Odeška vijuga
Pred kakšnimi petnajstimi leti se je umetnostni zgodovinar Tomaž Brejc med osebnim pogovorom na ulici vzneseno razgovoril o temeljnih razločkih med osrednjima figurama sovjetske kinematografije – Sergejem Mihailovičom Eisensteinom in Dzigom Vertovom: »Veste, Eisenstein je bil genij – in za genije je značilno, da gredo precejkrat čez trupla; Vertov pa je bil delavec, on si je poznavanje filmske veščine prigaral izključno s svojo marljivostjo.« Navsezadnje se razlika med obema filmskima figurama kaže tudi na anekdotični ravni, ki zadeva njuno manifestativno držo: Ko so se Vertov in sotrudniki združili in poimenovali Kino-oko, je Eisenstein neženirano odgovoril, češ da je njegovo podjetje potemtakem Kino-pest. Tudi skoz oceno slogovnih postopkov, s kakršnimi sta tako Eisenstein kakor Vertov podajala svoje manifeste in gradila teorijo kinskih postopkov, lahko razpoznamo marsikaj. Naj je Eisenstein še tako natančen geometer, risar, likovnik, prostorski umetnik, ki si pogostoma kar obsesivno prizadeva za učinek in natančno temporalno-ritmično zaporedje in ujemanje stvari (tudi glasbe, tudi zvokov s podobo), pozorna bralka in bralec pri njem zapazita nekako mučno tekstovno stihijo, »teoretsko nekonsistenco«, medtem ko se tovrstna obsesija pri Vertovu rada klešči, brusi, minimalizira, reducira. Temu primerno je potem videti konsistentnejša, učinkovitejša – kot takšna je kajpada lahko le sad marljivega in vztrajnega dela. Morda najkrutejši dokaz za Eisensteinovo genialnost pa je žalosten in precej nenavaden »padec« v njegovi karieri. Filmska zgodovina in teorija, ki zelo cenita njegove uvodne prispevke in bi nekako morala spričo drugih »družbenopolitičnih« kontekstov in po notranji naravi ljubezni do filma razumeti tudi nadaljevanje in konec, včasih rada izražata neverjetno začudenje spričo vsega tistega, kar se je v režiserjevi glavi in izvedbi dogajalo pozneje, po prvih štirih epohalnih filmih (Stavka, Križarka Potemkin, Oktober, Generalna linija – Staro in novo). Teze gredo celo tako daleč, da enega in istega avtorja ne prepoznajo več. Imamo vtis, kakor da je Eisenstein prvega obdobja pregnanten, luciden, spreten in hiter, medtem ko se pozneje razvodeni. Podpisani je bliže drugi tezi, po kateri je Eisenstein ves čas en sam, le da je »filmanje revolucionarne teorije« (oziroma revolucioniranje filmskega postopka, jezika) v času, bližjem Leninu, izvedljivo bolj »praktično«; diktat je, če hočete, jasnejši.
Križarka Potemkin je obče mesto marsičesa, tudi ubadanja s kinsko godbo. Neznosno zakolobarjen položaj, v katerem je poleg tega filma še tistih osem, morda devet »večnih« del zgodnje kinematografije, je znana historična popačenka, spričo katere trpi vsak resen filmski delavec, ki je zazrt tudi v preteklost. Sam Eisenstein si je želel, da bi muziko k Potemkinu »osvežili vsakih dvajset let, tako da bi lahko sleherna generacija zase podoživela revolucionarno iskro.« Pri tem ni mogel vedeti, da bodo osvežitve precej krute in bodo zadevale tudi samo pelikulo: Šele leta 2004 je namreč zgodovinar Enno Patalas med restavriranjem izvirne kopije ugotovil, da v uvodu manjka precej podob avantgardne grafike, predvsem pa tovariša Trockega priložnostni nagovor k filmu. Pisalo se je leto 1925, »boj za Leninovo dediščino« je bil končan, in tovariš Džugašvili kajpak ni mogel prenesti, da bi o pomenu dogodkov, ki so se pripetili dvajset let poprej, množicam govoril njegov najnevarnejši tekmec. Cenzura je bila neusmiljena. Obveljala je Leninova misel. Ta ni bil nevaren, ker je bil med obletnico že mrtev, predvsem pa je njegova misel obveljala za nazaj –
kakršna je zapisana v glavi filma, takšna ne nagovarja nobene globalne prihodnosti: »Oktobrska revolucija 1917 bi se ne bila posrečila brez generalke leta 1905,« je rečeno suho in jedrnato. Če pustimo ob strani epopejo, gradacijo in ves revolucionarni naboj, ki ga v formalnem in vsebinskem smislu nosi s seboj vrla Križarka, gre seveda za konstrukt, za mit, ki je rabil proslavi – uporni mornarji ne smejo pobegniti v Romunijo, pač pa zaplovejo novim zmagam naproti. Tako je tudi prav, saj se dobra kinematografija (kakor je ljubosumno ugotovil celo doktor Goebbels) dela z vsemi sredstvi, lahko gre tudi čez trupla: »Le koga, ki si ogleda Križarko, ne pritegne zanos boljševizma!?« Propagandne in montažne atrakcije pa so imele kljub konstruktu vsekakor več sreče »po svoji vsebini« kakor z muziko. Na neki čudaški ravni zgodovina morda res upošteva Eisensteinovo željo in Križarki vsake toliko podeli partituro, ansambelsko ali solistično spremljavo, a temeljno nelagodje ostaja. Zdi se, ko da je vsa zadeva uročena od berlinske premiere leta 1926, ko je k filmu zazvenel salonski orkester z muziko Edmunda Meisla. Ta je naposled v kinematografu povzročil pravo orkestrsko modo, precej neposredno in do današnjih dni vplival na zven holivudskih kompozicijskih modusov in navsezadnje Križarki podelil status uspešnice, ki ga v Sovjetski zvezi ni imela. Smola pa je hotela, da je bila Meislova partitura tam do zgodnjih devetdesetih zgubljena. Filmska veda to partituro imenuje »izvirna«, kar kajpada ni težko, saj so avtorsko-pravne zadeve pri sovjetskih izdelkih dovolj omahljiv pojem.
