Nikolaidis je ena najskrbneje varovanih skrivnosti ne samo grškega, pač pa kar evropskega filma na vznemirljivem preseku med radikalno politično agitacijo, nič manj radikalnim žanrskim eksperimentom in povsem samosvojo umetniško vizijo. Ni naključje, da avtorji in avtorice trenutno opevanega mladega grškega filma Nikolaidisa navajajo kot svoj nedoseženi ideal.
Ob otvoritvi retrospektive se nam bosta pridružili tudi slavnostni gostji, režiserjeva vdova in dolgoletna kreativna sodelavka Marie-Louise Nikolaidis, ter Vicky Harris, provokativna zvezdnica nekro-romance Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Otvoritveni projekciji bo sledila grško obarvana zakuska, za katero bo poskrbelo veleposlaništvo Grčije v Ljubljani.
nimfe in nimfomanke ... dobrodošli pri nikolaidisovih!
Filmski Dioniz Nikos Nikolaidis je s svojimi osmimi celovečerci ustvaril do obisti kompakten, konsistenten in homogen opus, s katerim si je prislužil tako kultni status med mlajšo generacijo grških filmarjev kot kritiko in ignoranco širše gledalske javnosti, predvsem pa »tistih, ki štejejo«. A tisto, česar mu niso mogli odpustiti, ni bilo avtorjevo trdovratno vztrajanje pri lastnih obsesijah, pač pa njegova »obsesija s trdovratno vztrajnostjo«. Snemal je dve vrsti filmov: tako imenovane družbenopolitične intervencije in psihološke študije, pogreznjene globoko v človeško podzavest. A naj gre za prve ali druge, je njihova podoba vselej konsistentna, vizija (in kritika) pa trdovratno konstantna. Kot čisto samosvoj žanrski genij je neumorno, a z ljubeznijo, prevračal žanrske obrazce in mimogrede sprevrnil še kak veliki mit iz domače zakladnice. Zavzeto se je držal svojih tematik: izolacija, strah, norost, nasilje in represija (politična in psihološka). Neustrašno je ponavljal svoje »strašljive« leitmotive: incest in umor, masturbacija in samopohabljenje, sadomazohistične igrice, utripajoča drobovja, telesni izločki in tista večna cigareta, ki ugaša, pozabljena pada s pepelnika, je odtegnjena, mokra, je ni. Predvsem pa je bil mojster naelektrene erotike in režiser čudovito senzualnih žensk.
In čeprav je Nikolaidisova vizija brutalna in mračna, so njegovi filmi v vsej svoji igrivosti in pregrešni žgečkljivosti vse prej kot pesimistični. Naj gre za zunanjo ali notranjo realnost, je ta sicer izprijena, fatalna in peklenska. A ne pozabimo, da je grški kulturni univerzum, umetniški in mitološki, umor in incest že zdavnaj kanoniziral. Da Nikolaidisov pekel ni mesto obsodbe in kesanja, puritanski pekel judeo-krščanstva. Pač pa tisto grško podzemlje Perzefone in Hada: alternativna opcija in paralelni svet, kjer se zgodba šele začenja. Še več. »Pekel je veličastno erotičen kraj,« pravi Nikolaidis – metaforik, nikoli metafizik.
A pustimo grški politični pekel ob strani in se pomaknimo v tisto drugo, avtorju najljubše območje – k filmom, v katerih je človek pekel sam sebi. Takšen je avtorjev presunljivi in mojstrski prvenec Evridika BA 2037, film hermetičnega interjerja, neskončnih slojev in šare, pa kultni Singapore Sling, triumf perverzije in požrtije, in film noči, mokri, megleni in mračni Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Scenografija, kostumi, vsa mizanscena v teh filmih ne le simbolizira, pač pa naravnost utelesi podzavestno navlako in brezno nezavednega. Pekel pa je vedno na istem naslovu: v elegantni vili z bazenom in bujno zaraščenim vrtom, v kateri se odvije toliko Nikolaidisovih filmov, da se slej ko prej vprašaš, ali jih nista z Marie-Louise, življenjsko sopotnico, scenografko, kostumografko in producentko, posnela kar doma ... Dobrodošli pri Nikolaidisovih!
