Seijun Suzuki - upornik v čudežni deželi: filmi Seijuna Suzukija
»Sovražim konstruktivne teme. Podobe, ki ostanejo v spominu, so slike uničenja,« je izjavil Seijun Suzuki, samosvoji vizionar japonskega filma, znan po nagnjenju k umetniški anarhiji, ekstravagantni plastični domišljiji, sprevrženemu humorju in vročim sporom s studijskim vodstvom. Njegovi filmi – nihilistične manifestacije ikonoklastičnega genija – niso ravno priljubljeni pri ljubiteljih uspešnic, na polnočnih projekcijah pa jih zato obožujejo filmski navdušenci, težki cinefili, študenti in intelektualci.
Na intertekstualnem zemljevidu filmskih kontekstov bi Suzukija lahko umestili nekam med Samuela Fullerja (virtuoza nizkoproračunskih, hitro posnetih B mojstrovin), Sergia Corbuccija (stilista žanrske dekonstrukcije) in Alejandra Jodorowskyja (nadrealista bogokletnih jukstapozicij). Kot rojen izumitelj Suzuki stalno eksperimentira s formo, preizkuša meje obstoječih oblik izraza in izumlja nove. Za njegov vizualni čut je značilna posebna nagnjenost h geometrijskim oblikam, živim barvam in dramaturški uporabi osvetlitve. Suzuki daje prednost močnim kontrastom pred finimi prelivanji in razlomljenemu zaporednemu toku pred jasno, linearno naracijo.
Njegov stil združuje filmsko samonanašanje in namerni kič, nezakrito cenenost in posmehovanje melodramatičnemu patosu. Režiser svoje igralce ponavadi vodi do roba zavestnega pretiravanja, da bi razkril izumetničenost klišejskih čustev in obnašanja likov. Popolno zavedanje žanrske konvencionalnosti poraja samoparodijo, ki spominja na pred-kičaste grozljivke Rogerja Cormana ali studia Hammer. Toda Suzukijeva umetniška strategija sega daleč onkraj enostavne igre s stereotipi filmske reprezentacije – zamaje same temelje avtorjeve domače kulture.
Suzukija, ki se je rodil leta 1923, je pri dvajsetih letih rekrutirala japonska cesarska vojska. Grozote druge svetovne vojne, ki so se mlademu vojaku zdele presenetljivo zabavne, so se za vedno vtisnile v njegov spomin, izostrile njegov pogled na svet in vanj zasadile zrno ciničnega smisla za humor, ki ga režiser goji v svojem delu tako, da išče komedijo v nasilju in smrti. Še več, vojaška izkušnja je sprožila njegov trajen odpor do institucionalnih hierarhij, patriarhalnih oblastnih struktur in propagande, ki pere možgane. Čeprav je na splošno nenaklonjen politiki in ideološkim izjavam, se Suzuki vrne k temi samonaloženega japonskega totalitarizma in izgubljene vojne.
Pretepaška elegija (1966) – strupena satira po scenariju Kaneta Shinda – raziskuje začetke generacijske travme in analizira škodljive sile in napetosti v japonski družbi leta 1935. Kadet vojaške šole Kiroku, ki je razpet med potlačenimi seksualnimi željami in mehanizmi šovinistične indoktrinacije, se priključi nasilnim vodom smrti in doživi olajšanje v prazni okrutnosti. Zgodba o prodajalki ljubezni (1965), ljubezenska tragedija, postavljena na frontno črto med vojnim pohodom na Mandžurijo leta 1937, neizprosno, veristično upodobi vojno poživinjenje, primerljivo s Plamenom nad dolino (Nobi, 1959) Kona Ichikawe ali trilogijo Ningen no jōken (1959-1961) Masakija Kobayashija.
Eden izmed Suzukijevih najbolj nenavadnih filmov, Duri naslade (1964), odraža zlomljen duh poražene države. Na dnu okupiranega Tokia, kjer se kriminalno podzemlje sreča s temačnimi potrebami ameriških čet, Suzuki prikaže majhno skupnost neodvisnih prostitutk, katerih trgovski kodeks prepoveduje kakršnekoli neplačane spolne odnose. Stvari se zapletejo, ko se pojavi čeden, a ciničen nekdanji vojak Shintaro Ibuki (Jō Shishido), čigar karizmatična amoralnost najde edini smisel življenja v telesnih užitkih. Značilne seksploatacijske prizore šoka in groze precej nepričakovano začini bizarna oskrunitev krščanskega simbolizma. Suzukijevo hrepenenje po umetniški transgresiji se odraža v prizorih križanja zgoraj brez ali demonskega zapeljevanja črnega katoliškega duhovnika.
