Grdi, umazani, zli: proletariat gre k hudiču
V sijajni sagi Ettora Scole Nekoč smo se imeli tako radi (C'eravamo tanto amati, 1974) si lahko ogledamo čudovit prizor, ki se odvija v povojni Italiji v Nocera Inferiore na simpoziju po projekciji filma Vittoria De Sice Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948). Na razpravi po filmu se med konzervativnimi akademiki sproži val ogorčenja nad novo vrsto filma in moralnimi stališči, ki jih ta izraža. »Filmi te vrste žalijo okus, poezijo, lepoto. Zaradi tovrstnih smeti, tovrstne svinjarije se o nas po vsem svetu širi slab glas!« hrumi profesor Caprina. Marksistični intelektualec profesor Palumbo, ki je očaran nad filmi neorealizma, pa besno odgovori: »Res je, gospod, skozi to 'svinjarijo' in te 'smeti' prepoznamo resnične sovražnike proletariata. Namreč lažne zagovornike miline, poezije, lepote in vseh drugih licemerskih vrednot vaše buržoazne kulture!«
Scola pozna tovrstne strastne razprave iz lastnih izkušenj. V šestdesetih in sedemdesetih letih je pripadal neformalnemu umetniškemu krogu, ki se je zbiral okoli karizmatičnega Piera Paola Pasolinija. Večina vplivnih filmskih ustvarjalcev italijanske kinematografije, ki je oporekala (la contestation) in na katero je vplivalo Gramscijevo pisanje, je razpravljala o politično pomembnih vprašanjih, na primer o revolucionarnem potencialu filma in o vlogi intelektualcev pri prebujanju razredne zavesti množic. Čeprav Scola ni bil nikoli tako močno političen kakor Marco Bellocchio ali Bernardo Bertolucci in tudi ne tako kontroverzen kakor Marco Ferreri, je v svojih filmih pogosto izpeljal podobne ideološke in estetske smernice ter jih postregel na lahkotnejši in bolj konvencionalen način. Že na prvi pogled lahko opazimo, da je med Scolovimi deli Pasolini najmočneje vplival na film Grdi, umazani, zli (1976).
Da bi lahko v celoti cenil in razumel ta film, mora gledalec vedeti, da je intertekstualno poigravanje s tradicijo italijanskega filma ena izmed glavnih Scolovih avtorskih tematik in da je tesno povezana z njegovo drugo véliko témo: zgodovino dvajsetega stoletja. Režiserjeve filme – sestavljene iz neposrednih citatov, subtilnih izposojanj, parafraz in polemik – moramo brati v okviru širšega konteksta. Scola razume italijanski film kot ogledalo, ki odseva drame in skrbi njegovega naroda, kar najrazločneje vidimo v nazorno avtotematskem Splendorju (1989). Nit nostalgije, ki teče skozi film Nekoč smo se imeli tako radi, posvečen Vittoriu De Sici, razkriva Scolovo spoštovanje do klasične ere neorealizma, ko je filmski medij nosil pomembno in močno sporočilo.
Scola temeljito pozna dobre in slabe strani italijanskega filma. Od zgodnjih petdesetih let do sredine šestdesetih je sopodpisal več scenarijev popularnih komedij, na primer Amerikanec v Rimu (Un Americano a Roma, 1954), Prikazni v Rimu (Fantasmi a Roma, 1961) in Adua in tovarišice (Adua e le Compagne, 1960). Zlasti slednja je vredna naše pozornosti kot šolski primer žanra, ki ga kritiki opisujejo z izrazom commedia all’italiana (izpeljanim iz naslova sijajnega filma Pietra Germija Ločitev po italijansko [Divorzio all'italiana, 1961]). Žanr je na neki način svetlejša, popularnejša inkarnacija neorealistične formule. Filmski ustvarjalci so zavračali sramotno dediščino filma belih telefonov (telefoni bianchi), ki je v tridesetih letih združeval posnemanje hollywoodskega sloga in politično indoktrinacijo. V privlačne zgodbe so vtihotapili sledi družbene kritike, spodbijali so oguljeno stereotipiziranje spolov, se posmehovali buržoazni hinavščini in tudi premetenosti navadnih ljudi.
