Retrospektiva: Terrence Malick: zgodnja dela
»oh, ko bi znal napisati pesem o tem, kako se zdajle počutim, potem bi bila hit«
Surova balada je lirično ledeni film o ljubezni na prvi pogled. Nekateri moški hodijo v tovarno, Kit Carruthers (Martin Sheen), smetar iz Ft. Dupreeja (Južna Dakota), pa v petdesetih ubija ljudi. Tudi starejše ljudi. In pse. Ker noče biti tak kot drugi. In če bi komunisti že ravno vrgli atomsko bombo, si želi, da bi padla direkt na Rapid City. Nekatere ženske gledajo filme z Jamesom Deanom, Holly (Sissy Spacek), obsedena s filmskimi revijami in filmskim glamurjem, pa gleda Kita, kako imitira Jamesa Deana, upornika brez razloga (in Velikana). In le katera ženska ne bi Jamesu Deanu oprostila nekaj ubojev, zlasti če je stara 15 let. Zanjo je celebrity.
Malick – ki je študiral na Harvardu in Ameriškem filmskem inštitutu (Los Angeles), se preživljal kot novinar (Life, Newsweek, New Yorker) in profesor filozofije (na prestižnem bostonskem MIT-u), delal na prvi verziji scenarija za Dirty Harryja (Škorpijon ubija), pilil scenarij za film Odpelji, je rekel, s katerim je debitiral Jack Nicholson, napisal dva fina, rahlo odštekana scenarija, Mrtve milje in Žepnino, ki ju ni sam režiral – je Surovo balado posnel s pomočjo množice malih investitorjev (dajali so od 1000 do 25.000 dolarjev), toda po resničnih dogodkih, po umorih mladega, razrvanega, sfantaziranega outsiderja Charlesa Starkweatherja, ki so ga usmrtili leta 1959, in njegove 14-letne princese Carol Ann Fugate, ki je trdila, da je bila le njegova talka. Obsodili so jo na dosmrtno ječo, a jo leta 1976 pogojno izpustili.
Kit in Holly sta neločljiva – tako kot zvezdniki in fani, kot fama in nasilje, kot zvezdništvo in uspeh, kot miti in Amerika. Kit ubije celo njenega očeta (Warren Oates), ki ju skuša ločiti, za nameček pa zažge še hišo. Potem – ob taktih Carla Orffa, Erica Satieja, Nata Kinga Colea ter Mickeyja & Sylvie (»Love Is Strange«) – kreneta na trip po pusti divjini (Montana Badlands), kjer Kit brezčutno, brezseobno pobije še tri ljudi, toda živeti skušata od zemlje, od narave, od tega, kar daje divjina, ki jima jamči tudi občutek svobode. Ko pred opresivno civilizacijo zbežita v divjino, imitirata ameriške mite o lakoničnem, podjetnem, brutalnem osvajanju divjine, ki naj bi jima zagotovila reinvencijo in preporod – ubijata apatično, brez občutka krivde, brezčutno, hladnokrvno, pozersko, brez glamurja, toda refleksije o svojem početju nista sposobna. Protislovij, ki ju ženejo, se ne zavedata. Holly, ki zgodbo pripoveduje, ne razume tega, kar pripoveduje. »Ko Kit reče žaba, skočim.«
Meje njunega sveta so meje ameriških mitov, recimo mita o »manifestni usodi«, in ameriške pokrajine, ki ju dobesedno požre: sama sebe lahko vidita in dojameta le v kontekstu arhaične mitologije, iz katere moderna kultura slave potegne le relikte, ki ju prelevijo v periferno, tako rekoč puritansko ubijalsko mašino. »Oh, ko bi znal napisati tako pesem, pesem o tem, kako se zdajle počutim,« dahne Kit, ko posluša »A Blossom Fell« (via Nat King Cole), »potem bi bila hit.« Hladni, apatični, narcistični Kit, ki sovraži smeti na ulicah, »Eisenhowerjev konservativec«, kot je rekel Malick, produkt vrednot tihe večine, ne ubija zato, da bi sploh kaj čutil, ampak zato, da bi ga začutila Holly.