V zgodnjih letih njegove kariere je Suzukiju, ki je veljal bolj za obrtnika kot umetnika in so ga angažirali za režijo povprečnih scenarijev, uspelo razkriti svojo umetniško osebnost prek formalnih raziskovanj. Najprej se je preizkusil v različnih žanrih: njegov prvenec Zdravica v pristanišču: Zmaga bo moja! (1956) predstavlja formulo kayō-eige – mladinskega filma, ki ponazarja pop uspešnico, Glas brez sence (1958) je kriminalka, Ljubezensko pismo (1959) pa dovršena melodrama. Toda avtorjeva najvplivnejša dela utelešajo slog, ki so ga kritiki kasneje opisali kot Nikkatsu noir – izraz, ki izhaja iz imena najstarejšega japonskega filmskega podjetja, kjer je med letoma 1956 in 1967 Suzuki posnel nič manj kot štirideset filmov, večinoma v žanru yakuza-eiga.
Za razliko od ameriških gangsterskih filmov, ki se osredotočajo na narativni vzorec vzpona in padca gangsterskega antijunaka, je paradigmatični zaplet yakuza-eige zgrajen na antagonizmu giri (dolžnosti) in ninjo (človeških nagonov). Ta dramaturški konflikt igra ključno vlogo v tradiciji japonskega pripovedništva od junaških samurajskih epov, kot je zgodba o sedeminštiridesetih roninih (Chūshingura), prek buržoaznih kabuki in bunraku dram Monzaemona Chikamatsuja do filmov jidai-geki Kenjija Mizoguchija ali Masakija Kobayashija. Neokonfucianska družba je s svojo piramidalno strukturo vertikalnih odnosov uveljavila absolutno disciplino in poslušnost, ki so ju dodatno podpirali budistični nauki stoičnega sprejemanja in izničenja individualnosti. Stoletja so se potlačeni naravni nagoni izražali skozi umetnost – naj bo ta netilka upora ali varnostni ventil.
Pionirski Pijani angel (Yoidore tenshi, 1948) Akire Kurosawe s Toshirom Mifunejem v sijajni vlogi tragičnega gangsterja, ki ga pogubi zgrešeni čut dolžnosti, je napovedal to, kar je kot poseben žanr vzniknilo v zgodnjih 60-ih letih (Paul Schrader vidi prvi pravi yakuza-eiga v filmu Bakuto Shigehira Ozawe iz leta 1964). Priljubljeni ninkyō-eiga (viteški film), konzervativni podžanr, povezan večinoma s studiem Toei, je romantiziral vrline časti in poslušnosti ter poveličeval člane jakuze kot dediče samurajske tradicije, ki kodeks svojega obnašanja oblikujejo po vzoru bušida – etike bojevniškega razreda, ki je od pribočnikov zahtevala brezpogojno podreditev klanovemu daimyō (fevdalnemu gospodu). Čeprav je Suzukijevo delo neločljivo povezano s kontekstom sodobnega žanra yakuza-eiga, pa se režiser njegovih pravil ni nikoli dosledno držal. Ravno nasprotno: napredne, kasneje odprto subverzivne različice prototipskih tem yakuza-eige so postale razpoznavne značilnosti njegovega sloga.
Suzukijev pristop do yakuza-eige ni povsem antiherojski (kot v nekaterih filmih Kinjija Fukasakuja iz 70-ih let). Ustaljenemu žanrskemu kodu ne kljubuje odprto, pač pa ga dekonstruira znotraj okvira konvencije, enako kot, recimo, Douglas Sirk ni kršil modela družinske melodrame, pač pa jo je miniral od znotraj. Ob gledanju filmov, ki jih je Suzuki posnel v zadnjih petih letih obdobja Nikkatsu, zlahka opazimo jasno linijo, ki nakazuje razvoj režiserjevega pristopa k žanru yakuza-eiga. Z vsakim novim filmom postane izrazitejša potreba po spodkopavanju realistične iluzije; jakuza postopoma »vstopi v ogledalo«. Vsak naslednji naslov zaznamuje korak naprej k psihedelični, pop-art avantgardi, pri čemer uporablja poetiko bujnega absurda, razlomljenih naracij, odbite montaže in ne nazadnje abstraktne scenografije (začenši z Divjakom, 1963, je Suzuki dve desetletji nepretrgoma sodeloval z briljantnim scenografom Takeom Kimuro).
