponovno soočene s svojo preteklostjo, ki so jo – podobno kot protagonistka iz Otroškega obraza – pustile za seboj in se po njej niso ozrle celi dve desetletji lova za bogastvom in uspehom.
Tik pred Lady Eve je Stanwyckova igrala v Remember the Night (1940) režiserja Mitchella Leisna, zadnjem filmu, pod katerega se je Sturges podpisal le kot scenarist. Film, ki spaja romantično komedijo in melodramo, lahko imamo za neposrednega predhodnika Lady Eve. Stanwyckova nastopi v vlogi Lee, tatice nakita; njen pogled na življenje je izkrivljen zaradi fanatične matere, pred katero je pred nekaj leti pobegnila. Stanwyckovi se v filmu pridruži Fred MacMurray (isti nepozabni par kasneje vidimo v noirovski klasiki Billyja Wilderja Dvojno zavarovanje (Double Indemnity) iz leta 1944) v vlogi lahkovernega javnega tožilca, ki ga obtoženka hitro ovije okrog mezinca. Vendar se Leejino trdo srce naposled omeči, ko spozna pravo ljubezen. V obupni želji po odrešitvi se odloči spokoriti za pretekle grehe, vedoč, da bo njen tožilec čakal, dokler ne poplača dolgov družbi. Če gre pri Remember the Night kot zgodbi o grešnici, ki jo spreobrne poštenjak, za konvencionalno realizacijo konservativnega pripovednega vzorca, potem lahko gledamo na Lady Eve kot na subverzivno različico istega modela.
Že od samega začetka v filmu mrgoli svetopisemske simbolike, ki namiguje na zgodbo o izvirnem grehu. V film nas uvede ljubka poplesujoča animirana kača, ki si da opraviti z jabolkom, uvodni kader pa prikliče občutje neokrnjene pristnosti rajskega vrta. V spokojni oazi spoznamo »Adama« – Charlesa Pika (Henry Fonda), pivovarskega dediča in navdušenega zoologa, ki se z odprave v trope, kjer se je posvečal neznani vrsti kače, vrača domov v ZDA. Na luksuzni križarki Charles naleti na zlo skušnjavko – očarljivo, čutno Jean, ki se preživlja z zapeljevanjem in izkoriščanjem premožnežev. Uboga para se kaj hitro ujame v mrežo prevar, ki jo je zanj napletla prelestna prevarantka. Jeanin karizmatični oče, »polkovnik« Harrington (Charles Coburn) – mefistovski kockar, čigar življenjski slogan je »bodi sprijen, a nikoli povprečen« –, vešče opetnajsti njeno najnovejšo žrtev, naj se Charlesov »angel varuh« Muggsy (igra ga Sturgesov priljubljeni surovež William Demarest) še tako trudi.
Lady Eve ostaja ob Njegovem nezvestem dekletu (His Girl Friday, 1940) in Vzgoji otroka (Bringing up Baby, 1938) Howarda Hawksa eden najčudovitejših primerkov prismojene komedije. Skozi zanj značilno temo bitke med spoloma je ta žanr slikal dokaj natančen portret ameriške seksualnosti, razkrival teme, kot sta zamenjava spolnih vlog in nezvestoba poročenih mož, in se celo, do neke mere, zoperstavljal patriarhalnim normam. Seveda pa statusa quo ni nikoli neposredno postavljal pod vprašaj. Da bi obšli cenzurne omejitve, so se morali filmarji zatekati k namigovanju, aluzijam in evfemizmom (tako na primer queerovsko motiviko najpogosteje zastopa preoblačenje v nasprotni spol). Haysov kodeks je zelo strogo predpisoval spodobne, krepostne konce, ki naj bi vsebovali jasen nauk. Logika je bila takale: četudi film prikazuje prestopke, odstopanja, se mora na koncu vse povrniti v normalo – Katharine Hepburn se vrne k Spencerju Tracyju in vsi dvomi in spori so oproščeni, čeprav nikoli pozabljeni.
Tako ni čudno, da je imel Sturges težave s cenzuro, saj je Lady Eve še bolj ideološko krivoverska od večine drugih filmov iz tega razmeroma liberalnega žanra. Spočetka se zgodba odvija po žanrskih pravilih. Cinična zapeljivka se zaljubi v svojo žrtev, zato si na moč želi stopiti s krivih potov. Žal je prepozno: Charles je že izvedel resnico o njenih nečednih dejanjih. Čeprav ga to stre, ji vendar noče odpustiti. Dogodki, ki se odvijejo v prvem dejanju Lady Eve, bi lahko zapolnili celotno pripoved kakega bolj shematično zgrajenega filma, denimo – da ne iščemo predaleč – Remember the Night. Če bi Lady Eve zaključili na sredini, bi dobili popolno realizacijo pripovednega vzorca »znova pridobljenega raja« – grešnica bi bila kaznovana in onemogočena, patriarhalni red bi bil povrnjen. Namesto poštirkanega finala pa Sturges postreže z briljantno drznim preobratom, polnim zanj značilnih avtorskih motivov pretvarjanja, igranja vlog in kolobocij. Vse kaže, da je Jean v koži skesane grešnice pretesno, zato se domisli zahrbtne maščevalne potegavščine, zasnovane na večstranski manipulaciji.
Feministične teorije poudarjajo, da klasična hollywoodska kinematografija drži žensko v položaju, kjer sta ji odvzeti subjektivnost in pravica do pogleda. Zreducirana je na brezimno podobo svoje telesnosti, na erotični predmet, namenjen moškim očem, saj so ti edini upravičeni do pogleda. Dominacija moškega gledišča je ženstvu zategnila družbeni steznik in ga prisilila, da se prilagodi eni od treh vlog: matere, žene ali ljubice, ki so vse odvisne in odrinjene na rob. V tem kontekstu se Lady Eve zdi že skoraj feminističen film, primer radikalne zamenjave spolnih vlog. Ženski lik resda dopusti, da jo dojemajo kot seksualni fetiš, vendar vsekakor obdrži neodvisnost. Svoje okolje obvladuje do enake mere kot, denimo, John Wayne obvladuje svoje Zelene baretke (The Green Berets, 1968) – v rokah drži vajeti vseh njegovih elementov in edina zares poganja dogajanje. Nasprotno pa Charles – značilni Sturgesov protagonist, nebogljen introvertiranec, navdahnjen z nekakšno otroškostjo, če že ne ženskostjo – uteleša krizo moškosti same.
V čudoviti zrcalni sekvenci Jean opazuje svojo najnovejšo osvojitev v ladijski jedilnici. Domiseln trik omogoča gledalcu, da na platnu vidi odsev, ki ga vidi Jean v žepnem ogledalu (kader sestoji iz dela Jeanine roke in ogledala, v katerem »se zrcalijo« nerazrezani, dinamični posnetki). Težko se domislimo močnejšega primera absolutnega obvladovanja slike: Jean ni samo nesporna gospodarica pogleda, ampak nadzira tudi premike kamere. Še več, hkrati je tudi pripovedovalka, ki porogljivo komentira in celo demiurško napoveduje dogodke, kakor da so vsi drugi liki zgolj marionete ali šahovske figure v njeni igri. Seveda tudi preostanek dam izkazuje goreče zanimanje za najboljšo partijo na krovu, vendar je Jean lahko prepričana, da nobena med njenimi tekmicami ni dovolj zagonetno privlačna, da bi mu bila zanimiva. Ni je take, ki bi bila kos kraljici.
Michał Bobrowski (prevedel Domen Kavčič)
Program
Lady Eve (The Lady Eve), sobota 21.1. ob 17.00, sreda 29.2. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