Ves Scolov opus zelo opazno izvira iz tradicije italijanske komedije tistega časa. Avtorjevi najdragocenejši zgodnji filmi – na primer prvenec Spregovorimo o ženskah (Se permettete parliamo di donne, 1964) in pustolovski film z očarljivo pretiranim naslovom Bo našim junakom uspelo najti prijatelja, ki je skrivnostno izginil v Afriki? (Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa?, 1968) – ustvarjalno rekonstruirajo model commedie all’italiana in ga oplemenitijo z izraznimi sredstvi, značilnimi za novi val. Scola naredi v nesporni mojstrovini, filmu Poseben dan (Una giornata particulare, 1977), v svojem raziskovanju še korak naprej – proti dekonstrukciji. Humoristično formulo sooči z revizijo italijanske fašistične preteklosti. Sophia Loren in Marcello Mastroianni – zanesljivo najglamuroznejši par italijanskega filma, ki se ju spominjamo predvsem iz komedije Vittoria De Sice Včeraj, danes, jutri (Ieri, oggi, domani, 1963) – sta tokrat zasedena v nasprotju z njuno običajno vlogo: kot nesrečna gospodinja v neprivlačni domači halji in frustriran homoseksualec, preklet zaradi svoje drugačnosti. Vsi Scolovi veliki filmi so tragikomedije: Grdi, umazani, zli, Terasa (La terrazza, 1980) in Nelojalna konkurenca (Concorrenza sleale, 2001). Bistveno pa je to, da odnos med tragičnimi in komičnimi elementi tu ni uglašen v okusno grenko-sladko kašo, temveč je neskladen in temelji na razgibani ambivalenci vedrega in žalostnega, lahkotnega in težkega.
Slog filma Grdi, umazani, zli niha med naturalizmom in grotesko (na eni strani film spominja na Dodeskaden [Dodesukaden, 1970] Akire Kurosawe in na drugi na Gummo [1997] Harmonyja Korina). Zloveščo zgodbo o bedi in revščini prikaže z očitnim pretiravanjem. Pretirana mera pomanjkanja ter neverjetna zbirka raznih patologij in seksualnih odklonov porodita komičen učinek. Za Scolo značilen dolg uvodni posnetek pokaže notranjost mizerne kolibe v zgodnjem jutru. Kamera drsi po prostoru, prenatrpanem s spečimi in napol prebujenimi ljudmi. Nekateri smrčijo, drugi nekaj momljajo, se samozadovoljujejo ali občujejo. Osemnajstčlanska družina, ki zajema več generacij, zaseda kotiček v lumpenproletarskem peklu v četrti Monte Ciocci – v slumovskem naselju obubožanih ljudi, ki živijo v improviziranih bivališčih, zgrajenih iz odpadnih materialov. Osrednji lik filma, degeneriranec Giacinto Mazzatella (Nino Manfredi), je subverzija tradicionalne patriarhalne figure dostojanstvenega poglavarja družine. Edino veselje, ki ga ima v življenju, je spolnost, zatorej se hitro razmnožuje. Živi v svetu vseprisotnega nasilja in izprijenosti, v njem je postavil dom, prežet z sumničavostjo, nezaupanjem in vzajemno sovražnostjo.
Delovanje slumov določajo ekonomski dejavniki. Vsi člani družine nenehno potrebujejo denar. Babičina skromna pokojnina zadostuje komaj za nekaj dni, potem pa se mora vsak zanesti le nase. Možnosti za zaslužek je veliko – lahko kradejo, prosjačijo, prodajajo svoja telesa in včasih celo delajo. Novica o Giacintovem nepričakovanem zaslužku (od zavarovalnice je prejel odškodnino za nesrečo z živim apnom, v kateri je izgubil oko) povzroči velik nemir v gospodinjstvu. Giacinto, ki svojega malega premoženja nikakor ne misli deliti z nikomer, ima vse razloge, da ga skrbi za varnost lastnine. Zato ni čudno, da za svoj denar nenehno išče nova skrivališča in da ima težave s spanjem. Odtujeni Giacinto najde tolažbo v objemu Iside – svoje nove »fellinijevske« ljubice. »Gospodar« jo pripelje domov in ji ukaže, da z njim in njegovo ženo deli posteljo.