Nekateri izmed Suzukijevih filmov sredine 60-ih let so precej resni in ne tako daleč od klasične oblike yakuza-eige. Kantojski klatež (1963), z ljubljencem občinstva Akiro Kobayashijem v glavni vlogi, prikazuje v kimono oblečene gangsterje, ki se bojujejo z meči in gojijo tradicionalne rituale kockanja. Mladostniška fascinacija nad kriminalnim svetom vodi do tragedije zgrešene zvestobe, ki razkriva praznino za tradicionalnim kriminalnim kodeksom in absurdnost svete hierarhije. Po drugi strani Tetovirano življenje (1965) prikazuje jakuzo, ki skuša pretrgati vezi s podzemljem in zapustiti kriminalno življenje, a ga njegovi tatuji za vedno zaznamujejo. Film, ki je umeščen v prvo leto obdobja Shōwa (1926), združi tradicionalno japonsko estetiko z modernističnim popačenjem, kot npr. v končni sekvenci chambare (mečevanja), ki preplete kabuki postavitev s simbolno uporabo svetlobe in barve.
Detektivska agencija 2-3: Crknite, lopovi! in Ko zorijo zveri (oba 1963) sta z uporabo poetike pastiša utelesila studijsko politiko kot zanimiva in napeta akcijska celovečerca, ki sta priljubljene zvezde prikazala v najboljši luči in ostala relativno »realistična« – skrajno žanrska, a zaznamovana z jasno, razumljivo zgodbo. Oba filma sta zasnovana na modelu preiskave pod krinko: brezčuten zasebni detektiv v prvem in nekdanji policist v drugem se pod lažno identiteto infiltrirata v strukture jakuze. Režiserjev najljubši hrčjelični superzvezdnik Jō Shishido je v obeh filmih ustvaril tipičnega Suzukijevega samotarskega popotnika – popolnega mačota, ki si ga želijo vse ženske in se ga bojijo vsi moški. Nesorazmerno pretirana možatost nakazuje očitno parodijo spolnih predalčkov.
Izjemen Tokijski potepuh (1966) odprto postavlja pod vprašaj ideološko sporočilo viteštva produkcij Toei. Zgodba urbanega ronina Tetsuye »Feniksa Tetsuja« Honda in njegovega ojdipovskega upora očetovski figuri ojabuna (mafijskega šefa) zruši ideološki steber postfevdalnih družbenih struktur. Suzuki se z vsem srcem igra s stereotipi žanrskega filma, npr. v burlesknem prizoru pretepa v ameriškem saloonu, ki se norčuje iz ideje, da nasilje utrjuje moško prijateljstvo. Slog postane vse v končnem strelskem obračunu, ki spominja na noir točko iz klasičnega muzikala Vincenteja Minnellija Dvigni zaveso (The Band Wagon, 1953). Zahvaljujoč izvrstni uporabi različnih formalnih prijemov in popolnega nadzora studijskega snemanja je Suzukiju uspelo združiti minimalistično redukcijo scenografije z baročno hiperbolizacijo forme.
Režiserjev naslednji gangsterski film, Ožigosan za umor (1967), vznemirjajoča montaža ekspresionističnih črno-belih podob, zmešanih na novovalovski način, nezadržno kljubuje ne le žanru yakuza-eiga, pač pa tudi vsem konvencionalnim pripovedovalskim vzorcem. Razcefrana naracija razkrije drobce zgodbe plačanega morilca s perverzno fascinacijo nad vonjem riža, ki se obsesivno bojuje proti svojemu napol iluzornemu sovražniku. Suzukijev najbolj priznan film v produkciji Nikkatsu je bil zadnji, ki ga je posnel za ta studio. Producenti, ki so se že prej pritoževali nad njegovo nagnjenostjo k eksperimentu, so končno izgubili potrpljenje in ga odpustili kot avtorja »nerazumljivih filmov« brez kakršnegakoli komercialnega potenciala. Po dveh letih tožb, uličnih protestov in medijskih proklamacij je Suzuki dobil status kontrakulturnega junaka.