Ko potujeta in ubijata, imata občutek, da – tako kot Bonnie in Clyde – nastopata v svoji »baladi«, v svojem filmu. Holly ves čas monologizira, ali bolje rečeno – na glas bere svoj dnevnik. »Hotel je umreti z mano, jaz pa sem hotela za vedno potoniti v njegovem naročju.« Kit, ki ves čas imitira filmske zvezdnike, predvsem Jamesa Deana, si želi le eno: da bi imel ob sebi dekle, ki bi v trenutku, ko bo umrl, zakričala njegovo ime. In ko je tega antikatarzičnega filma konec, se predata policiji, ki se ji zdita povsem irealna: Holly se od Kita distancira, Kit pa kar sam prestreli gumo na avtu, da bi ga policija prej prijela in da bi prej postal mitski celebrity. Tam, kjer ga primejo, na hitro zloži kup kamenja, neke sorte memento, spomenik samemu sebi, obenem pa si nastavi klobuk, se pogleda v ogledalo, če je okej, in prižge avtoradio, tako da ima ta »veliki prizor« tudi soundtrack – kot v filmu.
Potovanje skozi muzej ameriške mitologije ga povsem pervertira. Ko ga primejo, šerif dahne: »A veš, komu je čisto podoben ta pasji sin? Jamesu Deanu!« Kit, ki svoje osebne predmete (vžigalnik, glavnik, kemični svinčnik) razdeli policajem, kot neke sorte memorabilio, svoje telo perverzno daruje znanosti – potem ga scvrejo na električnem stolu. Ruske invazije je konec. »Surova balada je obdukcija trupla kontrakulture,« pravi Andreas Killen, obenem pa tudi »dekonstrukcija petdesetih«, ki jo Malick izvede na dveh ravneh – s kompromitiranjem nostalgije po petdesetih, ki ji je podlegla postvietnamska Amerika, in s kompromitiranjem zvezdniškega kulta mladine, ki korenini v petdesetih.
Malick se je potem skril. Vrnil se je šele po petih letih, leta 1978, toda z nič manjšo mojstrovino, z Božanskimi dnevi, ki se dogajajo leta 1916, v času hude teksaške depresije, ko so »ljudem jeziki od trpljenja in lakote viseli iz ust«, kot pravi 13-letna pripovedovalka Linda (Linda Manz), spremljevalka impulzivnega Billa (Richard Gere) in Abby (Brooke Adams), migrantskih, vagabundskih obupancev iz Chicaga, ki sta na begu pred pustošenjem industrijske revolucije in umorom – Bill je v jeklarni ubil delovodjo. Ko čez teksaški Panhandle potujeta s tovornim vlakom, polnim desperadosov, ki iščejo priložnostna dela (»Ne potrebujejo te – vedno lahko najdejo koga drugega«), obtičita pri altruističnem, osamljenem, premožnem teksaškem farmarju (Sam Shepard), ki se mu zarotniško pretvarjata, da sta brat in sestra.
Nič, le preživeti skušata, toda farmar in Abby zlagoma postaneta par. »Nič slabega ni bilo v njem. Če bi mu dala rožo, bi jo za vedno obdržal,« pravi Linda. »Ljubiš ga,« dahne Bill, ki ugotovi, da to, kar počne Abby, ni več le igra, in ki ne razume, da je razlika med žrtvovanjem in prostituiranjem v določenih pogojih povsem nebistvena. Trik jima uspe, toda za strašno ceno: biblični roj kobilic, ki se spusti nad prekleti menage-a-trois, skušajo pregnati z ognjem, vnamejo se polja, Bill zakolje farmarja, njega samega pa na koncu pokosi policija. Train-movie mutira v film katastrofe. »Nihče ni popoln. Nikoli ni bilo popolnega človeka. V sebi imaš preprosto polanegla in polhudiča,« pravi Linda.
