V petek, 31. maja, bomo ob 21.15 zavrteli Farockijevo bržkone najbolj referenčno delo Slike sveta in vanje vpisana vojna (1988). Projekciji bo sledil pogovor z avtorjem. S Farockijem se bomo pogovarjali tudi po projekciji filma Stvarniki nakupovalnih svetov (2001), ki bo na sporedu v soboto, 1. junija, ob 21.15.
Ob kinotečni retrospektivi je revija KINO! pravkar izdala novo številko s prevodi ključnih avtorjevih tekstov, ki predstavljajo pomembno dopolnilo njegovim filmskim esejem.
http://www.e-kino.si/2013/no-19-20/kazalo
Ob priložnosti redne distribucije najnovejšega filma Olivierja Assayasa Nekaj je v zraku v Kinodvoru pa smo v Kinoteki ta teden pripravili tudi posvetilo temu eklektičnemu francoskemu avtorju, ki ga sestavljajo projekcije šestih njegovih filmov.
Olivier Assayas: iluzija + refleksija
Ob kinotečnem mini-poklonu delu Olivierja Assayasa v zadnjih dveh desetletjih – od Irme Vep, s katero se je leta 1996 prebil v ospredje francoskega filma, do zrelega Poletnega časa iz leta 2008 – se ponuja priložnost za provizorično črto pod enim najbolj intrigantnih sodobnih avtorskih opusov. O čem priča teh šest naslovov? Med drugim tudi o nekaj protislovnih potezah njegove kinematografije.
Prvi assayasovski "paradoks" je resda bolj biografsko-anekdotične narave, vendar pa nam pomaga razumeti raznovrstnost njegovega dela: dejstvo, da je k filmu prišel tako rekoč proti svoji volji, se mu ves čas po malem upiral, se nato navdihoval pri netipičnih virih in k posameznim filmom pristopal iz najrazličnejših smeri. V politiziranih sedemdesetih je bil, kot pove v pogovoru s Kentom Jonesom, pripadnik "zadnje generacije, ki je verjela v prihodnost". Film ga takrat ni pretirano zanimal, ni tudi pripadal kakšni kliki pariških cinefilov; študiral je francosko književnost in se trudil biti slikar. Izjema so bili filmi Guya Deborda (in drugih situacionistov, denimo Renéja Viéneta, ki si ji priboril "črni pas v veščini dialektičnega détournementa"), ki so v danem trenutku predstavili produktivno negacijo logike gibljivih podob kot takih: kot "kraljestva" odtujenih, poblagovljenih in zakrinkanih predstav realnih družbenih razmerij ali, z eno besedo, spektakla. Druga izjema so bili filmi Roberta Bressona. Na videz povsem nezdružljiva referenčna okvirja, četudi je moč z nekaj domišljije v Debordovi neizprosni kritiki (in skrajni suhosti humorja) prepoznati nekaj bressonovskega, in obratno, v Bressonu najti mnogo debordovskih uvidov (le kaj drugega je Bressonov pozni Denar [L'argent, 1983] kot docela materialistična prilika o kroženju podob in predstav?). Dva pola strogosti in "konciznosti" torej, na katera se Assayas pogosto sklicuje; tista "radikalnost filma, ki prihaja izven sveta modernih podob", pa čeprav se zdi, da Assayasove filme prej kot takšna natančnost poganjajo določen ludizem, stava na kaotičen trk različnih režimov podob in tudi neka post-pankovska aroganca osemdesetih.
Konec sedemdesetih se znajde pri Cahiers du cinéma, kamor ga zvabi Serge Daney. Zgodovinska analogija s kritiško-avtorsko generacijo novovalovcev je zgolj navidezna: Assayas, ki "ni nikoli hotel biti filmski kritik", začne pisati o filmu za revijo, ki jo v tistem trenutku (v njeni post-maoistični fazi) "v resnici več ne zanima film", temveč fragmentarnost medija v novem avdiovizualnem svetu televizije, videa, oglaševanja. Za Assayasa je kritiško delo tako predvsem priložnost za odkrivanje odrinjenih estetskih praks (piše o umetnosti posebnih učinkov v Hollywoodu, a tudi o ameriškem neodvisnem, eksperimentalnem in žanrskem filmu), zlasti pa o "novih" geografskih teritorijih filma (je eden prvih, ki na Zahodu popularizira tako hongkonški film kot tajvanski novi val z Edwardom Yangom in Hou Hsiao-Hsienom na čelu – prizadevanja, ki leta 1997 kulminirajo v portretu Houja z naslovom HHH). Ta dvojna perspektiva, do katere se dokoplje kot kritik, ki piše "proti filmu", ostaja bistvena tudi za njegovo filmsko ustvarjanje: prehajanje med konvencijami narativnega filma in gestami eksperimentalnega, s tem pa preseganje opozicije med "art filmom" in "močjo industrije", ki je po Debordu in zlasti proti-imperialistični teoriji "tretjega filma" izgubila vso veljavo. In nato še geopolitična perspektiva, ki ga razloči od glavnine francoskega filma, saj se ta v osemdesetih vse bolj odmika od sedanjosti in predaja postmodernističnemu kultu videza ter nostalgični psevdo-zgodovinskosti.