Intertekstualno se Grdi, umazani, zli nanaša zlasti na De Sicovo barakarsko pravljico Čudež v Milanu (Miracolo a Milano, 1951). Za razliko od Scolovega zgodnejšega Nekoč smo se imeli tako radi pa njegova poznejša dela niso v tolikšni meri hommage kakor duhovita polemika z zapuščino neorealizma. A izpostaviti moramo, da tudi Čudež v Milanu reinterpretira temeljne aksiome neorealistične ideološke paradigme. De Sicova dvoumna alegorija, ki se polemično nanaša na družbeno angažirane komedije Charlija Chaplina in Franka Capre, do neke mere postavlja pod vprašaj temeljna načela sodobnega levičarskega etosa. Film zavrača rousseaujevsko vero v naravno, nedvoumno dobroto posameznika, ki se ne more svobodno razcveteti zgolj zaradi družbenopolitičnega zatiranja, in tudi sanje intelektualcev, da se bo trpinčeni proletariat, čim bo premagal ekonomske ovire, skoraj spontano organiziral v pravično in miroljubno družbo. Tovrstno razmišljanje je nadvse značilno za italijanski film in ga ni najti le v delih De Sicovih kolegov, na primer Giuseppa De Santisa ali Roberta Rossellinija, temveč tudi v zgodnjih filmih Pasolinija (Berač [Accattone, 1961]; Mama Rim [Mamma Roma, 1962]).
De Sica v filmu Čudež v Milanu prikaže najhujšo nočno moro naprednjakov, v kateri osvobojeni sužnji sledijo svojim najbolj prvinskim, biološkim in materialističnim nagonom. Kristusovski lik Francesco (Totò), utelešenje dobrote in usmiljenja, v nesrečno naselje brezdomcev prinese duha solidarnosti. Žal se razmere spremenijo, ko Francesco iz onostranstva za darilo prejme čarobno golobico. Dobrosrčni protagonist z uporabo nadnaravnih moči uresničuje želje svojih kolegov falotov. A ko vsi uresničijo svoje sprevržene zamisli o sreči, v skupnosti izbruhne kaos in svet bogatih beračev postane grotesken odsev družbe na splošno. Čudež v Milanu so v krogih marksističnih intelektualcev sprejeli hladno. De Sico so obtožili, da je izdal ideale, ki sta jih izražala filma Čistilci čevljev (Sciuscià, 1946) in Tatovi koles. Pa gre v resnici za reakcionaren film? Ali ga je morda ustvaril zavedni levičar, ki zavrača pobožne želje?
Če Čudež v Milanu spodkopava nekatere utopične antropološke podmene, pa Grdi, umazani, zli radikalno razkrinkava romantiko pobožnih želja, ki jo gojijo o družbenem dnu. Scola se je otresel sočutja, ki je bilo po neorealističnih načelih temeljni sestavni del umetnikovega pogleda. Njegov prijem je ciničen, hladen in bridek, zdi se lahko celo antihumanističen in ljudomrzen. Grdi, umazani, zli prav kakor Pasolinijev blasfemični testament Salò ali 120 dni Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) prikazuje poživinjen, posurovel svet, oropan dostojanstva in sočutja. Scola je nameraval film začeti s Pasolinijevim ironičnim uvodom, a do tega zaradi skrivnostne in tragične smrti velikega režiserja ni prišlo. Film kljub temu prežema Pasolinijev duh. Če Teorema (1968) – Pasolinijev temeljit napad na institucijo družine – razgalja praznino za tradicionalnimi buržoaznimi vrednotami, prikazuje Grdi, umazani, zli okolje, oropano vsakršnih vrednot.
Pogled na svet, v katerem ni moralnih pravil, izhaja morda iz špageti vesternov Sergia Leoneja in Sergia Corbuccija ter iz njunega prikazovanja prvobitnih hierarhij, ki temeljijo na zakonu močnejšega. Pravzaprav se naslov Scolovega filma (na enem uradnih plakatov zapisanega z značilnimi črkami Divjega zahoda) nedvoumno sklicuje na Leonejevo klasiko Dober, grd, hudoben (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967). Glasba Armanda Trovajolija oponaša prepoznavne kompozicije Ennia Morriconeja, pa tudi afriške tradicionalne ritme. Konotacija teh odločitev je očitna – na platnu vidimo golo divjino, čeprav le nekaj ulic oddaljeno od srca krščanske civilizacije (prebivalci Monte Cioccija imajo odličen razgled na kupolo bazilike svetega Petra).