Božanski dnevi, posneti v Kanadi (Alberta), še najbolj podobni kakemu nememu filmu, recimo Sončnemu vzhodu, so izgledali kot biblična razglednica, ki je trčila ob grško tragedijo. Fotografija, produkt »magične ure« (»Malick je hotel – kot Jozue v Bibliji – ustaviti sonce«), izpranih barv, izogibanja nebu (»Modro nebo je Malicka motilo«) in umetni svetlobi (sceno so osvetljevali z ognjem, s propanom), slikarstva (Vermeer, Wyeth, Hopper), ringelšpilskega panaglidea (steadicam via Panavision) in ameriške reportažne fotografije z začetka 20. stoletja (Hine), je bila res božanska – snemalec Nestor Almendros, tedaj že napol slep, je dobil oskarja (del filma je posnel Haskell Wexler), nominacije pa so dobili še zvok, kostumi in danes kultna glasba Ennia Morriconeja.
Malicka, ki je film montiral več kot dve leti in ki je dal žitnim poljem več velikih planov kot zvezdnikom, so v hipu razglasili za največji h'woodski up. Toda potem je nepričakovano izginil. Brez pojasnila. Brez poslovilnega pisma. Brez zadnje besede. Tako rekoč brez sledu. Naslova ni pustil. Kot da ga je kdo ugrabil. Bil je dragocen. Itak ni bilo čisto gotovo, da res obstaja. Bil je predober, da bi lahko obstajal. Dolga leta je preživel v popolni anonimnosti. Podobno kot nekateri ameriški pisatelji, recimo Thomas Pynchon, Don DeLillo in J.D. Salinger). Brez stika z mediji. Ni več režiral – by choice.
Vrnil se je šele čez 20 let – s Tanko rdečo črto, s filmom o II. svetovni vojni, ki je izgledal kot film o vietnamski vojni. Nostalgično. II. svetovna vojna morda ni bila le absurd, ampak tudi nujnost, davek zgodovini, toda tisti, ki so se borili na Pacifiku, predvsem na Guadalcanalu, kjer se je odvrtela ena izmed ključnih pomorskih bitk II. svetovne vojne, so v njej videli le absurd. In nič več. Nobene zgodovine. Če si stal do pasu v blatnem snegu, če je bila temperatura 20 ali 30 stopinj pod ničlo in če te je po ledvicah tolkla burja, je bilo čisto vseeno, če so ti potem mimo nosu švigale še krogle, če so ti ušesa trgale granate in če so ti rebra lomili bajoneti: v takih okoliščinah ti pač ni preostalo drugega, kot da si fatalizem brez kakih posebnih razmišljanj kupil, jasno, po najnižji možni ceni. Vsaka beseda je bila odveč.
Če pa si se med II. svetovno vojno znašel na kakem rajskem pacifiškem otočku, je bil tvoj prvi stavek lahko le avtomatično filozofski: Bog se zajebava! Drži, vse skupaj je bilo absurdno. Kot v Tanki rdeči črti, ki se odvrti na Guadalcanalu, rajskem južnopacifiškem otoku. Turkizno morje, modro nebo, idilična flora, eksotična favna, rumeno sonce, miroljubni melanezijski domorodci. National Geographic. Vlažni sen vsakega sodobnega turista. Kaj šele turista iz leta 1942, ko se je vsaka pacifiška avantura zdela še kot velika romaneskna zgodba in ko si od avanturista pričakoval in zahteval, naj ne varčuje z besedami. Zato ne preseneča, da vojakom, ki v Tanki rdeči črti, posneti po istoimenskem romanu Jamesa Jonesa (nadaljevanju romana Od tod do večnosti), padejo v kaotično pacifiško horror klavnico, v vojno za Raj, besede kar same vrejo iz ust, magari zaprtih in mrtvih. Tu ljudje govorijo še davno potem, ko so že mrtvi. Tu se rojevajo stavki, ki so daljši od življenja. Tu vojaki avtomatično postajajo filozofi. Filozofski avtomati. Tu ni nobena beseda odveč. Ja, le besede tu niso absurdne.