V tej vili in na vrtu, predvsem pa v bazenu, se začne in konča tudi otvoritveni film kinotečne retrospektive Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Humorno-srhljivi in kot vedno sprevrženi noir, romantična psihodrama (komorna ali mono) in nekroromanca je zgodba o smrtonosnem ljubezenskem trikotniku (ali razcepljeni osebnosti) in nepotešenih željah (ali telesnih potrebah), o močnih ženskah in šibkih moških, skratka o peklu. Onidve sta Elsa in Vera, on je pač Moški. Skupaj so odraščali in se ljubili. Skupaj so zagrešili zločin, rop. Nato pa je bilo vsega konec in zgodba se prične. V halucinantnem vrtincu nežnosti in nasilja spremljamo tri ljubimce, ki skušajo na vsak način pogubiti drug drugega, pa čeprav so že od samega začetka v tistem peklu. In ne le od začetka pričujočega filma, čisto mogoče je, da so umrli že v avtorjevem prvencu. Nasvidenje v peklu je uganka tiste lynchevske vrste, kjer čas poteka linearno, pa je vendar vse skupaj ena sama elipsa. Kjer se je vse že zgodilo, ampak to »vse« so spomini na prihodnost. Priča smo fragmentaciji, pomnožitvi časovnosti in identitete. Psihotrilerju, v katerem morilec zalezuje samega sebe. Vprašanje tako ni več, »kdo je morilec«. Ona, kdo drug? Moški v Nikolaidisovih filmih si ne znajo niti zavezati čevljev (metaforično, seveda, a tudi dobesedno). Če že kaj, potem se vprašanje glasi, »kdo je kdaj in kje koga ubil in ali se je to sploh zares zgodilo«. A odgovor ni pomemben. To so vprašanja razuma in tostranstva, mi pa bredemo po mlakah želja in duhov. Pravil ni in jezika ne poznamo. Dialog je arbitraren in samovoljen. Nezavedno sicer resda govori grško, ne pa tudi smiselno. In Nikolaidisova filmska govorica je tako igrivo in neprisiljeno nadrealistična, kot bi bil nadrealizem avtorjevo avtentično stanje duha, ne stvar ideološke ali umetniške ekspresije. Kot bi bil Nikolaidis »nadrealist po naravi«?
Kakorkoli že, njegove pristne dionizičnosti mu ne gre oporekati. Nikolaidisovi filmi so včasih resda mračne in shizofrene orwellovske vizije, a tisti najsočnejši so radožive in razvratne parade nimf in nimfomank, ki vabijo k plesu stare satire Sofokleja in Freuda. Nikar pa ne pričakujte varnega udobja, kot avtor opozarja, »to niso kavč filmi.«
Maša Peče
Program
Nasvidenje v peklu, ljubezen moja (Tha se do sti Kolasi, agapi mou), torek 13.12. ob 21.00
The Zero Years, sreda 14.12. ob 19.00
Evridika BA 2037 (Euridiki BA 2037), sreda 14.12. ob 21.30
Zgube pa kar prepevajo ... (Ta kourelia tragoudane akoma …), sobota 17.12. ob 18.00
Vesela banda (Glykia symmoria), sobota 17.12. ob 20.15
Jutranja patrulja (Proini peripolos), torek 20.12. ob 19.00
Singapore Sling, torek 20.12. ob 21.00, sreda 21.12. ob 21.15
Poraženec pobere vse (O hamenos ta perni ola), sreda 21.12. ob 19.00
dežela zombijev
Če vprašate Athino Rachel Tsangari in Yorgosa Lanthimosa po domačih vzornikih oziroma izbirnih sorodnikih, oba skoraj kot prvega navedeta Nikosa Nikolaidisa. A. R. Tsangari potem morda takoj pove tudi zgodbo o tem, kako je prvič videla enega od njegovih filmov, še kot najstnica, poleti, v kinu na prostem, pa kako jo je zgodba z vsemi svojimi perverznostmi šokirala in hkrati prevzela – pri čemer zdaj ne ve več zanesljivo, katero delo je to pravzaprav bilo: Zgube pa kar prepevajo ... ali Vesela banda. Lahko razumemo, to zmedenost – Nikolaidisovi filmi v glavi prehajajo drug v drugega; če poznamo njegovo ustvarjanje, se prej spominjamo nekega toka podob in gibanj, nekega določenega, naravnost preglednega števila stalno ponavljajočih se motivov, gibov, zvokov, prostorov; kar pa ne pomeni, da je Nikolaidis snemal vedno isti film – razvoj od Evridike BA 2037 do The Zero Years je velikanski, vsako delo ima svoje jasno opisljive posebnosti, vseeno pa je nekaj mogoče reči na splošno: Nikolaidisovi filmi so zmeraj eksistencialistični žanrski pastiši, ki se napajajo pri hollywoodski kinematografiji 40. let ter ameriškem popu 50. in 60. let; zaprte družbe, polne manično sanjajočih zombijev, ki še niso opazili ali preprosto nočejo opaziti, da so življenje, ki so ga imeli v mislih oziroma ki so ga živeli, že zdavnaj pustili za seboj. – Tako v teh filmih tudi vedno znova zakopavajo mrliče, ki se potem vendarle prej ali slej spet pojavijo in se delajo, kakor da ni bilo nič. Morda pa res ni bilo nič; morda je film zgolj ravnokar skočil v času nazaj; morda so to zdaj sanje; čisto mogoče pa je tudi, da se šele zdaj začenja realnost, kot takrat, ko narkoza počasi neha delovati in se nenadoma oveš bolečin.