Očitno je, da Scola krivi katolicizem za ohranjanje konzervativnih vrednot, ki vzdržujejo družbenoekonomski status quo, zaradi katerega nastajajo soseske pomanjkanja, kakor ta, prikazana v filmu. Sekvenca krsta Giacintovega vnuka in sprejem, ki mu sledi, sta natrpana s subverzivno obravnavanimi verskimi simboli. Scola postavi enega izmed prizorov kot Da Vincijevo Zadnjo večerjo in se tako pridruži Luisu Buñuelu (Viridiana, 1961) in Robertu Altmanu (M.A.S.H, 1970). V središču kadra sedi Giacinto: prava antiteza De Sicovega kristusovskega Francesca. Krščanstvo pa ni edina religija v realnosti Scolovih likov in tudi ta druga je prav tako kriva. Vsak dan se klanjajo mogočnemu maliku televizije. Njihove sanje se oblikujejo po TV reklamah, četudi so njihova življenja najmračnejša mora potrošništva. Babičin zvesti spremljevalec televizor nikoli ne ugasne. Ostaja njihovo edino okno v svet bogatašev, skozi katerega lahko včasih vidijo celo svojo sosesko (ko se novinarji z lokalne postaje odločijo, da bodo naredili reportažo iz slumov).
»Verjamem, da je med vsemi evropskimi nacijami današnja Italija v vseh pogledih najbolj opustošena – ekonomsko, politično in moralno. Živimo v državi mešanih idej,« je rekel Scola leta 1976, leto po Pasolinijevi smrti in leto pred premiero filma Grdi, umazani, zli. Film dokumentira avtorjev gnev v času izgubljenih upov, razodeva pa tudi Scolovo močno družbeno in politično angažiranost. Kot urgenten poziv in silovita obtožba opozarja na vse hujšo alienacijo žrtev kapitalizma, ki živijo v puščavi malomeščanske civilizacije.
Michał Bobrowski (Prevedla Varja Močnik)
Program:
Grdi, umazani, zli (Brutti, sporchi e cattivi), petek 2.3. ob 21.00, sobota 3.3. ob 17.30, petek 30.3. ob 17.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
V sijajni sagi Ettora Scole Nekoč smo se imeli tako radi (C'eravamo tanto amati, 1974) si lahko ogledamo čudovit prizor, ki se odvija v povojni Italiji v Nocera Inferiore na simpoziju po projekciji filma Vittoria De Sice Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948). Na razpravi po filmu se med konzervativnimi akademiki sproži val ogorčenja nad novo vrsto filma in moralnimi stališči, ki jih ta izraža. »Filmi te vrste žalijo okus, poezijo, lepoto. Zaradi tovrstnih smeti, tovrstne svinjarije se o nas po vsem svetu širi slab glas!« hrumi profesor Caprina. Marksistični intelektualec profesor Palumbo, ki je očaran nad filmi neorealizma, pa besno odgovori: »Res je, gospod, skozi to 'svinjarijo' in te 'smeti' prepoznamo resnične sovražnike proletariata. Namreč lažne zagovornike miline, poezije, lepote in vseh drugih licemerskih vrednot vaše buržoazne kulture!«
Scola pozna tovrstne strastne razprave iz lastnih izkušenj. V šestdesetih in sedemdesetih letih je pripadal neformalnemu umetniškemu krogu, ki se je zbiral okoli karizmatičnega Piera Paola Pasolinija. Večina vplivnih filmskih ustvarjalcev italijanske kinematografije, ki je oporekala (la contestation) in na katero je vplivalo Gramscijevo pisanje, je razpravljala o politično pomembnih vprašanjih, na primer o revolucionarnem potencialu filma in o vlogi intelektualcev pri prebujanju razredne zavesti množic. Čeprav Scola ni bil nikoli tako močno političen kakor Marco Bellocchio ali Bernardo Bertolucci in tudi ne tako kontroverzen kakor Marco Ferreri, je v svojih filmih pogosto izpeljal podobne ideološke in estetske smernice ter jih postregel na lahkotnejši in bolj konvencionalen način. Že na prvi pogled lahko opazimo, da je med Scolovimi deli Pasolini najmočneje vplival na film Grdi, umazani, zli (1976).