Zgodbo, še najbolj podobno krvavi črtici, itak pripoveduje truma junakov, izmenično in švigajoče. Včasih niti ne veš, kdo točno govori. Hej, včasih imaš občutek, da ne govori nihče izmed njih. Kot da gre za brezoseben glas, ki prihaja od zunaj. Kot da je celo sam Bog začutil potrebo, da se vmeša v debato o izgubljenem Raju, pa o dobrem in zlu, življenju in smrti, biti in niču. Anonimno kakopak. Inkognito. Bog je pač le eden izmed njih. Vseeno je, kaj storijo. Če sploh kaj. Ne verjamejo v Boga. Pa tudi dvomijo ne vanj. S tem se preprosto ne ukvarjajo. Bog ima pravico do besede. Do komentarja. Toda to je vse. Iskreno rečeno, v istem dreku je. Prst usode je pokazal tudi nanj. In ker glasovi ne prihajajo iz ust, kameri ni treba slediti ustom, ampak lahko sledi tudi ritim.
Monologi preskakujejo od enega do drugega vojaka. Kot gledišča. Kot komentarji. Kot da bi nam hoteli reči: o tem, kar vidimo in doživljamo, ni konsenza. In čar Tanke rdeče črte je v tem, da nam reče: o vojni ni konsenza. Niti na začetku. Niti na koncu. V Reševanju vojaka Ryana konsenz obstaja. Odtod mahanje z ameriško zastavo. V Tanki rdeči črti zastave ni. Niti ni Boga, ki bi komu dajal moralno prednost. Ko greš v vojno, si pač že mrtev. Vsaj statistično, matematično, aritmetično. Če se vojak s tem ne sprijazni, v bitki ne more niti funkcionirati niti preživeti.
In na pacifiške fante – kot so recimo vojak Witt (James Caviezel), ki bi se rad rusojevsko vrnil k naravi, vojak Bell (Ben Chaplin), ki kartezijansko misli na svojo žensko, narednik Welsh (Sean Penn), ničejanski nihilist, polkovnik Tall (Nick Nolte), ki hoče makiavelistično zavzeti strateški hrib, kapetan Staros (Elias Koteas), ki samaritansko zavrne samomorilski frontalni juriš – pokaže prav prst usode, ki diši po ožganih uniformah, švicu, prašnih škornjih, poceni tobaku, prežgani kavi, postanem alkoholu in scvrti krvi. Res, ne vedo, kaj bi počeli z Bogom. Kaj bi počeli vi, če bi stali do pasu v peklu, mučne oblake pa bi ravno začeli prebadati sončni žarki? In film vse te razsute in razmetane vojake potem lovi kot kake ubežne rdeče kalejdoskopske linije, kot nekake psihedelične vizije, napol silhuete, napol prikazni, ki trzajo v polzavestnem transu. Prikažejo se – in potem izginejo. Fantomsko. Tanka rdeča črta je nekaj med kitajskim gledališčem senc, psihedeličnim angažmajem in nemim filmom, ob katerega je trčila Biblija, ujeta v dikcijo grške tragedije. Film je tak kot njegov režiser, Terrence Malick, ki stalno izginja. Kot fantom.
Marcel Štefančič, jr.