Yorgos Lanthimos je s svojo estetiko Nikolaidisu bliže kakor Athina Rachel Tsangari: stari in mladi mojster se rada prepuščata ritualnim ciklom in umeščata svoje sižeje v prostore, ki bi jim lahko rekli območja vakuuma – karantenski filmi, polni zelo realnih, pogosto golih teles, ki ves čas počnejo stvari, ki se zdijo nerealne do nadrealne; en hommage je epigon v delu Podočnik (Kynodontas, 2009), s katerim je dosegel mednarodni preboj, zasedel muzo iz poznega dela svojega vzornika. Če poznamo ta Lanthimosov film, že imamo neko predstavo o tem, kaj nas čaka z Nikolaidisom, sans kriptoferrerijevskih humornih impulzov. That said ...: The way Nikolaidis zig-zags between languages sans rhyme nor reason in Singapore Sling (1990) might remind some of the weird lingo the Kynodontas-family uses for what goes as communication there – which is hilarious. Which? - That. Whatever. Let Perry Como do the talking now.
Nikos Nikolaidis je bil enfant terrible, cinéaste supermaudit grškega filma od sredine 70. let – antiinstitucija v rigidno in popolnoma institucionalizirani kinematografiji. To se je mdr. izražalo v tem, da je svoje filme v največji možni meri financiral iz lastnega žepa: medtem ko so Theodoros Angelopoulos in njegovi sikofanti Greek Film Center kakor božično gos (ga, ga!) desetletja dolgo praznili za svoje namene – si za svoja dela izrecno prisvajali celotne letne proračune in poskrbeli tudi za to, da nikoli ni ostalo nič denarja za projekte politično neprijetnih kolegov (kot je npr. Dimosthenis Theos, čigar pozicija daleč na zunanji strani levega političnega spektra meščanskim komunistom, h katerim je sodila Angelopoulosova banda, nikakor ni ustrezala ...) –, je Nikolaidis svoja dela realiziral skoraj izključno z zasebnim denarjem, kar si je lahko privoščil, ker je njegova družina pripadala grški finančni aristokraciji, ob tem da za te filme ni potreboval velikih proračunov, ali drugače rečeno: snemal je tisto vrsto filmov, ki si jo je lahko privoščil, s peščico igralcev, v eni od svojih dveh hiš in tamkajšnji okolici; morda bi v drugačnih družbenopolitičnih razmerah kdaj ustvaril tudi kakšno sila monumentalno epopejo ali kaj drugega, za kar je potrebnih nekaj tisoč kostumiranih ljudi v prizoru ... morda; zelo morda, kajti kdor snema to vrsto filmov, ki jo je snemal Nikolaidis, tega širokopoteznost zgodovine ne zanima, ta tudi ne verjame v nekaj takšnega, kot je veličina. Nikolaidis je bil samotar, anarhist in dandy, ki se je zabaval s snemanjem filmov – on je bil poklican, ni bil film njegov poklic (denar je, kot rečeno, ta potomec industrialcev služil drugje; that said: občasno je snemal reklamne filme, kajti tudi družinsko premoženje ima meje in vsaka legenda ima svojo resničnostno drugo plat). Temu ustrezno so ga nekaj časa občudovali mnogi, mnogi režiserski vajenci, ki so ga v svojih prvih kratkih filmih skušali posnemati, ne da bi se kadarkoli približali njegovemu geniju – in tako Nikolaidis do Lanthimosa, tj. do pred kratkim, ni imel pravih adeptov oziroma epigonov.
