Prikličemo si v spomin še druge stvari, ki so nam jih ves čas tako vztrajno odkrivali skozi delikatna navzkrižna kadriranja z vso možno teksturo glasov prek poplesavanj, gracioznih premikov teles v njihovih sprehodih. To je na neki način cel svet. Homogenost tega sveta se iz filma v film spretno izogiba vsaki rutini kljub zvestobi do istih pripovednih atmosfer; ne zgolj zategadelj, ker junake ves čas obhajajo polne lune, zeleni žarki ali plave ure, marveč zlasti zastran nekega prav posebnega
podnebja, ki vztrajno prinaša določen način bivanja, premikanja, govorjenja, sporazumevanja in medsebojnega pripovedovanja zgodb.
Eric Rohmer
Vedno je nekdo videl nekoga, ki zanima nekoga tretjega
Režiserjeva velika lekcija filmanja in posledično življenja je morebiti v tem, da venomer krene iz niča in zna postoriti predvsem nekaj iz niča na snemalnem prizorišču. Rohmer se nikoli ni obnašal kot »velik cineast«, ker je preprosto ljubil filmanje izpod plašča, brez dovoljenj in pomislekov, kakor se to zgodi na neki prvi debitantski filmski dan. V tem je morda nasledstvo mladim filmarjem, ki sanjajo o pravih filmih. Rohmer se je vedno trudil, da se je sleherni snemalni dan našel s svojo ekipo in igralci tako, kakor se najdejo prijatelji v kotu ljubljenega vrta. Ravno to je zelo verjetno kino v svojem bistvu: prostor in nekaj izbranih prijateljev za neko avanturo. To je najbolj prisotno v njegovih »poletnih filmih«, kjer so vsi s svojimi pripovednimi razdraženostmi zbrani znotraj istega domovanja; njihove majhne krivdne napetosti odvajajo prostor s tistim, kar je onkraj njega, tako da zlasti na naše ustnice brez postanka polagajo droben in dobrohoten nasmeh. Nasmeh nekoga po imenu Eric Rohmer, ki je bil vsaj na videz venomer nedostopen hladen človek, a je znal tako dobro odkrivati človeška čustva.
Rohmer je bil nedvomno »zelo francoski« cineast, avtor, ki je predstavljal »kanonsko formo francoskega filma« oziroma »zelo francosko pojmovanje filmske umetnosti«; tako so ob njegovi smrti zapisali v časniku Le Monde. V tem smislu je bil klasik in romantik, razumen in ikonoklastičen, lahkoten in resen hkrati, sentimentalen in moralističen. Ustvaril je svoj zelo oseben rohmerjevski slog, ki bo nedvomno krasil sodobni film. Rohmer se ni nikoli ukvarjal s političnimi ali provokativnimi temami, kar so tako pogosto počeli novovalovski režiserji. V svojih treh velikih ciklih, poimenovanih Šest moralnih zgodb, Komedije in pregovori ter Zgodbe štirih letnih časov, je zadržano in racionalno podajal držo nekega estetskega sveta, ki je bil vedno tudi čuten, čeravno v sozvočju s principi velikih evropskih mislecev 18. stoletja, ki jih je zelo spoštoval. Od tod se je tudi nalezel zelo osebnega življenjskega sloga zadržanega in nedosegljivega človeka, ki je le redko govoril o sebi in svojem delu, malo se je vedelo o njegovem osebnem življenju, ni maral festivalov in mondenosti. Bil pa je tudi pisec, teoretik in univerzitetni profesor (doktoriral je s čudovitim delom Organizacija prostora v Murnauovem Faustu), ki je predaval na Sorboni; nekaj časa je tudi vodil urednikovanje slavne revije Cahiers du cinéma v času novega vala ter skupaj s Claudom Chabrolom napisal prvo in slavno monografijo o Alfredu Hitchcocku.