Program
Surova balada (Badlands), torek 6.9. ob 21.00, sreda 7.9. ob 19.00
Božanski dnevi (Days of Heaven), sreda 7.9. ob 21.00, četrtek 8.9. ob 19.00
Tanka rdeča črta (The Thin Red Line), četrtek 8.9. ob 21.00, sobota 10.9. ob 20.00
Drevo življenja (The Tree of Life), septembra v Kinodvoru
tekst in foto: Slovenska kinoteka
»oh, ko bi znal napisati pesem o tem, kako se zdajle počutim, potem bi bila hit«
Surova balada je lirično ledeni film o ljubezni na prvi pogled. Nekateri moški hodijo v tovarno, Kit Carruthers (Martin Sheen), smetar iz Ft. Dupreeja (Južna Dakota), pa v petdesetih ubija ljudi. Tudi starejše ljudi. In pse. Ker noče biti tak kot drugi. In če bi komunisti že ravno vrgli atomsko bombo, si želi, da bi padla direkt na Rapid City. Nekatere ženske gledajo filme z Jamesom Deanom, Holly (Sissy Spacek), obsedena s filmskimi revijami in filmskim glamurjem, pa gleda Kita, kako imitira Jamesa Deana, upornika brez razloga (in Velikana). In le katera ženska ne bi Jamesu Deanu oprostila nekaj ubojev, zlasti če je stara 15 let. Zanjo je celebrity.
Malick – ki je študiral na Harvardu in Ameriškem filmskem inštitutu (Los Angeles), se preživljal kot novinar (Life, Newsweek, New Yorker) in profesor filozofije (na prestižnem bostonskem MIT-u), delal na prvi verziji scenarija za Dirty Harryja (Škorpijon ubija), pilil scenarij za film Odpelji, je rekel, s katerim je debitiral Jack Nicholson, napisal dva fina, rahlo odštekana scenarija, Mrtve milje in Žepnino, ki ju ni sam režiral – je Surovo balado posnel s pomočjo množice malih investitorjev (dajali so od 1000 do 25.000 dolarjev), toda po resničnih dogodkih, po umorih mladega, razrvanega, sfantaziranega outsiderja Charlesa Starkweatherja, ki so ga usmrtili leta 1959, in njegove 14-letne princese Carol Ann Fugate, ki je trdila, da je bila le njegova talka. Obsodili so jo na dosmrtno ječo, a jo leta 1976 pogojno izpustili.
Kit in Holly sta neločljiva – tako kot zvezdniki in fani, kot fama in nasilje, kot zvezdništvo in uspeh, kot miti in Amerika. Kit ubije celo njenega očeta (Warren Oates), ki ju skuša ločiti, za nameček pa zažge še hišo. Potem – ob taktih Carla Orffa, Erica Satieja, Nata Kinga Colea ter Mickeyja & Sylvie (»Love Is Strange«) – kreneta na trip po pusti divjini (Montana Badlands), kjer Kit brezčutno, brezseobno pobije še tri ljudi, toda živeti skušata od zemlje, od narave, od tega, kar daje divjina, ki jima jamči tudi občutek svobode. Ko pred opresivno civilizacijo zbežita v divjino, imitirata ameriške mite o lakoničnem, podjetnem, brutalnem osvajanju divjine, ki naj bi jima zagotovila reinvencijo in preporod – ubijata apatično, brez občutka krivde, brezčutno, hladnokrvno, pozersko, brez glamurja, toda refleksije o svojem početju nista sposobna. Protislovij, ki ju ženejo, se ne zavedata. Holly, ki zgodbo pripoveduje, ne razume tega, kar pripoveduje. »Ko Kit reče žaba, skočim.«
Meje njunega sveta so meje ameriških mitov, recimo mita o »manifestni usodi«, in ameriške pokrajine, ki ju dobesedno požre: sama sebe lahko vidita in dojameta le v kontekstu arhaične mitologije, iz katere moderna kultura slave potegne le relikte, ki ju prelevijo v periferno, tako rekoč puritansko ubijalsko mašino. »Oh, ko bi znal napisati tako pesem, pesem o tem, kako se zdajle počutim,« dahne Kit, ko posluša »A Blossom Fell« (via Nat King Cole), »potem bi bila hit.« Hladni, apatični, narcistični Kit, ki sovraži smeti na ulicah, »Eisenhowerjev konservativec«, kot je rekel Malick, produkt vrednot tihe večine, ne ubija zato, da bi sploh kaj čutil, ampak zato, da bi ga začutila Holly.