Rojen leta 1940 se je Nikos Nikolaidis, kakor mnogi drugi, snemanja filmov naučil by doing; hodil je sicer na Stavrakosovo filmsko šolo, a to je menda bolj nekakšen štos s štirimi stenami, kot rad zatrdi prenekateri grški režiser; poleg tega se je potikal po neki zasebni umetniški akademiji. Prve kratke filme je posnel v 60. letih; ko so na oblast prišli obristi, se je – kot mnogi iz njegove generacije (toda ne Angelopoulos) – umaknil v notranjo emigracijo; svoj drugi kratki film je končal še tik po državnem udaru, potem pa je okrog njega vse potihnilo – do leta 1975, leta ena po zlomu režima, ko je z Evridiko BA 2037 močno stresel grško filmsko srenjo. Od takrat je filme snemal prijetno redno – vsaka tri leta, povprečno, je na novo napadel živce rojakov. Na koncu je zadostovalo za devet celovečernih del, vključno z enim televizijskim. Nikolaidis je umrl leta 2007.
Kako najbolje opišemo Nikolaidisov opus? Morda tako, da se osredotočimo na tisti film, ki za mnoge predstavlja skrajno zgostitev njegovega ustvarjanja, na njegovo zagotovo najbolj ekscesivno in najfascinantnejše delo, poleg tega pa edino, ki je opravilo pot okrog sveta (vključno z izdajo na videu v ZDA) in ki se ga vsakdo, res vsakdo, pa četudi ga je videl samo enkrat, spominja do konca svojih dni: Singapore Sling – féerie, ki nas na pristen način zmede in katere camp estetika izžareva zamaknjeno privlačnost alternativne pornografije ...
Med iskanjem pogrešane mladenke po imenu Laura obstreljeni detektiv Singapore Sling pride do odmaknjene vile, nekje sredi niča. Vrata mu odpre domača hči, on pa se najprej zgrudi. Gledalec že ve, komu je padel v roke: perverzni dvojici, materi in hčeri, ki kakor nori pobijata vse naokrog in imata, kot je videti, vrt, poln grobov. Kadar ravno nikogar ne morita, se družno prepuščata BDSM ekscesom. Slingu kmalu postane jasno, da se bo njegovo iskanje tu bržkone končalo ...
Osnovno narativno ogrodje (post-)macmahonist takoj prepozna: Laura (1944) Otta Premingerja. Le da je tam detektiv mislil, da je dama mrtva, in je zato toliko bolj presenečen, ko se mu resnično prikaže ali pa se vsaj zdi tako; Sling pa mora, nasprotno, ugotoviti, da je njegova Laura proti pričakovanju ali pa morda kljub vsemu hrepenenju najbrž že mrtva, če je sploh kdaj živela. Sling je fantom popularne kulture, prav tako ženski: vsi po vrsti so dizajnerske punčke iz cunj, ki jih je Nikolaidis "spastiširal" iz arhetipov filma noir, pornofilmov in grozljivk (tako ima Singapore Sling mdr. veliko skupnega z Le rouge aux lévres (1971) Harryja Kümla – v nekaterih prizorih /pri Nikolaidisu/ nenadoma pred svojimi notranjimi cinefilskimi očmi zagledamo Delphine Seyrig in Andreo Rau ...).
Značajev temu ustrezno tukaj ni – so samo šifre z imeni, vsaj nekaj (liki v Jutranji patrulji npr. nimajo imen). Igralci se, večinoma s široko odprtimi očmi, premikajo, kot bi bili daljinsko vodeni, kot lutke – sunkovito, trzajoče, občasno na robu histerije, as if they just moved through the (e)motions, et pourquoi pas? Včasih delujejo, kot bi bili mesečni, spet drugič kakor amnezični – vedno se odpre neka luknja. Da dami naokrog letata predvsem v seksi perilu, spada k manekensko-lutkasti dimenziji njune igre; najbolje: pohotnost brez razloga, kot gola trditev.
Kakor vsa Nikolaidisova dela od Zgube pa kar prepevajo ... naprej se tudi Singapore Sling dogaja v nekem nekoč – nič ne povezuje filma s kakšno zgodovinsko dobo ali sploh s kakršnokoli obliko dejanskosti; Evridika BA 2037 je tu vélika izjema: ta film se sicer prav tako ne dogaja v nobenem konkretnem času, a je tako očitno alegorija let režima obristov, da ga vidimo v sredino 70. let – to pa napeljuje k sledečemu branju režiserjevega ustvarjanja: Nikolaidis verjame, da Grčija teh let do danes ni pustila za seboj oziroma da diktatura obristov ni bila zgodovinska zareza, temveč zgolj zaostritev nečesa, neke duhovne drže, ki to državo določa od kdovekdaj. To je prevratniški moment njegovega filmskega ustvarjanja – naenkrat nam postane jasno, da so te končnice več kot protopostmoderne eksercicije v cinefiliji in onstran nje; so izrazito mračne alegorije dežele, ki je stalno v obsednem stanju – pri čemer pa enemy at the gate ni nihče drug kot lastni dvojnik.