Da bi lahko v celoti cenil in razumel ta film, mora gledalec vedeti, da je intertekstualno poigravanje s tradicijo italijanskega filma ena izmed glavnih Scolovih avtorskih tematik in da je tesno povezana z njegovo drugo véliko témo: zgodovino dvajsetega stoletja. Režiserjeve filme – sestavljene iz neposrednih citatov, subtilnih izposojanj, parafraz in polemik – moramo brati v okviru širšega konteksta. Scola razume italijanski film kot ogledalo, ki odseva drame in skrbi njegovega naroda, kar najrazločneje vidimo v nazorno avtotematskem Splendorju (1989). Nit nostalgije, ki teče skozi film Nekoč smo se imeli tako radi, posvečen Vittoriu De Sici, razkriva Scolovo spoštovanje do klasične ere neorealizma, ko je filmski medij nosil pomembno in močno sporočilo.
Scola temeljito pozna dobre in slabe strani italijanskega filma. Od zgodnjih petdesetih let do sredine šestdesetih je sopodpisal več scenarijev popularnih komedij, na primer Amerikanec v Rimu (Un Americano a Roma, 1954), Prikazni v Rimu (Fantasmi a Roma, 1961) in Adua in tovarišice (Adua e le Compagne, 1960). Zlasti slednja je vredna naše pozornosti kot šolski primer žanra, ki ga kritiki opisujejo z izrazom commedia all’italiana (izpeljanim iz naslova sijajnega filma Pietra Germija Ločitev po italijansko [Divorzio all'italiana, 1961]). Žanr je na neki način svetlejša, popularnejša inkarnacija neorealistične formule. Filmski ustvarjalci so zavračali sramotno dediščino filma belih telefonov (telefoni bianchi), ki je v tridesetih letih združeval posnemanje hollywoodskega sloga in politično indoktrinacijo. V privlačne zgodbe so vtihotapili sledi družbene kritike, spodbijali so oguljeno stereotipiziranje spolov, se posmehovali buržoazni hinavščini in tudi premetenosti navadnih ljudi.
Ves Scolov opus zelo opazno izvira iz tradicije italijanske komedije tistega časa. Avtorjevi najdragocenejši zgodnji filmi – na primer prvenec Spregovorimo o ženskah (Se permettete parliamo di donne, 1964) in pustolovski film z očarljivo pretiranim naslovom Bo našim junakom uspelo najti prijatelja, ki je skrivnostno izginil v Afriki? (Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa?, 1968) – ustvarjalno rekonstruirajo model commedie all’italiana in ga oplemenitijo z izraznimi sredstvi, značilnimi za novi val. Scola naredi v nesporni mojstrovini, filmu Poseben dan (Una giornata particulare, 1977), v svojem raziskovanju še korak naprej – proti dekonstrukciji. Humoristično formulo sooči z revizijo italijanske fašistične preteklosti. Sophia Loren in Marcello Mastroianni – zanesljivo najglamuroznejši par italijanskega filma, ki se ju spominjamo predvsem iz komedije Vittoria De Sice Včeraj, danes, jutri (Ieri, oggi, domani, 1963) – sta tokrat zasedena v nasprotju z njuno običajno vlogo: kot nesrečna gospodinja v neprivlačni domači halji in frustriran homoseksualec, preklet zaradi svoje drugačnosti. Vsi Scolovi veliki filmi so tragikomedije: Grdi, umazani, zli, Terasa (La terrazza, 1980) in Nelojalna konkurenca (Concorrenza sleale, 2001). Bistveno pa je to, da odnos med tragičnimi in komičnimi elementi tu ni uglašen v okusno grenko-sladko kašo, temveč je neskladen in temelji na razgibani ambivalenci vedrega in žalostnega, lahkotnega in težkega.