Ko potujeta in ubijata, imata občutek, da – tako kot Bonnie in Clyde – nastopata v svoji »baladi«, v svojem filmu. Holly ves čas monologizira, ali bolje rečeno – na glas bere svoj dnevnik. »Hotel je umreti z mano, jaz pa sem hotela za vedno potoniti v njegovem naročju.« Kit, ki ves čas imitira filmske zvezdnike, predvsem Jamesa Deana, si želi le eno: da bi imel ob sebi dekle, ki bi v trenutku, ko bo umrl, zakričala njegovo ime. In ko je tega antikatarzičnega filma konec, se predata policiji, ki se ji zdita povsem irealna: Holly se od Kita distancira, Kit pa kar sam prestreli gumo na avtu, da bi ga policija prej prijela in da bi prej postal mitski celebrity. Tam, kjer ga primejo, na hitro zloži kup kamenja, neke sorte memento, spomenik samemu sebi, obenem pa si nastavi klobuk, se pogleda v ogledalo, če je okej, in prižge avtoradio, tako da ima ta »veliki prizor« tudi soundtrack – kot v filmu.
Potovanje skozi muzej ameriške mitologije ga povsem pervertira. Ko ga primejo, šerif dahne: »A veš, komu je čisto podoben ta pasji sin? Jamesu Deanu!« Kit, ki svoje osebne predmete (vžigalnik, glavnik, kemični svinčnik) razdeli policajem, kot neke sorte memorabilio, svoje telo perverzno daruje znanosti – potem ga scvrejo na električnem stolu. Ruske invazije je konec. »Surova balada je obdukcija trupla kontrakulture,« pravi Andreas Killen, obenem pa tudi »dekonstrukcija petdesetih«, ki jo Malick izvede na dveh ravneh – s kompromitiranjem nostalgije po petdesetih, ki ji je podlegla postvietnamska Amerika, in s kompromitiranjem zvezdniškega kulta mladine, ki korenini v petdesetih.
Malick se je potem skril. Vrnil se je šele po petih letih, leta 1978, toda z nič manjšo mojstrovino, z Božanskimi dnevi, ki se dogajajo leta 1916, v času hude teksaške depresije, ko so »ljudem jeziki od trpljenja in lakote viseli iz ust«, kot pravi 13-letna pripovedovalka Linda (Linda Manz), spremljevalka impulzivnega Billa (Richard Gere) in Abby (Brooke Adams), migrantskih, vagabundskih obupancev iz Chicaga, ki sta na begu pred pustošenjem industrijske revolucije in umorom – Bill je v jeklarni ubil delovodjo. Ko čez teksaški Panhandle potujeta s tovornim vlakom, polnim desperadosov, ki iščejo priložnostna dela (»Ne potrebujejo te – vedno lahko najdejo koga drugega«), obtičita pri altruističnem, osamljenem, premožnem teksaškem farmarju (Sam Shepard), ki se mu zarotniško pretvarjata, da sta brat in sestra.
Nič, le preživeti skušata, toda farmar in Abby zlagoma postaneta par. »Nič slabega ni bilo v njem. Če bi mu dala rožo, bi jo za vedno obdržal,« pravi Linda. »Ljubiš ga,« dahne Bill, ki ugotovi, da to, kar počne Abby, ni več le igra, in ki ne razume, da je razlika med žrtvovanjem in prostituiranjem v določenih pogojih povsem nebistvena. Trik jima uspe, toda za strašno ceno: biblični roj kobilic, ki se spusti nad prekleti menage-a-trois, skušajo pregnati z ognjem, vnamejo se polja, Bill zakolje farmarja, njega samega pa na koncu pokosi policija. Train-movie mutira v film katastrofe. »Nihče ni popoln. Nikoli ni bilo popolnega človeka. V sebi imaš preprosto polanegla in polhudiča,« pravi Linda.