S pravim imenom Maurice Schérer je pričel svojo izjemno kariero kot gimnazijski profesor nemškega jezika in kulture na severovzhodu Francije, od koder je izvirala njegova družina, in se po vojni preselil v Pariz, kjer je začel pisati. Rad je hodil v kino in v pariški Latinski četrti vodil kinoklub ter se tako kmalu znašel v krogu kinotečnih cinefilov, ki so začeli sodelovati z leta 1951 ustanovljeno revijo Cahiers du cinéma. Bil je najstarejši med nadobudnimi mladci (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette …), pa vendar prvi, ki je začel snemati kratke filme. Svoj celovečerni prvenec, V znamenju leva, je posnel istega leta 1959 kot mladi Francois Truffaut, ki je s 400 udarci triumfiral na festivalu v Cannesu in s tem odprl sijajno obdobje novega vala. Rohmerjev film je zaradi distribucijskih zapletov prišel v kina šele tri leta kasneje in nasploh se je Rohmer med vsemi novovalovci uveljavil najpozneje, nekako tedaj, ko je bil prvi udarni val »novega vala« že nekako mimo – s filmom Moja noč pri Maud (1969).
To je čas, ko Rohmer s prvim ciklom Moralnih zgodb zasnuje svojo avtorsko poetiko, ki bo daleč od estetsko-ideološke militantnosti Godarda in tudi mladega Truffauta. V njegovih koherentnih, strogih in elegantnih pripovedih se bodo gradili avtonomni filmski prostori, ki bodo našli mesto pri zahtevni avtorski publiki in Rohmer bo kmalu postal ljubljenec festivalov, ki jih paradoksalno nikoli ne bo maral. V njegovih filmih bo odmeval prej Robert Bresson kakor napori kolegov in njegova dela bodo utirala pot kasnejšemu Kieslowskemu. Rohmer se je moralnih zgodb v šestdesetih letih lotil s svojo avtorsko neodvisnostjo, ki je temeljila na skromnih in natančnih predračunih mimo vsakršne državne pomoči. Tako so od 1962 vsi njegovi filmi nastajali v produkciji malega podjetja Les Films du Losange, ki ga je ustanovil s prijateljem Barbetom Shroederjem.
Eric Rohmer zavzema svojevrstno mesto v francoskem povojnem filmu, še posebej znotraj novega vala, kjer je ob Godardu viden njegov kritiško-teoretični prispevek. Z različnimi aktivnostmi pisatelja, pedagoga, filmskega in gledališkega režiserja, muzikologa, kritika in teoretika pa je vedno ostal zvest svojemu natančnemu in koherentnemu kinematografskemu delu, za katerega je našel navdih v francoski katoliško-moralistični filozofski miselnosti v viziji človeka in narave, ki ga obdaja, pa mu vendar dopušča trenutke razsvetljenja, ki jih najdemo že pri neorealizmu in Robertu Rosselliniju; v odklonu psihologiziranja na račun neke simbolne ikonskosti junakov, venomer ujetih med ironijo in dramskim, kakor se pogosto dogaja v filmih Jeana Renoirja, in vedno razpetih med zasledovanji in suspenzom v uporabi geometrično-simbolnih odnosov, kar je Rohmerju nedvomno prinesel študij Alfreda Hitchcocka. Glede vpliva filozofskih referenc sta tu gotovo Kant in Pascal, prvi s svojimi osnovnimi premisami o lepem in o omiki okusa, drugi z uravnoteženostjo med poezijo in geometričnimi navzkrižji. Potem so tu še francoski klasični dramaturgi, Corneille in Racine, in nenavsezadnje vsa očarljiva igra prevar, dvoumnosti in maskiranja, ki jo najdemo pri Marivauxovih junakih.