Olaf Möller
(prevedla Anja Naglič)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si
Ob otvoritvi retrospektive se nam bosta pridružili tudi slavnostni gostji, režiserjeva vdova in dolgoletna kreativna sodelavka Marie-Louise Nikolaidis, ter Vicky Harris, provokativna zvezdnica nekro-romance Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Otvoritveni projekciji bo sledila grško obarvana zakuska, za katero bo poskrbelo veleposlaništvo Grčije v Ljubljani.
nimfe in nimfomanke ... dobrodošli pri nikolaidisovih!
Filmski Dioniz Nikos Nikolaidis je s svojimi osmimi celovečerci ustvaril do obisti kompakten, konsistenten in homogen opus, s katerim si je prislužil tako kultni status med mlajšo generacijo grških filmarjev kot kritiko in ignoranco širše gledalske javnosti, predvsem pa »tistih, ki štejejo«. A tisto, česar mu niso mogli odpustiti, ni bilo avtorjevo trdovratno vztrajanje pri lastnih obsesijah, pač pa njegova »obsesija s trdovratno vztrajnostjo«. Snemal je dve vrsti filmov: tako imenovane družbenopolitične intervencije in psihološke študije, pogreznjene globoko v človeško podzavest. A naj gre za prve ali druge, je njihova podoba vselej konsistentna, vizija (in kritika) pa trdovratno konstantna. Kot čisto samosvoj žanrski genij je neumorno, a z ljubeznijo, prevračal žanrske obrazce in mimogrede sprevrnil še kak veliki mit iz domače zakladnice. Zavzeto se je držal svojih tematik: izolacija, strah, norost, nasilje in represija (politična in psihološka). Neustrašno je ponavljal svoje »strašljive« leitmotive: incest in umor, masturbacija in samopohabljenje, sadomazohistične igrice, utripajoča drobovja, telesni izločki in tista večna cigareta, ki ugaša, pozabljena pada s pepelnika, je odtegnjena, mokra, je ni. Predvsem pa je bil mojster naelektrene erotike in režiser čudovito senzualnih žensk.
In čeprav je Nikolaidisova vizija brutalna in mračna, so njegovi filmi v vsej svoji igrivosti in pregrešni žgečkljivosti vse prej kot pesimistični. Naj gre za zunanjo ali notranjo realnost, je ta sicer izprijena, fatalna in peklenska. A ne pozabimo, da je grški kulturni univerzum, umetniški in mitološki, umor in incest že zdavnaj kanoniziral. Da Nikolaidisov pekel ni mesto obsodbe in kesanja, puritanski pekel judeo-krščanstva. Pač pa tisto grško podzemlje Perzefone in Hada: alternativna opcija in paralelni svet, kjer se zgodba šele začenja. Še več. »Pekel je veličastno erotičen kraj,« pravi Nikolaidis – metaforik, nikoli metafizik.
A pustimo grški politični pekel ob strani in se pomaknimo v tisto drugo, avtorju najljubše območje – k filmom, v katerih je človek pekel sam sebi. Takšen je avtorjev presunljivi in mojstrski prvenec Evridika BA 2037, film hermetičnega interjerja, neskončnih slojev in šare, pa kultni Singapore Sling, triumf perverzije in požrtije, in film noči, mokri, megleni in mračni Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Scenografija, kostumi, vsa mizanscena v teh filmih ne le simbolizira, pač pa naravnost utelesi podzavestno navlako in brezno nezavednega. Pekel pa je vedno na istem naslovu: v elegantni vili z bazenom in bujno zaraščenim vrtom, v kateri se odvije toliko Nikolaidisovih filmov, da se slej ko prej vprašaš, ali jih nista z Marie-Louise, življenjsko sopotnico, scenografko, kostumografko in producentko, posnela kar doma ... Dobrodošli pri Nikolaidisovih!