Vseeno pa je zaradi svojega slovesa konfliktne osebe in protizabavniškega odnosa pristal na črni listi vseh velikih studiev. Medtem je Nikkatsu zožil obseg svoje produkcije na pinku-eigo – kvazipornografski žanr seksa in mučenja. Več kot desetletje Suzuki ni mogel izdati nobenega pomembnejšega celovečerca in si je kruh služil kot režiser reklam in anim. Njegovo ime se je končno vrnilo v dvorane z velikim kritiškim uspehom filma Ciganske melodije (1980), prvega dela zelo cenjene trilogije Taishō, ki jo sestavljata še Gledališče prikazni (1981) in Yumeji (1991).
Vsi trije filmi so neodvisne, nizkoproračunske produkcije, ki so bile realizirane zunaj studijskega sistema in žanrskih omejitev. Suzuki je ujel kulturni duh obdobja Taishō (1912–1926) s tem, da je privzel njegovo antitezo tradicionalizma in modernosti. Filmi se odvijajo v eklektični realnosti kulturnih obmejnih sfer, kjer ples kabuki trči ob jazzovske zabave New Orleansa, kjer se fantazmagorična vizualna pretanjenost sreča z biološkim naturalizmom in kjer srhljivo ozračje, zakoreninjeno v tradiciji kaidan (zgodb o duhovih), soobstaja z evropsko racionalnostjo.
Nanašajoč se na eroguronansensu (erotični, groteskni nesmisel), literarno kategorijo iz 20-ih let, je Suzuki upodobil dekadentno okolje umetnikov in intelektualcev, ki sledijo svojim sofisticiranim erotičnim raziskavam k zapletu Erosa in Tanatosa. Turobna liričnost temačne seksualnosti se prevede v hipnotični tok močno evokativnih halucinacij, kot je podoba rdečega raka, ki prihaja iz vagine mrtvega dekleta, ali ženske, ki liže očesno zrklo moškega. Nepovezana struktura naključnih asociacij odseva nepopisna nelagodja, ki se za dolgo zasidrajo v gledalčevo podzavest.
Michał Bobrowski
(Prevedla Maja Lovrenov)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
»Sovražim konstruktivne teme. Podobe, ki ostanejo v spominu, so slike uničenja,« je izjavil Seijun Suzuki, samosvoji vizionar japonskega filma, znan po nagnjenju k umetniški anarhiji, ekstravagantni plastični domišljiji, sprevrženemu humorju in vročim sporom s studijskim vodstvom. Njegovi filmi – nihilistične manifestacije ikonoklastičnega genija – niso ravno priljubljeni pri ljubiteljih uspešnic, na polnočnih projekcijah pa jih zato obožujejo filmski navdušenci, težki cinefili, študenti in intelektualci.
Na intertekstualnem zemljevidu filmskih kontekstov bi Suzukija lahko umestili nekam med Samuela Fullerja (virtuoza nizkoproračunskih, hitro posnetih B mojstrovin), Sergia Corbuccija (stilista žanrske dekonstrukcije) in Alejandra Jodorowskyja (nadrealista bogokletnih jukstapozicij). Kot rojen izumitelj Suzuki stalno eksperimentira s formo, preizkuša meje obstoječih oblik izraza in izumlja nove. Za njegov vizualni čut je značilna posebna nagnjenost h geometrijskim oblikam, živim barvam in dramaturški uporabi osvetlitve. Suzuki daje prednost močnim kontrastom pred finimi prelivanji in razlomljenemu zaporednemu toku pred jasno, linearno naracijo.
Njegov stil združuje filmsko samonanašanje in namerni kič, nezakrito cenenost in posmehovanje melodramatičnemu patosu. Režiser svoje igralce ponavadi vodi do roba zavestnega pretiravanja, da bi razkril izumetničenost klišejskih čustev in obnašanja likov. Popolno zavedanje žanrske konvencionalnosti poraja samoparodijo, ki spominja na pred-kičaste grozljivke Rogerja Cormana ali studia Hammer. Toda Suzukijeva umetniška strategija sega daleč onkraj enostavne igre s stereotipi filmske reprezentacije – zamaje same temelje avtorjeve domače kulture.