Božanski dnevi, posneti v Kanadi (Alberta), še najbolj podobni kakemu nememu filmu, recimo Sončnemu vzhodu, so izgledali kot biblična razglednica, ki je trčila ob grško tragedijo. Fotografija, produkt »magične ure« (»Malick je hotel – kot Jozue v Bibliji – ustaviti sonce«), izpranih barv, izogibanja nebu (»Modro nebo je Malicka motilo«) in umetni svetlobi (sceno so osvetljevali z ognjem, s propanom), slikarstva (Vermeer, Wyeth, Hopper), ringelšpilskega panaglidea (steadicam via Panavision) in ameriške reportažne fotografije z začetka 20. stoletja (Hine), je bila res božanska – snemalec Nestor Almendros, tedaj že napol slep, je dobil oskarja (del filma je posnel Haskell Wexler), nominacije pa so dobili še zvok, kostumi in danes kultna glasba Ennia Morriconeja.
Malicka, ki je film montiral več kot dve leti in ki je dal žitnim poljem več velikih planov kot zvezdnikom, so v hipu razglasili za največji h'woodski up. Toda potem je nepričakovano izginil. Brez pojasnila. Brez poslovilnega pisma. Brez zadnje besede. Tako rekoč brez sledu. Naslova ni pustil. Kot da ga je kdo ugrabil. Bil je dragocen. Itak ni bilo čisto gotovo, da res obstaja. Bil je predober, da bi lahko obstajal. Dolga leta je preživel v popolni anonimnosti. Podobno kot nekateri ameriški pisatelji, recimo Thomas Pynchon, Don DeLillo in J.D. Salinger). Brez stika z mediji. Ni več režiral – by choice.
Vrnil se je šele čez 20 let – s Tanko rdečo črto, s filmom o II. svetovni vojni, ki je izgledal kot film o vietnamski vojni. Nostalgično. II. svetovna vojna morda ni bila le absurd, ampak tudi nujnost, davek zgodovini, toda tisti, ki so se borili na Pacifiku, predvsem na Guadalcanalu, kjer se je odvrtela ena izmed ključnih pomorskih bitk II. svetovne vojne, so v njej videli le absurd. In nič več. Nobene zgodovine. Če si stal do pasu v blatnem snegu, če je bila temperatura 20 ali 30 stopinj pod ničlo in če te je po ledvicah tolkla burja, je bilo čisto vseeno, če so ti potem mimo nosu švigale še krogle, če so ti ušesa trgale granate in če so ti rebra lomili bajoneti: v takih okoliščinah ti pač ni preostalo drugega, kot da si fatalizem brez kakih posebnih razmišljanj kupil, jasno, po najnižji možni ceni. Vsaka beseda je bila odveč.
Če pa si se med II. svetovno vojno znašel na kakem rajskem pacifiškem otočku, je bil tvoj prvi stavek lahko le avtomatično filozofski: Bog se zajebava! Drži, vse skupaj je bilo absurdno. Kot v Tanki rdeči črti, ki se odvrti na Guadalcanalu, rajskem južnopacifiškem otoku. Turkizno morje, modro nebo, idilična flora, eksotična favna, rumeno sonce, miroljubni melanezijski domorodci. National Geographic. Vlažni sen vsakega sodobnega turista. Kaj šele turista iz leta 1942, ko se je vsaka pacifiška avantura zdela še kot velika romaneskna zgodba in ko si od avanturista pričakoval in zahteval, naj ne varčuje z besedami. Zato ne preseneča, da vojakom, ki v Tanki rdeči črti, posneti po istoimenskem romanu Jamesa Jonesa (nadaljevanju romana Od tod do večnosti), padejo v kaotično pacifiško horror klavnico, v vojno za Raj, besede kar same vrejo iz ust, magari zaprtih in mrtvih. Tu ljudje govorijo še davno potem, ko so že mrtvi. Tu se rojevajo stavki, ki so daljši od življenja. Tu vojaki avtomatično postajajo filozofi. Filozofski avtomati. Tu ni nobena beseda odveč. Ja, le besede tu niso absurdne.