Znotraj tega raznovrstnega bivanjskega, osmišljenega in čutnonazornega humusa Rohmer izraža svoj koncept modernosti, nekakšno vrsto ciklične projekcije univerzalnih konstant splošnega smisla, kjer se določena ljudska usoda venomer izpeljuje v delovanju nekega višjega vitalnega cikla. Osnovna lastnost Rohmerjevega kina je v neki zelo enostavni paradigmi. Vsak njegov film je lahko viden in razumljen kot nekakšna neskončna variacija ene same teme o privlačnosti-odbojnosti strasti, analizirane po metodi filozofsko-moralističnega traktata 18. stoletja, dopolnjenega z ostrino skrbi do bogate geometrije zapletov in pripovednih zank. Gre za neko vrsto comedie humaine, strasti, pomočenih v katoliške vizije strogosti, kjer se zaupanje v usodo meri s parametri odpuščanja in previdnosti znotraj skrbno zaprtega sveta, kjer ni prostora za revščino in smrt, prestopništvo ali bolezni. Vselej gre za skoraj utopičen svet, čeravno teritorialno francoski svet ljudi na počitnicah ali v nekem njihovem prostem času, kjer se ljubezen za razliko od utopičnih filozofov skorajda nikoli ne spremeni v skupni užitek, marveč v neko pravilo, ki ga upravljajo sunki med ravnotežjem in nestabilnostjo. Vedno gre za neka orkestrirana gibanja med telesom in duhovnostjo, v katerih se odmerjajo čistost in zasluge junakov v odnosu do določene etike pripovedi.
Nedvomno gre režiserju priznati njegovo veliko spretnost in eleganco v prikazovanju te kompleksne ideološko-kreativne arhitekture prostorov in filmskega časa, zakrito oblikovno strukturo na rovaš neverjetne emotivne spontanosti v slikanju vsakodnevnosti zlasti francoske ali točneje pariške mladine. Velika je v tem smislu tudi njegova spretnost v vodenju igralcev, pogosto tudi neprofesionalcev, njihovih teles in njihovih včasih številnih dialogov. V tem smislu je Rohmer dosegel neko Bressonovo preprostost v vsem obsegu režije in produkcijske enostavnosti. Nekaj na robu filmskega dokumenta in svojevrstnega »amaterskega film de famille«. Rohmer je imel v svojih filmih rad govorjeno in pisano besedo, je pa kot ljubitelj filma vseskozi občudoval tudi žanrska in slogovno izpiljena dela. Bil je enkraten v svojem zanimanju za realizem, bil je očaran s perfektno eleganco dialoške drame in lahkotno romantiko erotske komedije.
Rohmerjevi filmi so kljub svoji ljubki brbljavosti vseskozi dramaturško sijajno zastavljeni z vsemi možnimi pripovednimi triki trdo skonstruiranih del. Morebiti govorijo vedno o isti zgodbi, morebiti so njihovi junaki ujeti v okoliščine, v katere se pusti ujeti njihova omahljiva eksistenca. Morebiti govorijo preveč za govorce, takšne, kakršni so, in morebiti ne vidijo tistega, kar bi morali. Stalno jih v njihovi nekakšni samozadovoljnosti in samovšečnosti nekaj na rahlo spodmika in dopušča neizmerno verigo zmot. Vendarle je na koncu zgodba ali v Rohmerjevem primeru film stvar nečesa, ki je vedno igra dvoumnosti, in takrat je težko vedeti ali videti čezenj. Rohmerjev filmski učitelj André Bazin bi se s tem bržkone strinjal. Film je navkljub svojemu faktičnemu ontološkemu realizmu istočasno tudi nekaj več, nekaj, kar odpira veliko različnost interpretacij v carstvu dvoumnosti. Film je vedno tudi skrivnost za vrati, tisto zunaj kadra.