Suzukija, ki se je rodil leta 1923, je pri dvajsetih letih rekrutirala japonska cesarska vojska. Grozote druge svetovne vojne, ki so se mlademu vojaku zdele presenetljivo zabavne, so se za vedno vtisnile v njegov spomin, izostrile njegov pogled na svet in vanj zasadile zrno ciničnega smisla za humor, ki ga režiser goji v svojem delu tako, da išče komedijo v nasilju in smrti. Še več, vojaška izkušnja je sprožila njegov trajen odpor do institucionalnih hierarhij, patriarhalnih oblastnih struktur in propagande, ki pere možgane. Čeprav je na splošno nenaklonjen politiki in ideološkim izjavam, se Suzuki vrne k temi samonaloženega japonskega totalitarizma in izgubljene vojne.
Pretepaška elegija (1966) – strupena satira po scenariju Kaneta Shinda – raziskuje začetke generacijske travme in analizira škodljive sile in napetosti v japonski družbi leta 1935. Kadet vojaške šole Kiroku, ki je razpet med potlačenimi seksualnimi željami in mehanizmi šovinistične indoktrinacije, se priključi nasilnim vodom smrti in doživi olajšanje v prazni okrutnosti. Zgodba o prodajalki ljubezni (1965), ljubezenska tragedija, postavljena na frontno črto med vojnim pohodom na Mandžurijo leta 1937, neizprosno, veristično upodobi vojno poživinjenje, primerljivo s Plamenom nad dolino (Nobi, 1959) Kona Ichikawe ali trilogijo Ningen no jōken (1959-1961) Masakija Kobayashija.
Eden izmed Suzukijevih najbolj nenavadnih filmov, Duri naslade (1964), odraža zlomljen duh poražene države. Na dnu okupiranega Tokia, kjer se kriminalno podzemlje sreča s temačnimi potrebami ameriških čet, Suzuki prikaže majhno skupnost neodvisnih prostitutk, katerih trgovski kodeks prepoveduje kakršnekoli neplačane spolne odnose. Stvari se zapletejo, ko se pojavi čeden, a ciničen nekdanji vojak Shintaro Ibuki (Jō Shishido), čigar karizmatična amoralnost najde edini smisel življenja v telesnih užitkih. Značilne seksploatacijske prizore šoka in groze precej nepričakovano začini bizarna oskrunitev krščanskega simbolizma. Suzukijevo hrepenenje po umetniški transgresiji se odraža v prizorih križanja zgoraj brez ali demonskega zapeljevanja črnega katoliškega duhovnika.
V zgodnjih letih njegove kariere je Suzukiju, ki je veljal bolj za obrtnika kot umetnika in so ga angažirali za režijo povprečnih scenarijev, uspelo razkriti svojo umetniško osebnost prek formalnih raziskovanj. Najprej se je preizkusil v različnih žanrih: njegov prvenec Zdravica v pristanišču: Zmaga bo moja! (1956) predstavlja formulo kayō-eige – mladinskega filma, ki ponazarja pop uspešnico, Glas brez sence (1958) je kriminalka, Ljubezensko pismo (1959) pa dovršena melodrama. Toda avtorjeva najvplivnejša dela utelešajo slog, ki so ga kritiki kasneje opisali kot Nikkatsu noir – izraz, ki izhaja iz imena najstarejšega japonskega filmskega podjetja, kjer je med letoma 1956 in 1967 Suzuki posnel nič manj kot štirideset filmov, večinoma v žanru yakuza-eiga.
Za razliko od ameriških gangsterskih filmov, ki se osredotočajo na narativni vzorec vzpona in padca gangsterskega antijunaka, je paradigmatični zaplet yakuza-eige zgrajen na antagonizmu giri (dolžnosti) in ninjo (človeških nagonov). Ta dramaturški konflikt igra ključno vlogo v tradiciji japonskega pripovedništva od junaških samurajskih epov, kot je zgodba o sedeminštiridesetih roninih (Chūshingura), prek buržoaznih kabuki in bunraku dram Monzaemona Chikamatsuja do filmov jidai-geki Kenjija Mizoguchija ali Masakija Kobayashija. Neokonfucianska družba je s svojo piramidalno strukturo vertikalnih odnosov uveljavila absolutno disciplino in poslušnost, ki so ju dodatno podpirali budistični nauki stoičnega sprejemanja in izničenja individualnosti. Stoletja so se potlačeni naravni nagoni izražali skozi umetnost – naj bo ta netilka upora ali varnostni ventil.