Slog filma Grdi, umazani, zli niha med naturalizmom in grotesko (na eni strani film spominja na Dodeskaden [Dodesukaden, 1970] Akire Kurosawe in na drugi na Gummo [1997] Harmonyja Korina). Zloveščo zgodbo o bedi in revščini prikaže z očitnim pretiravanjem. Pretirana mera pomanjkanja ter neverjetna zbirka raznih patologij in seksualnih odklonov porodita komičen učinek. Za Scolo značilen dolg uvodni posnetek pokaže notranjost mizerne kolibe v zgodnjem jutru. Kamera drsi po prostoru, prenatrpanem s spečimi in napol prebujenimi ljudmi. Nekateri smrčijo, drugi nekaj momljajo, se samozadovoljujejo ali občujejo. Osemnajstčlanska družina, ki zajema več generacij, zaseda kotiček v lumpenproletarskem peklu v četrti Monte Ciocci – v slumovskem naselju obubožanih ljudi, ki živijo v improviziranih bivališčih, zgrajenih iz odpadnih materialov. Osrednji lik filma, degeneriranec Giacinto Mazzatella (Nino Manfredi), je subverzija tradicionalne patriarhalne figure dostojanstvenega poglavarja družine. Edino veselje, ki ga ima v življenju, je spolnost, zatorej se hitro razmnožuje. Živi v svetu vseprisotnega nasilja in izprijenosti, v njem je postavil dom, prežet z sumničavostjo, nezaupanjem in vzajemno sovražnostjo.
Delovanje slumov določajo ekonomski dejavniki. Vsi člani družine nenehno potrebujejo denar. Babičina skromna pokojnina zadostuje komaj za nekaj dni, potem pa se mora vsak zanesti le nase. Možnosti za zaslužek je veliko – lahko kradejo, prosjačijo, prodajajo svoja telesa in včasih celo delajo. Novica o Giacintovem nepričakovanem zaslužku (od zavarovalnice je prejel odškodnino za nesrečo z živim apnom, v kateri je izgubil oko) povzroči velik nemir v gospodinjstvu. Giacinto, ki svojega malega premoženja nikakor ne misli deliti z nikomer, ima vse razloge, da ga skrbi za varnost lastnine. Zato ni čudno, da za svoj denar nenehno išče nova skrivališča in da ima težave s spanjem. Odtujeni Giacinto najde tolažbo v objemu Iside – svoje nove »fellinijevske« ljubice. »Gospodar« jo pripelje domov in ji ukaže, da z njim in njegovo ženo deli posteljo.
Intertekstualno se Grdi, umazani, zli nanaša zlasti na De Sicovo barakarsko pravljico Čudež v Milanu (Miracolo a Milano, 1951). Za razliko od Scolovega zgodnejšega Nekoč smo se imeli tako radi pa njegova poznejša dela niso v tolikšni meri hommage kakor duhovita polemika z zapuščino neorealizma. A izpostaviti moramo, da tudi Čudež v Milanu reinterpretira temeljne aksiome neorealistične ideološke paradigme. De Sicova dvoumna alegorija, ki se polemično nanaša na družbeno angažirane komedije Charlija Chaplina in Franka Capre, do neke mere postavlja pod vprašaj temeljna načela sodobnega levičarskega etosa. Film zavrača rousseaujevsko vero v naravno, nedvoumno dobroto posameznika, ki se ne more svobodno razcveteti zgolj zaradi družbenopolitičnega zatiranja, in tudi sanje intelektualcev, da se bo trpinčeni proletariat, čim bo premagal ekonomske ovire, skoraj spontano organiziral v pravično in miroljubno družbo. Tovrstno razmišljanje je nadvse značilno za italijanski film in ga ni najti le v delih De Sicovih kolegov, na primer Giuseppa De Santisa ali Roberta Rossellinija, temveč tudi v zgodnjih filmih Pasolinija (Berač [Accattone, 1961]; Mama Rim [Mamma Roma, 1962]).
De Sica v filmu Čudež v Milanu prikaže najhujšo nočno moro naprednjakov, v kateri osvobojeni sužnji sledijo svojim najbolj prvinskim, biološkim in materialističnim nagonom. Kristusovski lik Francesco (Totò), utelešenje dobrote in usmiljenja, v nesrečno naselje brezdomcev prinese duha solidarnosti. Žal se razmere spremenijo, ko Francesco iz onostranstva za darilo prejme čarobno golobico. Dobrosrčni protagonist z uporabo nadnaravnih moči uresničuje želje svojih kolegov falotov. A ko vsi uresničijo svoje sprevržene zamisli o sreči, v skupnosti izbruhne kaos in svet bogatih beračev postane grotesken odsev družbe na splošno. Čudež v Milanu so v krogih marksističnih intelektualcev sprejeli hladno. De Sico so obtožili, da je izdal ideale, ki sta jih izražala filma Čistilci čevljev (Sciuscià, 1946) in Tatovi koles. Pa gre v resnici za reakcionaren film? Ali ga je morda ustvaril zavedni levičar, ki zavrača pobožne želje?