Sreča, ki nas obide pred njegovimi filmi, izhaja iz nekega občutja praznovanja, ki nam ga ponazarja natančnost pristno izgovorjenih dialogov scenarističnih zgodb o nekih kočljivih nedolžnostih, da bi se dosegle želje in ljudska sreča iz ljubezni do druge ali drugega, čeravno pogosto prek zapeljevanj in zakonske nezvestobe. V tej smeri so Rohmerjevi filmi naravnost misteriji, filmi z uganko, katerih zaplet se vedno vrti okrog neke skrivnosti. Morda se svet Rohmerjevih junakov kaže kot svet omahljivcev in bojazljivcev, ki ga razjedajo sence tesnobe in ljubke norosti, nikoli hrupne, marveč diskretne in malce moteče. Osebe živijo pod tiranijo besed, ki vodijo dejanje in ga včasih celo nadomeščajo. Misterij praviloma zahteva čudež, in kadar ga njegovi junaki pričakujejo, je to navadno majhen in neznaten čudež, ki ga resda ne opazijo vsi, vendar se ponuja: modra ura, zeleni žarek, polna luna ali kaj podobnega – neka bežna pojavitev, preblisk, ki vse življenje presvetli s svetlobo večnosti, nekakšen veliki zaključek negotove izkušnje, o kateri je Rohmerjev junak prepričan, tako vsaj ves čas pripoveduje, da ga je doletela.
Rohmer sam je v predgovoru h knjižno objavljeni zbirki Šestih moralnih zgodb glede filmov, ki jih je po teh zgodbah posnel, zapisal: »Nisem imel namena snemati dogodkov kot takih, ampak pripoved, ki jo o njih nekdo naplete ... Vse se dogaja v pripovedovalčevi glavi. Če bi pripovedoval nekdo drug, bi bila zgodba drugačna ali pa je nemara sploh ne bi bilo. Moji junaki, ki so nekoliko podobni Don Kihotu, se imajo za osebe iz romanov, a romana morda sploh ni.« Ti stavki nekako razkrivajo temelje določene obsesije avtorjeve pripovedi prek svojega nezanesljivega in dvoumnega pripovedovalca, ki se obnaša tako, kakor da ima pogosto obrnjen hrbet in vidi samo polovico prostora, hoče biti na pol slep, zato redko zna molčati in je nadvse zgovoren. Čeravno je bitje čiste govorice, ni zato nič manj prejemnik in posredovalec podob, ima oči, gleda, odkriva in opisuje. Zategadelj Rohmerjevi filmi vselej mežikajo v ironiji tega vmesnega stanja. Lahko bi se vprašali – zakaj bi torej posneli zgodbo, če jo lahko napišemo? Zakaj bi jo pisali, če jo bomo snemali? Ta resda naivna dilema obstaja samo na videz, kajti v resnici kaže na to, da rohmerjevski film govori na koncu prav o razcepu ali spopadu med gledanjem in govorom, med kazanjem in pripovedovanjem. Tako se nam njegovi filmi dajejo znotraj neke logične forme naracije med videnim in rečenim, kjer pa seveda ne gre zgolj za formalno igro: logiko odkrivamo v tem, kar razvnema osebe v Rohmerjevi zgodbi, to pa sta zlasti posesivna želja in nemirno ljubosumje.
V osemdesetih letih sem imel srečo poslušati Rohmerjeva predavanja na Sorboni. Bil je izreden predavatelj. Ob pisanju sem se spomnil tudi na njemu ljubega Sainte-Beuva in na njegovo misel, da je bolje nikoli srečati človeka, čigar delo občudujemo. Rohmer je bil visok in bled človek, zelo zaseben. Zame bo ostal vedno mlad in prijazen že zaradi tega, kako enkratno je znal opazovati sentimentalne igrice ljudi in poezijo slehernega življenja. Rohmer je filmar, ki je te realne elemente življenja speljal na platno, kjer se nenadoma znajdejo v službi sanj, fikcije in filma, ki smo ga prišli uživat v dvorano, v temno Bazinovo spovednico taistega življenja. Skozi pripoved junaka, ki »si dela svoj kino«, je gledalec diskretno povabljen, naj ta film spremlja. Doživljati stvari kot v kinu je temeljno donkihotstvo vsakega filmskega junaka. Po rohmerjevsko: vedno je nekdo videl nekoga, ki zanima nekoga tretjega. To pa je tudi zelo po naše.