Vse to najdemo v Irmi Vep, vzorčnem filmu o filmu, v katerem se realistična drama sreča z zgodnjim kinom atrakcije: z izgubljenim idealizmom in improviziranostjo Louisa Feuillada in njegovih vampirk ter zlikovcev, ki terorizirajo pariško meščanstvo; s prikaznijo nečesa, kar bi lahko oklicali za zgodovinsko nezavedno filma in ki pronica skozi razpoke urejene pripovedi o miljeju filmskih profesionalcev. Ta prikazen bo obsedla Maggie Cheung, heroino prav tiste sodobne kinematografije – hongkonške – ki je s svojo vitalnostjo in virtuoznostjo uspela ohraniti nekaj duha zgodnjega, nenarativnega filma. Sledita Pozni avgust, zgodnji september (Fin août, début septembre, 1998) in Sentimentalne usode, v katerih Assayas brez zadržkov razkrije svoj okus za sentimentalno: v slednjem, potrpežljivi družinski sagi s preobrati v ljubeznih, idealih in usodah, si da tudi duška z "močjo industrije", ki mu omogoči popolno filmsko rekonstrukcijo preteklih svetov. Vendar ostaja ta verizem, verjetnost in zvestost času ter prostoru (zgolj) kulisa, pravzaprav dekor, na ozadju katerega Assayas organizira telesa, predmete in zvoke na način, ki ne izdaja nikakršnih naturalističnih pretenzij, še manj pa zaverovanosti v preteklost. Enako velja tudi za druga dela v melodramskem ključu: Čista in Poletni čas sta, kljub svojim izredno veristično izrisanim okoljem, predvsem filma o družbenoekonomskih pogojenostih, ki narekujejo razmerja med liki in njihove načine bivanja. V Čisti se Assayas oportunistično spoprime celo z najbolj klišejskim melodramatičnim zapletom – preizkušnjami matere samohranilke, ki skuša ubežati svetu drog –, ne da bi pri tem zašel v moraliziranje ali odvečno psihologiziranje. Poletni čas pa je drama kolektiva v najboljši maniri renoirjevskega socialnega realizma; komorna koreografija upočasnjenega hiranja buržoazne družine, ki se zbere na idiličnem ruralnem oddihu, da bi se nato pred našimi očmi razkrojila pod pritiski gravitacijskih sil kapitalizma ter tradicionalističnih vrednot francoske haute bourgeoisie.
Na drugi strani ostaja Assayas ves čas zavezan kaotičnim, nelinearnim, energičnim, meta-žanrskim eksperimentom, ki sledijo smernicam Irme Vep. Demonlover, ki nastane takoj po Sentimentalnih usodah, se ne bi mogel bolj razlikovati od kostumske melodrame: gre za zarotniški triler, postavljen v futuristično fin-de-sièclovski svet nadnacionalnih korporacij, ki se bolj kot na situacijsko-akcijsko mehaniko žanra opira na logiko nezavednega in senzoričnega, da bi konkretiziral nerealno predstavnost globalnega kapitala. Plastenje avdiovizualnih režimov, popolna izmenljivost družbeno proizvedenih podob z individualnimi spomini ter vizijami, sadistično nasilje in užitek kot realnost nevidnih razmerij moči. Podobno formo geopolitične intrige, ki je preveč kompleksna, da bi se do kraja razkrila in sklenila v smiselno verigo vzrokov in posledic, ubere Assayas tudi v Surovi ljubezni. A če so zarotniške teorije same po sebi konservativne, saj nevidna in težko razumljiva družbena razmerja ter interese racionalizirajo v individualne antagonizme, je Assayasova spretnost nemara v tem, da s samimi sredstvi filmskega slepila sugerira, kako se onkraj te forme "totalitete kot zarote" ne skriva nič konsistentnega ali naklepnega – kako so lahko geopolitični učinki enako naključni in nepredvidljivi kot preprosti učinki filmskega sopostavljanja podob.