Pionirski Pijani angel (Yoidore tenshi, 1948) Akire Kurosawe s Toshirom Mifunejem v sijajni vlogi tragičnega gangsterja, ki ga pogubi zgrešeni čut dolžnosti, je napovedal to, kar je kot poseben žanr vzniknilo v zgodnjih 60-ih letih (Paul Schrader vidi prvi pravi yakuza-eiga v filmu Bakuto Shigehira Ozawe iz leta 1964). Priljubljeni ninkyō-eiga (viteški film), konzervativni podžanr, povezan večinoma s studiem Toei, je romantiziral vrline časti in poslušnosti ter poveličeval člane jakuze kot dediče samurajske tradicije, ki kodeks svojega obnašanja oblikujejo po vzoru bušida – etike bojevniškega razreda, ki je od pribočnikov zahtevala brezpogojno podreditev klanovemu daimyō (fevdalnemu gospodu). Čeprav je Suzukijevo delo neločljivo povezano s kontekstom sodobnega žanra yakuza-eiga, pa se režiser njegovih pravil ni nikoli dosledno držal. Ravno nasprotno: napredne, kasneje odprto subverzivne različice prototipskih tem yakuza-eige so postale razpoznavne značilnosti njegovega sloga.
Suzukijev pristop do yakuza-eige ni povsem antiherojski (kot v nekaterih filmih Kinjija Fukasakuja iz 70-ih let). Ustaljenemu žanrskemu kodu ne kljubuje odprto, pač pa ga dekonstruira znotraj okvira konvencije, enako kot, recimo, Douglas Sirk ni kršil modela družinske melodrame, pač pa jo je miniral od znotraj. Ob gledanju filmov, ki jih je Suzuki posnel v zadnjih petih letih obdobja Nikkatsu, zlahka opazimo jasno linijo, ki nakazuje razvoj režiserjevega pristopa k žanru yakuza-eiga. Z vsakim novim filmom postane izrazitejša potreba po spodkopavanju realistične iluzije; jakuza postopoma »vstopi v ogledalo«. Vsak naslednji naslov zaznamuje korak naprej k psihedelični, pop-art avantgardi, pri čemer uporablja poetiko bujnega absurda, razlomljenih naracij, odbite montaže in ne nazadnje abstraktne scenografije (začenši z Divjakom, 1963, je Suzuki dve desetletji nepretrgoma sodeloval z briljantnim scenografom Takeom Kimuro).
Nekateri izmed Suzukijevih filmov sredine 60-ih let so precej resni in ne tako daleč od klasične oblike yakuza-eige. Kantojski klatež (1963), z ljubljencem občinstva Akiro Kobayashijem v glavni vlogi, prikazuje v kimono oblečene gangsterje, ki se bojujejo z meči in gojijo tradicionalne rituale kockanja. Mladostniška fascinacija nad kriminalnim svetom vodi do tragedije zgrešene zvestobe, ki razkriva praznino za tradicionalnim kriminalnim kodeksom in absurdnost svete hierarhije. Po drugi strani Tetovirano življenje (1965) prikazuje jakuzo, ki skuša pretrgati vezi s podzemljem in zapustiti kriminalno življenje, a ga njegovi tatuji za vedno zaznamujejo. Film, ki je umeščen v prvo leto obdobja Shōwa (1926), združi tradicionalno japonsko estetiko z modernističnim popačenjem, kot npr. v končni sekvenci chambare (mečevanja), ki preplete kabuki postavitev s simbolno uporabo svetlobe in barve.
Detektivska agencija 2-3: Crknite, lopovi! in Ko zorijo zveri (oba 1963) sta z uporabo poetike pastiša utelesila studijsko politiko kot zanimiva in napeta akcijska celovečerca, ki sta priljubljene zvezde prikazala v najboljši luči in ostala relativno »realistična« – skrajno žanrska, a zaznamovana z jasno, razumljivo zgodbo. Oba filma sta zasnovana na modelu preiskave pod krinko: brezčuten zasebni detektiv v prvem in nekdanji policist v drugem se pod lažno identiteto infiltrirata v strukture jakuze. Režiserjev najljubši hrčjelični superzvezdnik Jō Shishido je v obeh filmih ustvaril tipičnega Suzukijevega samotarskega popotnika – popolnega mačota, ki si ga želijo vse ženske in se ga bojijo vsi moški. Nesorazmerno pretirana možatost nakazuje očitno parodijo spolnih predalčkov.