V tej vili in na vrtu, predvsem pa v bazenu, se začne in konča tudi otvoritveni film kinotečne retrospektive Nasvidenje v peklu, ljubezen moja. Humorno-srhljivi in kot vedno sprevrženi noir, romantična psihodrama (komorna ali mono) in nekroromanca je zgodba o smrtonosnem ljubezenskem trikotniku (ali razcepljeni osebnosti) in nepotešenih željah (ali telesnih potrebah), o močnih ženskah in šibkih moških, skratka o peklu. Onidve sta Elsa in Vera, on je pač Moški. Skupaj so odraščali in se ljubili. Skupaj so zagrešili zločin, rop. Nato pa je bilo vsega konec in zgodba se prične. V halucinantnem vrtincu nežnosti in nasilja spremljamo tri ljubimce, ki skušajo na vsak način pogubiti drug drugega, pa čeprav so že od samega začetka v tistem peklu. In ne le od začetka pričujočega filma, čisto mogoče je, da so umrli že v avtorjevem prvencu. Nasvidenje v peklu je uganka tiste lynchevske vrste, kjer čas poteka linearno, pa je vendar vse skupaj ena sama elipsa. Kjer se je vse že zgodilo, ampak to »vse« so spomini na prihodnost. Priča smo fragmentaciji, pomnožitvi časovnosti in identitete. Psihotrilerju, v katerem morilec zalezuje samega sebe. Vprašanje tako ni več, »kdo je morilec«. Ona, kdo drug? Moški v Nikolaidisovih filmih si ne znajo niti zavezati čevljev (metaforično, seveda, a tudi dobesedno). Če že kaj, potem se vprašanje glasi, »kdo je kdaj in kje koga ubil in ali se je to sploh zares zgodilo«. A odgovor ni pomemben. To so vprašanja razuma in tostranstva, mi pa bredemo po mlakah želja in duhov. Pravil ni in jezika ne poznamo. Dialog je arbitraren in samovoljen. Nezavedno sicer resda govori grško, ne pa tudi smiselno. In Nikolaidisova filmska govorica je tako igrivo in neprisiljeno nadrealistična, kot bi bil nadrealizem avtorjevo avtentično stanje duha, ne stvar ideološke ali umetniške ekspresije. Kot bi bil Nikolaidis »nadrealist po naravi«?
Kakorkoli že, njegove pristne dionizičnosti mu ne gre oporekati. Nikolaidisovi filmi so včasih resda mračne in shizofrene orwellovske vizije, a tisti najsočnejši so radožive in razvratne parade nimf in nimfomank, ki vabijo k plesu stare satire Sofokleja in Freuda. Nikar pa ne pričakujte varnega udobja, kot avtor opozarja, »to niso kavč filmi.«
Maša Peče
Program
Nasvidenje v peklu, ljubezen moja (Tha se do sti Kolasi, agapi mou), torek 13.12. ob 21.00
The Zero Years, sreda 14.12. ob 19.00
Evridika BA 2037 (Euridiki BA 2037), sreda 14.12. ob 21.30
Zgube pa kar prepevajo ... (Ta kourelia tragoudane akoma …), sobota 17.12. ob 18.00
Vesela banda (Glykia symmoria), sobota 17.12. ob 20.15
Jutranja patrulja (Proini peripolos), torek 20.12. ob 19.00
Singapore Sling, torek 20.12. ob 21.00, sreda 21.12. ob 21.15
Poraženec pobere vse (O hamenos ta perni ola), sreda 21.12. ob 19.00
dežela zombijev
Če vprašate Athino Rachel Tsangari in Yorgosa Lanthimosa po domačih vzornikih oziroma izbirnih sorodnikih, oba skoraj kot prvega navedeta Nikosa Nikolaidisa. A. R. Tsangari potem morda takoj pove tudi zgodbo o tem, kako je prvič videla enega od njegovih filmov, še kot najstnica, poleti, v kinu na prostem, pa kako jo je zgodba z vsemi svojimi perverznostmi šokirala in hkrati prevzela – pri čemer zdaj ne ve več zanesljivo, katero delo je to pravzaprav bilo: Zgube pa kar prepevajo ... ali Vesela banda. Lahko razumemo, to zmedenost – Nikolaidisovi filmi v glavi prehajajo drug v drugega; če poznamo njegovo ustvarjanje, se prej spominjamo nekega toka podob in gibanj, nekega določenega, naravnost preglednega števila stalno ponavljajočih se motivov, gibov, zvokov, prostorov; kar pa ne pomeni, da je Nikolaidis snemal vedno isti film – razvoj od Evridike BA 2037 do The Zero Years je velikanski, vsako delo ima svoje jasno opisljive posebnosti, vseeno pa je nekaj mogoče reči na splošno: Nikolaidisovi filmi so zmeraj eksistencialistični žanrski pastiši, ki se napajajo pri hollywoodski kinematografiji 40. let ter ameriškem popu 50. in 60. let; zaprte družbe, polne manično sanjajočih zombijev, ki še niso opazili ali preprosto nočejo opaziti, da so življenje, ki so ga imeli v mislih oziroma ki so ga živeli, že zdavnaj pustili za seboj. – Tako v teh filmih tudi vedno znova zakopavajo mrliče, ki se potem vendarle prej ali slej spet pojavijo in se delajo, kakor da ni bilo nič. Morda pa res ni bilo nič; morda je film zgolj ravnokar skočil v času nazaj; morda so to zdaj sanje; čisto mogoče pa je tudi, da se šele zdaj začenja realnost, kot takrat, ko narkoza počasi neha delovati in se nenadoma oveš bolečin.