Ko je Sovjetska zveza leta 1975 znova praznovala obletnico revolucije 1905, je reagirala ironično, celo groteskno – na novo filmsko kopijo Križarke Potemkin (prav to in takšno hrani tudi Slovenska kinoteka in jo boste z utišanim zvokom in klavirsko spremljavo našega hišnega pianista videli tudi ta mesec!) je uradna arhivska stroka sinhronizirala glasbeno kompilacijo. In to ne kogar koli, pač pa skladatelja, ki je bil sam a) velikokrat cenzuriran in b) obtoževan meščanskega odklona, kar ga po statusu prejkone približa Meislu, predvsem pa je bil c) po nekih invencijskih postopkih zelo kinski, kar je, kot vemo, večkrat tudi dokazal. Celo zunaj kinematografa. Na kopiji je sinhroniziran izbor iz simfonij Dmitrija Šostakoviča, torej skladatelja, ki istega leta 1975 dobesedno postane truplo, zelo prikladno in naravnost optimalno, da se čezenj zavali ves genialni spekter, zapelje celotna Križarka.
Le kako se lotiti glasbe za film, ki diktira, in to toliko posamičnih dimenzij obenem, da se muzični postopek na mah in sproti spremeni v bolj ali manj ritmizirano ilustracijo »celote«?
Miha Zadnikar
Program
sreda 16.2. ob 19.00
Križarka Potemkin (Bronenosec Potemkin)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Pred kakšnimi petnajstimi leti se je umetnostni zgodovinar Tomaž Brejc med osebnim pogovorom na ulici vzneseno razgovoril o temeljnih razločkih med osrednjima figurama sovjetske kinematografije – Sergejem Mihailovičom Eisensteinom in Dzigom Vertovom: »Veste, Eisenstein je bil genij – in za genije je značilno, da gredo precejkrat čez trupla; Vertov pa je bil delavec, on si je poznavanje filmske veščine prigaral izključno s svojo marljivostjo.« Navsezadnje se razlika med obema filmskima figurama kaže tudi na anekdotični ravni, ki zadeva njuno manifestativno držo: Ko so se Vertov in sotrudniki združili in poimenovali Kino-oko, je Eisenstein neženirano odgovoril, češ da je njegovo podjetje potemtakem Kino-pest. Tudi skoz oceno slogovnih postopkov, s kakršnimi sta tako Eisenstein kakor Vertov podajala svoje manifeste in gradila teorijo kinskih postopkov, lahko razpoznamo marsikaj. Naj je Eisenstein še tako natančen geometer, risar, likovnik, prostorski umetnik, ki si pogostoma kar obsesivno prizadeva za učinek in natančno temporalno-ritmično zaporedje in ujemanje stvari (tudi glasbe, tudi zvokov s podobo), pozorna bralka in bralec pri njem zapazita nekako mučno tekstovno stihijo, »teoretsko nekonsistenco«, medtem ko se tovrstna obsesija pri Vertovu rada klešči, brusi, minimalizira, reducira. Temu primerno je potem videti konsistentnejša, učinkovitejša – kot takšna je kajpada lahko le sad marljivega in vztrajnega dela. Morda najkrutejši dokaz za Eisensteinovo genialnost pa je žalosten in precej nenavaden »padec« v njegovi karieri. Filmska zgodovina in teorija, ki zelo cenita njegove uvodne prispevke in bi nekako morala spričo drugih »družbenopolitičnih« kontekstov in po notranji naravi ljubezni do filma razumeti tudi nadaljevanje in konec, včasih rada izražata neverjetno začudenje spričo vsega tistega, kar se je v režiserjevi glavi in izvedbi dogajalo pozneje, po prvih štirih epohalnih filmih (Stavka, Križarka Potemkin, Oktober, Generalna linija – Staro in novo). Teze gredo celo tako daleč, da enega in istega avtorja ne prepoznajo več. Imamo vtis, kakor da je Eisenstein prvega obdobja pregnanten, luciden, spreten in hiter, medtem ko se pozneje razvodeni. Podpisani je bliže drugi tezi, po kateri je Eisenstein ves čas en sam, le da je »filmanje revolucionarne teorije« (oziroma revolucioniranje filmskega postopka, jezika) v času, bližjem Leninu, izvedljivo bolj »praktično«; diktat je, če hočete, jasnejši.