Assayasovo kinematografijo lahko razumemo tudi kot skrajno potrpežljiv poizkus reintegracije narativnega filma, ki pa se ne želi odreči niti "prvobitnim" močem filma kot atrakcije in iluzije niti njegovim kritičnim in refleksivnim zmožnostim. Če so velika imena filmske postmoderne – recimo Godard, Ruiz ali Wenders – narativnost filma razstavljala in precizirala v razmerju do njegovih ideoloških, naratoloških ali zgodovinskih določil, se zdi za Assayasa to delo že dovolj dobro opravljeno. Reintegracija se nadaljuje v Carlosu, kroniki epskih pustolovščin Iliča Ramireza Sancheza, kjer Assayas od mrtvih čudežno obuja žanr proceduralnega političnega trilerja, in tudi v Nekaj je v zraku (Après Mai, 2012), ki se – v nekoliko predvidljivi generacijski gesti – vrača k "proti-filmskim" počelom lastne kinematografije, k reviziji maja ‘68. - Nil Baskar
program
Irma Vep, četrtek 30.5. ob 19.00
Demonlover, petek 31.5. ob 19.00
Čista (Clean), sobota 1.6. ob 19.00
Sentimentalne usode (Les Destinées sentimentales), torek 4.6. ob 19.00
Surova ljubezen (Boarding Gate), sreda 5.6. ob 19.00
Poletni čas (L'heure d'été), četrtek 6.6. ob 19.00
Posvetilo Olivierju Assayasu smo pripravili s pomočjo Francoskega inštituta Charles Nodier in ob priložnosti slovenske distribucije njegovega najnovejšega filma Nekaj je v zraku (premiera v Kinodvoru 29 . maja). Za pomoč pri izpeljavi naštetih dogodkov se najlepše zahvaljujemo Goethe-Institutu Ljubljana in Francoskemu inštitutu Charles Nodier.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
www.kinoteka.si
Ob kinotečni retrospektivi je revija KINO! pravkar izdala novo številko s prevodi ključnih avtorjevih tekstov, ki predstavljajo pomembno dopolnilo njegovim filmskim esejem.
http://www.e-kino.si/2013/no-19-20/kazalo
Ob priložnosti redne distribucije najnovejšega filma Olivierja Assayasa Nekaj je v zraku v Kinodvoru pa smo v Kinoteki ta teden pripravili tudi posvetilo temu eklektičnemu francoskemu avtorju, ki ga sestavljajo projekcije šestih njegovih filmov.
Olivier Assayas: iluzija + refleksija
Ob kinotečnem mini-poklonu delu Olivierja Assayasa v zadnjih dveh desetletjih – od Irme Vep, s katero se je leta 1996 prebil v ospredje francoskega filma, do zrelega Poletnega časa iz leta 2008 – se ponuja priložnost za provizorično črto pod enim najbolj intrigantnih sodobnih avtorskih opusov. O čem priča teh šest naslovov? Med drugim tudi o nekaj protislovnih potezah njegove kinematografije.