Jože Dolmark
foto: Slovenska kinoteka
Eric Rohmer
Vedno je nekdo videl nekoga, ki zanima nekoga tretjega
Režiserjeva velika lekcija filmanja in posledično življenja je morebiti v tem, da venomer krene iz niča in zna postoriti predvsem nekaj iz niča na snemalnem prizorišču. Rohmer se nikoli ni obnašal kot »velik cineast«, ker je preprosto ljubil filmanje izpod plašča, brez dovoljenj in pomislekov, kakor se to zgodi na neki prvi debitantski filmski dan. V tem je morda nasledstvo mladim filmarjem, ki sanjajo o pravih filmih. Rohmer se je vedno trudil, da se je sleherni snemalni dan našel s svojo ekipo in igralci tako, kakor se najdejo prijatelji v kotu ljubljenega vrta. Ravno to je zelo verjetno kino v svojem bistvu: prostor in nekaj izbranih prijateljev za neko avanturo. To je najbolj prisotno v njegovih »poletnih filmih«, kjer so vsi s svojimi pripovednimi razdraženostmi zbrani znotraj istega domovanja; njihove majhne krivdne napetosti odvajajo prostor s tistim, kar je onkraj njega, tako da zlasti na naše ustnice brez postanka polagajo droben in dobrohoten nasmeh. Nasmeh nekoga po imenu Eric Rohmer, ki je bil vsaj na videz venomer nedostopen hladen človek, a je znal tako dobro odkrivati človeška čustva.
Rohmer je bil nedvomno »zelo francoski« cineast, avtor, ki je predstavljal »kanonsko formo francoskega filma« oziroma »zelo francosko pojmovanje filmske umetnosti«; tako so ob njegovi smrti zapisali v časniku Le Monde. V tem smislu je bil klasik in romantik, razumen in ikonoklastičen, lahkoten in resen hkrati, sentimentalen in moralističen. Ustvaril je svoj zelo oseben rohmerjevski slog, ki bo nedvomno krasil sodobni film. Rohmer se ni nikoli ukvarjal s političnimi ali provokativnimi temami, kar so tako pogosto počeli novovalovski režiserji. V svojih treh velikih ciklih, poimenovanih Šest moralnih zgodb, Komedije in pregovori ter Zgodbe štirih letnih časov, je zadržano in racionalno podajal držo nekega estetskega sveta, ki je bil vedno tudi čuten, čeravno v sozvočju s principi velikih evropskih mislecev 18. stoletja, ki jih je zelo spoštoval. Od tod se je tudi nalezel zelo osebnega življenjskega sloga zadržanega in nedosegljivega človeka, ki je le redko govoril o sebi in svojem delu, malo se je vedelo o njegovem osebnem življenju, ni maral festivalov in mondenosti. Bil pa je tudi pisec, teoretik in univerzitetni profesor (doktoriral je s čudovitim delom Organizacija prostora v Murnauovem Faustu), ki je predaval na Sorboni; nekaj časa je tudi vodil urednikovanje slavne revije Cahiers du cinéma v času novega vala ter skupaj s Claudom Chabrolom napisal prvo in slavno monografijo o Alfredu Hitchcocku.