Yorgos Lanthimos je s svojo estetiko Nikolaidisu bliže kakor Athina Rachel Tsangari: stari in mladi mojster se rada prepuščata ritualnim ciklom in umeščata svoje sižeje v prostore, ki bi jim lahko rekli območja vakuuma – karantenski filmi, polni zelo realnih, pogosto golih teles, ki ves čas počnejo stvari, ki se zdijo nerealne do nadrealne; en hommage je epigon v delu Podočnik (Kynodontas, 2009), s katerim je dosegel mednarodni preboj, zasedel muzo iz poznega dela svojega vzornika. Če poznamo ta Lanthimosov film, že imamo neko predstavo o tem, kaj nas čaka z Nikolaidisom, sans kriptoferrerijevskih humornih impulzov. That said ...: The way Nikolaidis zig-zags between languages sans rhyme nor reason in Singapore Sling (1990) might remind some of the weird lingo the Kynodontas-family uses for what goes as communication there – which is hilarious. Which? - That. Whatever. Let Perry Como do the talking now.
Nikos Nikolaidis je bil enfant terrible, cinéaste supermaudit grškega filma od sredine 70. let – antiinstitucija v rigidno in popolnoma institucionalizirani kinematografiji. To se je mdr. izražalo v tem, da je svoje filme v največji možni meri financiral iz lastnega žepa: medtem ko so Theodoros Angelopoulos in njegovi sikofanti Greek Film Center kakor božično gos (ga, ga!) desetletja dolgo praznili za svoje namene – si za svoja dela izrecno prisvajali celotne letne proračune in poskrbeli tudi za to, da nikoli ni ostalo nič denarja za projekte politično neprijetnih kolegov (kot je npr. Dimosthenis Theos, čigar pozicija daleč na zunanji strani levega političnega spektra meščanskim komunistom, h katerim je sodila Angelopoulosova banda, nikakor ni ustrezala ...) –, je Nikolaidis svoja dela realiziral skoraj izključno z zasebnim denarjem, kar si je lahko privoščil, ker je njegova družina pripadala grški finančni aristokraciji, ob tem da za te filme ni potreboval velikih proračunov, ali drugače rečeno: snemal je tisto vrsto filmov, ki si jo je lahko privoščil, s peščico igralcev, v eni od svojih dveh hiš in tamkajšnji okolici; morda bi v drugačnih družbenopolitičnih razmerah kdaj ustvaril tudi kakšno sila monumentalno epopejo ali kaj drugega, za kar je potrebnih nekaj tisoč kostumiranih ljudi v prizoru ... morda; zelo morda, kajti kdor snema to vrsto filmov, ki jo je snemal Nikolaidis, tega širokopoteznost zgodovine ne zanima, ta tudi ne verjame v nekaj takšnega, kot je veličina. Nikolaidis je bil samotar, anarhist in dandy, ki se je zabaval s snemanjem filmov – on je bil poklican, ni bil film njegov poklic (denar je, kot rečeno, ta potomec industrialcev služil drugje; that said: občasno je snemal reklamne filme, kajti tudi družinsko premoženje ima meje in vsaka legenda ima svojo resničnostno drugo plat). Temu ustrezno so ga nekaj časa občudovali mnogi, mnogi režiserski vajenci, ki so ga v svojih prvih kratkih filmih skušali posnemati, ne da bi se kadarkoli približali njegovemu geniju – in tako Nikolaidis do Lanthimosa, tj. do pred kratkim, ni imel pravih adeptov oziroma epigonov.
Rojen leta 1940 se je Nikos Nikolaidis, kakor mnogi drugi, snemanja filmov naučil by doing; hodil je sicer na Stavrakosovo filmsko šolo, a to je menda bolj nekakšen štos s štirimi stenami, kot rad zatrdi prenekateri grški režiser; poleg tega se je potikal po neki zasebni umetniški akademiji. Prve kratke filme je posnel v 60. letih; ko so na oblast prišli obristi, se je – kot mnogi iz njegove generacije (toda ne Angelopoulos) – umaknil v notranjo emigracijo; svoj drugi kratki film je končal še tik po državnem udaru, potem pa je okrog njega vse potihnilo – do leta 1975, leta ena po zlomu režima, ko je z Evridiko BA 2037 močno stresel grško filmsko srenjo. Od takrat je filme snemal prijetno redno – vsaka tri leta, povprečno, je na novo napadel živce rojakov. Na koncu je zadostovalo za devet celovečernih del, vključno z enim televizijskim. Nikolaidis je umrl leta 2007.