Prvi assayasovski "paradoks" je resda bolj biografsko-anekdotične narave, vendar pa nam pomaga razumeti raznovrstnost njegovega dela: dejstvo, da je k filmu prišel tako rekoč proti svoji volji, se mu ves čas po malem upiral, se nato navdihoval pri netipičnih virih in k posameznim filmom pristopal iz najrazličnejših smeri. V politiziranih sedemdesetih je bil, kot pove v pogovoru s Kentom Jonesom, pripadnik "zadnje generacije, ki je verjela v prihodnost". Film ga takrat ni pretirano zanimal, ni tudi pripadal kakšni kliki pariških cinefilov; študiral je francosko književnost in se trudil biti slikar. Izjema so bili filmi Guya Deborda (in drugih situacionistov, denimo Renéja Viéneta, ki si ji priboril "črni pas v veščini dialektičnega détournementa"), ki so v danem trenutku predstavili produktivno negacijo logike gibljivih podob kot takih: kot "kraljestva" odtujenih, poblagovljenih in zakrinkanih predstav realnih družbenih razmerij ali, z eno besedo, spektakla. Druga izjema so bili filmi Roberta Bressona. Na videz povsem nezdružljiva referenčna okvirja, četudi je moč z nekaj domišljije v Debordovi neizprosni kritiki (in skrajni suhosti humorja) prepoznati nekaj bressonovskega, in obratno, v Bressonu najti mnogo debordovskih uvidov (le kaj drugega je Bressonov pozni Denar [L'argent, 1983] kot docela materialistična prilika o kroženju podob in predstav?). Dva pola strogosti in "konciznosti" torej, na katera se Assayas pogosto sklicuje; tista "radikalnost filma, ki prihaja izven sveta modernih podob", pa čeprav se zdi, da Assayasove filme prej kot takšna natančnost poganjajo določen ludizem, stava na kaotičen trk različnih režimov podob in tudi neka post-pankovska aroganca osemdesetih.
Konec sedemdesetih se znajde pri Cahiers du cinéma, kamor ga zvabi Serge Daney. Zgodovinska analogija s kritiško-avtorsko generacijo novovalovcev je zgolj navidezna: Assayas, ki "ni nikoli hotel biti filmski kritik", začne pisati o filmu za revijo, ki jo v tistem trenutku (v njeni post-maoistični fazi) "v resnici več ne zanima film", temveč fragmentarnost medija v novem avdiovizualnem svetu televizije, videa, oglaševanja. Za Assayasa je kritiško delo tako predvsem priložnost za odkrivanje odrinjenih estetskih praks (piše o umetnosti posebnih učinkov v Hollywoodu, a tudi o ameriškem neodvisnem, eksperimentalnem in žanrskem filmu), zlasti pa o "novih" geografskih teritorijih filma (je eden prvih, ki na Zahodu popularizira tako hongkonški film kot tajvanski novi val z Edwardom Yangom in Hou Hsiao-Hsienom na čelu – prizadevanja, ki leta 1997 kulminirajo v portretu Houja z naslovom HHH). Ta dvojna perspektiva, do katere se dokoplje kot kritik, ki piše "proti filmu", ostaja bistvena tudi za njegovo filmsko ustvarjanje: prehajanje med konvencijami narativnega filma in gestami eksperimentalnega, s tem pa preseganje opozicije med "art filmom" in "močjo industrije", ki je po Debordu in zlasti proti-imperialistični teoriji "tretjega filma" izgubila vso veljavo. In nato še geopolitična perspektiva, ki ga razloči od glavnine francoskega filma, saj se ta v osemdesetih vse bolj odmika od sedanjosti in predaja postmodernističnemu kultu videza ter nostalgični psevdo-zgodovinskosti.
Vse to najdemo v Irmi Vep, vzorčnem filmu o filmu, v katerem se realistična drama sreča z zgodnjim kinom atrakcije: z izgubljenim idealizmom in improviziranostjo Louisa Feuillada in njegovih vampirk ter zlikovcev, ki terorizirajo pariško meščanstvo; s prikaznijo nečesa, kar bi lahko oklicali za zgodovinsko nezavedno filma in ki pronica skozi razpoke urejene pripovedi o miljeju filmskih profesionalcev. Ta prikazen bo obsedla Maggie Cheung, heroino prav tiste sodobne kinematografije – hongkonške – ki je s svojo vitalnostjo in virtuoznostjo uspela ohraniti nekaj duha zgodnjega, nenarativnega filma. Sledita Pozni avgust, zgodnji september (Fin août, début septembre, 1998) in Sentimentalne usode, v katerih Assayas brez zadržkov razkrije svoj okus za sentimentalno: v slednjem, potrpežljivi družinski sagi s preobrati v ljubeznih, idealih in usodah, si da tudi duška z "močjo industrije", ki mu omogoči popolno filmsko rekonstrukcijo preteklih svetov. Vendar ostaja ta verizem, verjetnost in zvestost času ter prostoru (zgolj) kulisa, pravzaprav dekor, na ozadju katerega Assayas organizira telesa, predmete in zvoke na način, ki ne izdaja nikakršnih naturalističnih pretenzij, še manj pa zaverovanosti v preteklost. Enako velja tudi za druga dela v melodramskem ključu: Čista in Poletni čas sta, kljub svojim izredno veristično izrisanim okoljem, predvsem filma o družbenoekonomskih pogojenostih, ki narekujejo razmerja med liki in njihove načine bivanja. V Čisti se Assayas oportunistično spoprime celo z najbolj klišejskim melodramatičnim zapletom – preizkušnjami matere samohranilke, ki skuša ubežati svetu drog –, ne da bi pri tem zašel v moraliziranje ali odvečno psihologiziranje. Poletni čas pa je drama kolektiva v najboljši maniri renoirjevskega socialnega realizma; komorna koreografija upočasnjenega hiranja buržoazne družine, ki se zbere na idiličnem ruralnem oddihu, da bi se nato pred našimi očmi razkrojila pod pritiski gravitacijskih sil kapitalizma ter tradicionalističnih vrednot francoske haute bourgeoisie.