S pravim imenom Maurice Schérer je pričel svojo izjemno kariero kot gimnazijski profesor nemškega jezika in kulture na severovzhodu Francije, od koder je izvirala njegova družina, in se po vojni preselil v Pariz, kjer je začel pisati. Rad je hodil v kino in v pariški Latinski četrti vodil kinoklub ter se tako kmalu znašel v krogu kinotečnih cinefilov, ki so začeli sodelovati z leta 1951 ustanovljeno revijo Cahiers du cinéma. Bil je najstarejši med nadobudnimi mladci (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette …), pa vendar prvi, ki je začel snemati kratke filme. Svoj celovečerni prvenec, V znamenju leva, je posnel istega leta 1959 kot mladi Francois Truffaut, ki je s 400 udarci triumfiral na festivalu v Cannesu in s tem odprl sijajno obdobje novega vala. Rohmerjev film je zaradi distribucijskih zapletov prišel v kina šele tri leta kasneje in nasploh se je Rohmer med vsemi novovalovci uveljavil najpozneje, nekako tedaj, ko je bil prvi udarni val »novega vala« že nekako mimo – s filmom Moja noč pri Maud (1969).
To je čas, ko Rohmer s prvim ciklom Moralnih zgodb zasnuje svojo avtorsko poetiko, ki bo daleč od estetsko-ideološke militantnosti Godarda in tudi mladega Truffauta. V njegovih koherentnih, strogih in elegantnih pripovedih se bodo gradili avtonomni filmski prostori, ki bodo našli mesto pri zahtevni avtorski publiki in Rohmer bo kmalu postal ljubljenec festivalov, ki jih paradoksalno nikoli ne bo maral. V njegovih filmih bo odmeval prej Robert Bresson kakor napori kolegov in njegova dela bodo utirala pot kasnejšemu Kieslowskemu. Rohmer se je moralnih zgodb v šestdesetih letih lotil s svojo avtorsko neodvisnostjo, ki je temeljila na skromnih in natančnih predračunih mimo vsakršne državne pomoči. Tako so od 1962 vsi njegovi filmi nastajali v produkciji malega podjetja Les Films du Losange, ki ga je ustanovil s prijateljem Barbetom Shroederjem.
Eric Rohmer zavzema svojevrstno mesto v francoskem povojnem filmu, še posebej znotraj novega vala, kjer je ob Godardu viden njegov kritiško-teoretični prispevek. Z različnimi aktivnostmi pisatelja, pedagoga, filmskega in gledališkega režiserja, muzikologa, kritika in teoretika pa je vedno ostal zvest svojemu natančnemu in koherentnemu kinematografskemu delu, za katerega je našel navdih v francoski katoliško-moralistični filozofski miselnosti v viziji človeka in narave, ki ga obdaja, pa mu vendar dopušča trenutke razsvetljenja, ki jih najdemo že pri neorealizmu in Robertu Rosselliniju; v odklonu psihologiziranja na račun neke simbolne ikonskosti junakov, venomer ujetih med ironijo in dramskim, kakor se pogosto dogaja v filmih Jeana Renoirja, in vedno razpetih med zasledovanji in suspenzom v uporabi geometrično-simbolnih odnosov, kar je Rohmerju nedvomno prinesel študij Alfreda Hitchcocka. Glede vpliva filozofskih referenc sta tu gotovo Kant in Pascal, prvi s svojimi osnovnimi premisami o lepem in o omiki okusa, drugi z uravnoteženostjo med poezijo in geometričnimi navzkrižji. Potem so tu še francoski klasični dramaturgi, Corneille in Racine, in nenavsezadnje vsa očarljiva igra prevar, dvoumnosti in maskiranja, ki jo najdemo pri Marivauxovih junakih.