Kako najbolje opišemo Nikolaidisov opus? Morda tako, da se osredotočimo na tisti film, ki za mnoge predstavlja skrajno zgostitev njegovega ustvarjanja, na njegovo zagotovo najbolj ekscesivno in najfascinantnejše delo, poleg tega pa edino, ki je opravilo pot okrog sveta (vključno z izdajo na videu v ZDA) in ki se ga vsakdo, res vsakdo, pa četudi ga je videl samo enkrat, spominja do konca svojih dni: Singapore Sling – féerie, ki nas na pristen način zmede in katere camp estetika izžareva zamaknjeno privlačnost alternativne pornografije ...
Med iskanjem pogrešane mladenke po imenu Laura obstreljeni detektiv Singapore Sling pride do odmaknjene vile, nekje sredi niča. Vrata mu odpre domača hči, on pa se najprej zgrudi. Gledalec že ve, komu je padel v roke: perverzni dvojici, materi in hčeri, ki kakor nori pobijata vse naokrog in imata, kot je videti, vrt, poln grobov. Kadar ravno nikogar ne morita, se družno prepuščata BDSM ekscesom. Slingu kmalu postane jasno, da se bo njegovo iskanje tu bržkone končalo ...
Osnovno narativno ogrodje (post-)macmahonist takoj prepozna: Laura (1944) Otta Premingerja. Le da je tam detektiv mislil, da je dama mrtva, in je zato toliko bolj presenečen, ko se mu resnično prikaže ali pa se vsaj zdi tako; Sling pa mora, nasprotno, ugotoviti, da je njegova Laura proti pričakovanju ali pa morda kljub vsemu hrepenenju najbrž že mrtva, če je sploh kdaj živela. Sling je fantom popularne kulture, prav tako ženski: vsi po vrsti so dizajnerske punčke iz cunj, ki jih je Nikolaidis "spastiširal" iz arhetipov filma noir, pornofilmov in grozljivk (tako ima Singapore Sling mdr. veliko skupnega z Le rouge aux lévres (1971) Harryja Kümla – v nekaterih prizorih /pri Nikolaidisu/ nenadoma pred svojimi notranjimi cinefilskimi očmi zagledamo Delphine Seyrig in Andreo Rau ...).
Značajev temu ustrezno tukaj ni – so samo šifre z imeni, vsaj nekaj (liki v Jutranji patrulji npr. nimajo imen). Igralci se, večinoma s široko odprtimi očmi, premikajo, kot bi bili daljinsko vodeni, kot lutke – sunkovito, trzajoče, občasno na robu histerije, as if they just moved through the (e)motions, et pourquoi pas? Včasih delujejo, kot bi bili mesečni, spet drugič kakor amnezični – vedno se odpre neka luknja. Da dami naokrog letata predvsem v seksi perilu, spada k manekensko-lutkasti dimenziji njune igre; najbolje: pohotnost brez razloga, kot gola trditev.
Kakor vsa Nikolaidisova dela od Zgube pa kar prepevajo ... naprej se tudi Singapore Sling dogaja v nekem nekoč – nič ne povezuje filma s kakšno zgodovinsko dobo ali sploh s kakršnokoli obliko dejanskosti; Evridika BA 2037 je tu vélika izjema: ta film se sicer prav tako ne dogaja v nobenem konkretnem času, a je tako očitno alegorija let režima obristov, da ga vidimo v sredino 70. let – to pa napeljuje k sledečemu branju režiserjevega ustvarjanja: Nikolaidis verjame, da Grčija teh let do danes ni pustila za seboj oziroma da diktatura obristov ni bila zgodovinska zareza, temveč zgolj zaostritev nečesa, neke duhovne drže, ki to državo določa od kdovekdaj. To je prevratniški moment njegovega filmskega ustvarjanja – naenkrat nam postane jasno, da so te končnice več kot protopostmoderne eksercicije v cinefiliji in onstran nje; so izrazito mračne alegorije dežele, ki je stalno v obsednem stanju – pri čemer pa enemy at the gate ni nihče drug kot lastni dvojnik.
Olaf Möller
(prevedla Anja Naglič)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si