Križarka Potemkin je obče mesto marsičesa, tudi ubadanja s kinsko godbo. Neznosno zakolobarjen položaj, v katerem je poleg tega filma še tistih osem, morda devet »večnih« del zgodnje kinematografije, je znana historična popačenka, spričo katere trpi vsak resen filmski delavec, ki je zazrt tudi v preteklost. Sam Eisenstein si je želel, da bi muziko k Potemkinu »osvežili vsakih dvajset let, tako da bi lahko sleherna generacija zase podoživela revolucionarno iskro.« Pri tem ni mogel vedeti, da bodo osvežitve precej krute in bodo zadevale tudi samo pelikulo: Šele leta 2004 je namreč zgodovinar Enno Patalas med restavriranjem izvirne kopije ugotovil, da v uvodu manjka precej podob avantgardne grafike, predvsem pa tovariša Trockega priložnostni nagovor k filmu. Pisalo se je leto 1925, »boj za Leninovo dediščino« je bil končan, in tovariš Džugašvili kajpak ni mogel prenesti, da bi o pomenu dogodkov, ki so se pripetili dvajset let poprej, množicam govoril njegov najnevarnejši tekmec. Cenzura je bila neusmiljena. Obveljala je Leninova misel. Ta ni bil nevaren, ker je bil med obletnico že mrtev, predvsem pa je njegova misel obveljala za nazaj –
kakršna je zapisana v glavi filma, takšna ne nagovarja nobene globalne prihodnosti: »Oktobrska revolucija 1917 bi se ne bila posrečila brez generalke leta 1905,« je rečeno suho in jedrnato. Če pustimo ob strani epopejo, gradacijo in ves revolucionarni naboj, ki ga v formalnem in vsebinskem smislu nosi s seboj vrla Križarka, gre seveda za konstrukt, za mit, ki je rabil proslavi – uporni mornarji ne smejo pobegniti v Romunijo, pač pa zaplovejo novim zmagam naproti. Tako je tudi prav, saj se dobra kinematografija (kakor je ljubosumno ugotovil celo doktor Goebbels) dela z vsemi sredstvi, lahko gre tudi čez trupla: »Le koga, ki si ogleda Križarko, ne pritegne zanos boljševizma!?« Propagandne in montažne atrakcije pa so imele kljub konstruktu vsekakor več sreče »po svoji vsebini« kakor z muziko. Na neki čudaški ravni zgodovina morda res upošteva Eisensteinovo željo in Križarki vsake toliko podeli partituro, ansambelsko ali solistično spremljavo, a temeljno nelagodje ostaja. Zdi se, ko da je vsa zadeva uročena od berlinske premiere leta 1926, ko je k filmu zazvenel salonski orkester z muziko Edmunda Meisla. Ta je naposled v kinematografu povzročil pravo orkestrsko modo, precej neposredno in do današnjih dni vplival na zven holivudskih kompozicijskih modusov in navsezadnje Križarki podelil status uspešnice, ki ga v Sovjetski zvezi ni imela. Smola pa je hotela, da je bila Meislova partitura tam do zgodnjih devetdesetih zgubljena. Filmska veda to partituro imenuje »izvirna«, kar kajpada ni težko, saj so avtorsko-pravne zadeve pri sovjetskih izdelkih dovolj omahljiv pojem.
Ko je Sovjetska zveza leta 1975 znova praznovala obletnico revolucije 1905, je reagirala ironično, celo groteskno – na novo filmsko kopijo Križarke Potemkin (prav to in takšno hrani tudi Slovenska kinoteka in jo boste z utišanim zvokom in klavirsko spremljavo našega hišnega pianista videli tudi ta mesec!) je uradna arhivska stroka sinhronizirala glasbeno kompilacijo. In to ne kogar koli, pač pa skladatelja, ki je bil sam a) velikokrat cenzuriran in b) obtoževan meščanskega odklona, kar ga po statusu prejkone približa Meislu, predvsem pa je bil c) po nekih invencijskih postopkih zelo kinski, kar je, kot vemo, večkrat tudi dokazal. Celo zunaj kinematografa. Na kopiji je sinhroniziran izbor iz simfonij Dmitrija Šostakoviča, torej skladatelja, ki istega leta 1975 dobesedno postane truplo, zelo prikladno in naravnost optimalno, da se čezenj zavali ves genialni spekter, zapelje celotna Križarka.
Le kako se lotiti glasbe za film, ki diktira, in to toliko posamičnih dimenzij obenem, da se muzični postopek na mah in sproti spremeni v bolj ali manj ritmizirano ilustracijo »celote«?
Miha Zadnikar
Program
sreda 16.2. ob 19.00
Križarka Potemkin (Bronenosec Potemkin)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