Če Čudež v Milanu spodkopava nekatere utopične antropološke podmene, pa Grdi, umazani, zli radikalno razkrinkava romantiko pobožnih želja, ki jo gojijo o družbenem dnu. Scola se je otresel sočutja, ki je bilo po neorealističnih načelih temeljni sestavni del umetnikovega pogleda. Njegov prijem je ciničen, hladen in bridek, zdi se lahko celo antihumanističen in ljudomrzen. Grdi, umazani, zli prav kakor Pasolinijev blasfemični testament Salò ali 120 dni Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) prikazuje poživinjen, posurovel svet, oropan dostojanstva in sočutja. Scola je nameraval film začeti s Pasolinijevim ironičnim uvodom, a do tega zaradi skrivnostne in tragične smrti velikega režiserja ni prišlo. Film kljub temu prežema Pasolinijev duh. Če Teorema (1968) – Pasolinijev temeljit napad na institucijo družine – razgalja praznino za tradicionalnimi buržoaznimi vrednotami, prikazuje Grdi, umazani, zli okolje, oropano vsakršnih vrednot.
Pogled na svet, v katerem ni moralnih pravil, izhaja morda iz špageti vesternov Sergia Leoneja in Sergia Corbuccija ter iz njunega prikazovanja prvobitnih hierarhij, ki temeljijo na zakonu močnejšega. Pravzaprav se naslov Scolovega filma (na enem uradnih plakatov zapisanega z značilnimi črkami Divjega zahoda) nedvoumno sklicuje na Leonejevo klasiko Dober, grd, hudoben (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967). Glasba Armanda Trovajolija oponaša prepoznavne kompozicije Ennia Morriconeja, pa tudi afriške tradicionalne ritme. Konotacija teh odločitev je očitna – na platnu vidimo golo divjino, čeprav le nekaj ulic oddaljeno od srca krščanske civilizacije (prebivalci Monte Cioccija imajo odličen razgled na kupolo bazilike svetega Petra).
Očitno je, da Scola krivi katolicizem za ohranjanje konzervativnih vrednot, ki vzdržujejo družbenoekonomski status quo, zaradi katerega nastajajo soseske pomanjkanja, kakor ta, prikazana v filmu. Sekvenca krsta Giacintovega vnuka in sprejem, ki mu sledi, sta natrpana s subverzivno obravnavanimi verskimi simboli. Scola postavi enega izmed prizorov kot Da Vincijevo Zadnjo večerjo in se tako pridruži Luisu Buñuelu (Viridiana, 1961) in Robertu Altmanu (M.A.S.H, 1970). V središču kadra sedi Giacinto: prava antiteza De Sicovega kristusovskega Francesca. Krščanstvo pa ni edina religija v realnosti Scolovih likov in tudi ta druga je prav tako kriva. Vsak dan se klanjajo mogočnemu maliku televizije. Njihove sanje se oblikujejo po TV reklamah, četudi so njihova življenja najmračnejša mora potrošništva. Babičin zvesti spremljevalec televizor nikoli ne ugasne. Ostaja njihovo edino okno v svet bogatašev, skozi katerega lahko včasih vidijo celo svojo sosesko (ko se novinarji z lokalne postaje odločijo, da bodo naredili reportažo iz slumov).
»Verjamem, da je med vsemi evropskimi nacijami današnja Italija v vseh pogledih najbolj opustošena – ekonomsko, politično in moralno. Živimo v državi mešanih idej,« je rekel Scola leta 1976, leto po Pasolinijevi smrti in leto pred premiero filma Grdi, umazani, zli. Film dokumentira avtorjev gnev v času izgubljenih upov, razodeva pa tudi Scolovo močno družbeno in politično angažiranost. Kot urgenten poziv in silovita obtožba opozarja na vse hujšo alienacijo žrtev kapitalizma, ki živijo v puščavi malomeščanske civilizacije.
Michał Bobrowski (Prevedla Varja Močnik)
Program:
Grdi, umazani, zli (Brutti, sporchi e cattivi), petek 2.3. ob 21.00, sobota 3.3. ob 17.30, petek 30.3. ob 17.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