Na drugi strani ostaja Assayas ves čas zavezan kaotičnim, nelinearnim, energičnim, meta-žanrskim eksperimentom, ki sledijo smernicam Irme Vep. Demonlover, ki nastane takoj po Sentimentalnih usodah, se ne bi mogel bolj razlikovati od kostumske melodrame: gre za zarotniški triler, postavljen v futuristično fin-de-sièclovski svet nadnacionalnih korporacij, ki se bolj kot na situacijsko-akcijsko mehaniko žanra opira na logiko nezavednega in senzoričnega, da bi konkretiziral nerealno predstavnost globalnega kapitala. Plastenje avdiovizualnih režimov, popolna izmenljivost družbeno proizvedenih podob z individualnimi spomini ter vizijami, sadistično nasilje in užitek kot realnost nevidnih razmerij moči. Podobno formo geopolitične intrige, ki je preveč kompleksna, da bi se do kraja razkrila in sklenila v smiselno verigo vzrokov in posledic, ubere Assayas tudi v Surovi ljubezni. A če so zarotniške teorije same po sebi konservativne, saj nevidna in težko razumljiva družbena razmerja ter interese racionalizirajo v individualne antagonizme, je Assayasova spretnost nemara v tem, da s samimi sredstvi filmskega slepila sugerira, kako se onkraj te forme "totalitete kot zarote" ne skriva nič konsistentnega ali naklepnega – kako so lahko geopolitični učinki enako naključni in nepredvidljivi kot preprosti učinki filmskega sopostavljanja podob.
Assayasovo kinematografijo lahko razumemo tudi kot skrajno potrpežljiv poizkus reintegracije narativnega filma, ki pa se ne želi odreči niti "prvobitnim" močem filma kot atrakcije in iluzije niti njegovim kritičnim in refleksivnim zmožnostim. Če so velika imena filmske postmoderne – recimo Godard, Ruiz ali Wenders – narativnost filma razstavljala in precizirala v razmerju do njegovih ideoloških, naratoloških ali zgodovinskih določil, se zdi za Assayasa to delo že dovolj dobro opravljeno. Reintegracija se nadaljuje v Carlosu, kroniki epskih pustolovščin Iliča Ramireza Sancheza, kjer Assayas od mrtvih čudežno obuja žanr proceduralnega političnega trilerja, in tudi v Nekaj je v zraku (Après Mai, 2012), ki se – v nekoliko predvidljivi generacijski gesti – vrača k "proti-filmskim" počelom lastne kinematografije, k reviziji maja ‘68. - Nil Baskar
program
Irma Vep, četrtek 30.5. ob 19.00
Demonlover, petek 31.5. ob 19.00
Čista (Clean), sobota 1.6. ob 19.00
Sentimentalne usode (Les Destinées sentimentales), torek 4.6. ob 19.00
Surova ljubezen (Boarding Gate), sreda 5.6. ob 19.00
Poletni čas (L'heure d'été), četrtek 6.6. ob 19.00
Posvetilo Olivierju Assayasu smo pripravili s pomočjo Francoskega inštituta Charles Nodier in ob priložnosti slovenske distribucije njegovega najnovejšega filma Nekaj je v zraku (premiera v Kinodvoru 29 . maja). Za pomoč pri izpeljavi naštetih dogodkov se najlepše zahvaljujemo Goethe-Institutu Ljubljana in Francoskemu inštitutu Charles Nodier.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
www.kinoteka.si