Zgodbo, še najbolj podobno krvavi črtici, itak pripoveduje truma junakov, izmenično in švigajoče. Včasih niti ne veš, kdo točno govori. Hej, včasih imaš občutek, da ne govori nihče izmed njih. Kot da gre za brezoseben glas, ki prihaja od zunaj. Kot da je celo sam Bog začutil potrebo, da se vmeša v debato o izgubljenem Raju, pa o dobrem in zlu, življenju in smrti, biti in niču. Anonimno kakopak. Inkognito. Bog je pač le eden izmed njih. Vseeno je, kaj storijo. Če sploh kaj. Ne verjamejo v Boga. Pa tudi dvomijo ne vanj. S tem se preprosto ne ukvarjajo. Bog ima pravico do besede. Do komentarja. Toda to je vse. Iskreno rečeno, v istem dreku je. Prst usode je pokazal tudi nanj. In ker glasovi ne prihajajo iz ust, kameri ni treba slediti ustom, ampak lahko sledi tudi ritim.
Monologi preskakujejo od enega do drugega vojaka. Kot gledišča. Kot komentarji. Kot da bi nam hoteli reči: o tem, kar vidimo in doživljamo, ni konsenza. In čar Tanke rdeče črte je v tem, da nam reče: o vojni ni konsenza. Niti na začetku. Niti na koncu. V Reševanju vojaka Ryana konsenz obstaja. Odtod mahanje z ameriško zastavo. V Tanki rdeči črti zastave ni. Niti ni Boga, ki bi komu dajal moralno prednost. Ko greš v vojno, si pač že mrtev. Vsaj statistično, matematično, aritmetično. Če se vojak s tem ne sprijazni, v bitki ne more niti funkcionirati niti preživeti.
In na pacifiške fante – kot so recimo vojak Witt (James Caviezel), ki bi se rad rusojevsko vrnil k naravi, vojak Bell (Ben Chaplin), ki kartezijansko misli na svojo žensko, narednik Welsh (Sean Penn), ničejanski nihilist, polkovnik Tall (Nick Nolte), ki hoče makiavelistično zavzeti strateški hrib, kapetan Staros (Elias Koteas), ki samaritansko zavrne samomorilski frontalni juriš – pokaže prav prst usode, ki diši po ožganih uniformah, švicu, prašnih škornjih, poceni tobaku, prežgani kavi, postanem alkoholu in scvrti krvi. Res, ne vedo, kaj bi počeli z Bogom. Kaj bi počeli vi, če bi stali do pasu v peklu, mučne oblake pa bi ravno začeli prebadati sončni žarki? In film vse te razsute in razmetane vojake potem lovi kot kake ubežne rdeče kalejdoskopske linije, kot nekake psihedelične vizije, napol silhuete, napol prikazni, ki trzajo v polzavestnem transu. Prikažejo se – in potem izginejo. Fantomsko. Tanka rdeča črta je nekaj med kitajskim gledališčem senc, psihedeličnim angažmajem in nemim filmom, ob katerega je trčila Biblija, ujeta v dikcijo grške tragedije. Film je tak kot njegov režiser, Terrence Malick, ki stalno izginja. Kot fantom.
Marcel Štefančič, jr.
Program
Surova balada (Badlands), torek 6.9. ob 21.00, sreda 7.9. ob 19.00
Božanski dnevi (Days of Heaven), sreda 7.9. ob 21.00, četrtek 8.9. ob 19.00
Tanka rdeča črta (The Thin Red Line), četrtek 8.9. ob 21.00, sobota 10.9. ob 20.00
Drevo življenja (The Tree of Life), septembra v Kinodvoru
tekst in foto: Slovenska kinoteka