Znotraj tega raznovrstnega bivanjskega, osmišljenega in čutnonazornega humusa Rohmer izraža svoj koncept modernosti, nekakšno vrsto ciklične projekcije univerzalnih konstant splošnega smisla, kjer se določena ljudska usoda venomer izpeljuje v delovanju nekega višjega vitalnega cikla. Osnovna lastnost Rohmerjevega kina je v neki zelo enostavni paradigmi. Vsak njegov film je lahko viden in razumljen kot nekakšna neskončna variacija ene same teme o privlačnosti-odbojnosti strasti, analizirane po metodi filozofsko-moralističnega traktata 18. stoletja, dopolnjenega z ostrino skrbi do bogate geometrije zapletov in pripovednih zank. Gre za neko vrsto comedie humaine, strasti, pomočenih v katoliške vizije strogosti, kjer se zaupanje v usodo meri s parametri odpuščanja in previdnosti znotraj skrbno zaprtega sveta, kjer ni prostora za revščino in smrt, prestopništvo ali bolezni. Vselej gre za skoraj utopičen svet, čeravno teritorialno francoski svet ljudi na počitnicah ali v nekem njihovem prostem času, kjer se ljubezen za razliko od utopičnih filozofov skorajda nikoli ne spremeni v skupni užitek, marveč v neko pravilo, ki ga upravljajo sunki med ravnotežjem in nestabilnostjo. Vedno gre za neka orkestrirana gibanja med telesom in duhovnostjo, v katerih se odmerjajo čistost in zasluge junakov v odnosu do določene etike pripovedi.
Nedvomno gre režiserju priznati njegovo veliko spretnost in eleganco v prikazovanju te kompleksne ideološko-kreativne arhitekture prostorov in filmskega časa, zakrito oblikovno strukturo na rovaš neverjetne emotivne spontanosti v slikanju vsakodnevnosti zlasti francoske ali točneje pariške mladine. Velika je v tem smislu tudi njegova spretnost v vodenju igralcev, pogosto tudi neprofesionalcev, njihovih teles in njihovih včasih številnih dialogov. V tem smislu je Rohmer dosegel neko Bressonovo preprostost v vsem obsegu režije in produkcijske enostavnosti. Nekaj na robu filmskega dokumenta in svojevrstnega »amaterskega film de famille«. Rohmer je imel v svojih filmih rad govorjeno in pisano besedo, je pa kot ljubitelj filma vseskozi občudoval tudi žanrska in slogovno izpiljena dela. Bil je enkraten v svojem zanimanju za realizem, bil je očaran s perfektno eleganco dialoške drame in lahkotno romantiko erotske komedije.
Rohmerjevi filmi so kljub svoji ljubki brbljavosti vseskozi dramaturško sijajno zastavljeni z vsemi možnimi pripovednimi triki trdo skonstruiranih del. Morebiti govorijo vedno o isti zgodbi, morebiti so njihovi junaki ujeti v okoliščine, v katere se pusti ujeti njihova omahljiva eksistenca. Morebiti govorijo preveč za govorce, takšne, kakršni so, in morebiti ne vidijo tistega, kar bi morali. Stalno jih v njihovi nekakšni samozadovoljnosti in samovšečnosti nekaj na rahlo spodmika in dopušča neizmerno verigo zmot. Vendarle je na koncu zgodba ali v Rohmerjevem primeru film stvar nečesa, ki je vedno igra dvoumnosti, in takrat je težko vedeti ali videti čezenj. Rohmerjev filmski učitelj André Bazin bi se s tem bržkone strinjal. Film je navkljub svojemu faktičnemu ontološkemu realizmu istočasno tudi nekaj več, nekaj, kar odpira veliko različnost interpretacij v carstvu dvoumnosti. Film je vedno tudi skrivnost za vrati, tisto zunaj kadra.