Izjemen Tokijski potepuh (1966) odprto postavlja pod vprašaj ideološko sporočilo viteštva produkcij Toei. Zgodba urbanega ronina Tetsuye »Feniksa Tetsuja« Honda in njegovega ojdipovskega upora očetovski figuri ojabuna (mafijskega šefa) zruši ideološki steber postfevdalnih družbenih struktur. Suzuki se z vsem srcem igra s stereotipi žanrskega filma, npr. v burlesknem prizoru pretepa v ameriškem saloonu, ki se norčuje iz ideje, da nasilje utrjuje moško prijateljstvo. Slog postane vse v končnem strelskem obračunu, ki spominja na noir točko iz klasičnega muzikala Vincenteja Minnellija Dvigni zaveso (The Band Wagon, 1953). Zahvaljujoč izvrstni uporabi različnih formalnih prijemov in popolnega nadzora studijskega snemanja je Suzukiju uspelo združiti minimalistično redukcijo scenografije z baročno hiperbolizacijo forme.
Režiserjev naslednji gangsterski film, Ožigosan za umor (1967), vznemirjajoča montaža ekspresionističnih črno-belih podob, zmešanih na novovalovski način, nezadržno kljubuje ne le žanru yakuza-eiga, pač pa tudi vsem konvencionalnim pripovedovalskim vzorcem. Razcefrana naracija razkrije drobce zgodbe plačanega morilca s perverzno fascinacijo nad vonjem riža, ki se obsesivno bojuje proti svojemu napol iluzornemu sovražniku. Suzukijev najbolj priznan film v produkciji Nikkatsu je bil zadnji, ki ga je posnel za ta studio. Producenti, ki so se že prej pritoževali nad njegovo nagnjenostjo k eksperimentu, so končno izgubili potrpljenje in ga odpustili kot avtorja »nerazumljivih filmov« brez kakršnegakoli komercialnega potenciala. Po dveh letih tožb, uličnih protestov in medijskih proklamacij je Suzuki dobil status kontrakulturnega junaka.
Vseeno pa je zaradi svojega slovesa konfliktne osebe in protizabavniškega odnosa pristal na črni listi vseh velikih studiev. Medtem je Nikkatsu zožil obseg svoje produkcije na pinku-eigo – kvazipornografski žanr seksa in mučenja. Več kot desetletje Suzuki ni mogel izdati nobenega pomembnejšega celovečerca in si je kruh služil kot režiser reklam in anim. Njegovo ime se je končno vrnilo v dvorane z velikim kritiškim uspehom filma Ciganske melodije (1980), prvega dela zelo cenjene trilogije Taishō, ki jo sestavljata še Gledališče prikazni (1981) in Yumeji (1991).
Vsi trije filmi so neodvisne, nizkoproračunske produkcije, ki so bile realizirane zunaj studijskega sistema in žanrskih omejitev. Suzuki je ujel kulturni duh obdobja Taishō (1912–1926) s tem, da je privzel njegovo antitezo tradicionalizma in modernosti. Filmi se odvijajo v eklektični realnosti kulturnih obmejnih sfer, kjer ples kabuki trči ob jazzovske zabave New Orleansa, kjer se fantazmagorična vizualna pretanjenost sreča z biološkim naturalizmom in kjer srhljivo ozračje, zakoreninjeno v tradiciji kaidan (zgodb o duhovih), soobstaja z evropsko racionalnostjo.
Nanašajoč se na eroguronansensu (erotični, groteskni nesmisel), literarno kategorijo iz 20-ih let, je Suzuki upodobil dekadentno okolje umetnikov in intelektualcev, ki sledijo svojim sofisticiranim erotičnim raziskavam k zapletu Erosa in Tanatosa. Turobna liričnost temačne seksualnosti se prevede v hipnotični tok močno evokativnih halucinacij, kot je podoba rdečega raka, ki prihaja iz vagine mrtvega dekleta, ali ženske, ki liže očesno zrklo moškega. Nepovezana struktura naključnih asociacij odseva nepopisna nelagodja, ki se za dolgo zasidrajo v gledalčevo podzavest.
Michał Bobrowski
(Prevedla Maja Lovrenov)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