Sreča, ki nas obide pred njegovimi filmi, izhaja iz nekega občutja praznovanja, ki nam ga ponazarja natančnost pristno izgovorjenih dialogov scenarističnih zgodb o nekih kočljivih nedolžnostih, da bi se dosegle želje in ljudska sreča iz ljubezni do druge ali drugega, čeravno pogosto prek zapeljevanj in zakonske nezvestobe. V tej smeri so Rohmerjevi filmi naravnost misteriji, filmi z uganko, katerih zaplet se vedno vrti okrog neke skrivnosti. Morda se svet Rohmerjevih junakov kaže kot svet omahljivcev in bojazljivcev, ki ga razjedajo sence tesnobe in ljubke norosti, nikoli hrupne, marveč diskretne in malce moteče. Osebe živijo pod tiranijo besed, ki vodijo dejanje in ga včasih celo nadomeščajo. Misterij praviloma zahteva čudež, in kadar ga njegovi junaki pričakujejo, je to navadno majhen in neznaten čudež, ki ga resda ne opazijo vsi, vendar se ponuja: modra ura, zeleni žarek, polna luna ali kaj podobnega – neka bežna pojavitev, preblisk, ki vse življenje presvetli s svetlobo večnosti, nekakšen veliki zaključek negotove izkušnje, o kateri je Rohmerjev junak prepričan, tako vsaj ves čas pripoveduje, da ga je doletela.
Rohmer sam je v predgovoru h knjižno objavljeni zbirki Šestih moralnih zgodb glede filmov, ki jih je po teh zgodbah posnel, zapisal: »Nisem imel namena snemati dogodkov kot takih, ampak pripoved, ki jo o njih nekdo naplete ... Vse se dogaja v pripovedovalčevi glavi. Če bi pripovedoval nekdo drug, bi bila zgodba drugačna ali pa je nemara sploh ne bi bilo. Moji junaki, ki so nekoliko podobni Don Kihotu, se imajo za osebe iz romanov, a romana morda sploh ni.« Ti stavki nekako razkrivajo temelje določene obsesije avtorjeve pripovedi prek svojega nezanesljivega in dvoumnega pripovedovalca, ki se obnaša tako, kakor da ima pogosto obrnjen hrbet in vidi samo polovico prostora, hoče biti na pol slep, zato redko zna molčati in je nadvse zgovoren. Čeravno je bitje čiste govorice, ni zato nič manj prejemnik in posredovalec podob, ima oči, gleda, odkriva in opisuje. Zategadelj Rohmerjevi filmi vselej mežikajo v ironiji tega vmesnega stanja. Lahko bi se vprašali – zakaj bi torej posneli zgodbo, če jo lahko napišemo? Zakaj bi jo pisali, če jo bomo snemali? Ta resda naivna dilema obstaja samo na videz, kajti v resnici kaže na to, da rohmerjevski film govori na koncu prav o razcepu ali spopadu med gledanjem in govorom, med kazanjem in pripovedovanjem. Tako se nam njegovi filmi dajejo znotraj neke logične forme naracije med videnim in rečenim, kjer pa seveda ne gre zgolj za formalno igro: logiko odkrivamo v tem, kar razvnema osebe v Rohmerjevi zgodbi, to pa sta zlasti posesivna želja in nemirno ljubosumje.
V osemdesetih letih sem imel srečo poslušati Rohmerjeva predavanja na Sorboni. Bil je izreden predavatelj. Ob pisanju sem se spomnil tudi na njemu ljubega Sainte-Beuva in na njegovo misel, da je bolje nikoli srečati človeka, čigar delo občudujemo. Rohmer je bil visok in bled človek, zelo zaseben. Zame bo ostal vedno mlad in prijazen že zaradi tega, kako enkratno je znal opazovati sentimentalne igrice ljudi in poezijo slehernega življenja. Rohmer je filmar, ki je te realne elemente življenja speljal na platno, kjer se nenadoma znajdejo v službi sanj, fikcije in filma, ki smo ga prišli uživat v dvorano, v temno Bazinovo spovednico taistega življenja. Skozi pripoved junaka, ki »si dela svoj kino«, je gledalec diskretno povabljen, naj ta film spremlja. Doživljati stvari kot v kinu je temeljno donkihotstvo vsakega filmskega junaka. Po rohmerjevsko: vedno je nekdo videl nekoga, ki zanima nekoga tretjega. To pa je tudi zelo po naše.
Jože Dolmark
foto: Slovenska kinoteka
