imitacije življenja
»Sreča nima lastnega obstoja in verjetno biva zgolj znotraj nas ... Sam vsekakor verjamem, da sreča obstaja, če ne drugega zaradi enostavnega dejstva, da je lahko uničena.«
Douglas Sirk
Med pripravljanjem programa ob stoletnici slovenskega filma leta 2005 je bil en izmed projektov, nad katerim smo se v Kinoteki zelo navdušili, organizacija filmskega festivala na prostem v parku Tivoli. Ideja je bila, da bi umetnost filma proslavili s predstavitvijo mojstrovin mednarodne filmske dediščine. Po vzoru, ki nas je navdihnil (čudovite projekcije na prostem na bolonjskem osrednjem trgu Piazza Maggiore med festivalom cinema ritrovato), bi bil namen projekcij v Tivoliju popularnost v načinu predstavitve (prost vstop za vse) in nagovora brez zatekanja k vulgarnim, populističnim programskim kompromisom.
V prvo edicijo smo nameravali vključiti Murnauovo Zoro ob spremljavi prekrasne glasbe Andreja Goričarja, ki bi jo v živo izvedel 49-članski simfonični orkester. Z Openluchtbioskoopom – nizozemskim podjetjem, ki brezhibno opravlja projekcije na prostem od severnega nižavja do Sarajeva, Motovuna in Izole – smo tehnično načrtovali in v proračunu predvideli sredstva za pripravo dveh 70-milimetrskih vizualnih simfonij: Kubrickove Odiseje in restavrirane kopije Tatijevega Play Time. S Kenom Winokurjem (človekom za Alloy Orchestra) smo se pogovarjali o možnosti gostovanja njegovega ad hoc ragtime benda Tillie’s Nightmare, ki bi spremljal nadvse smešno situacijsko komedijo Macka Sennetta iz leta 1914, chaplinovski celovečerec pred Chaplinom z Marie Dressler v glavni vlogi, Charlie se poroči, ki jo je restavrirala UCLA. Gledano v celoti: zagotovljeno je bilo vse, da bi ta festival postal absolutna poslastica za oči in ušesa, nekaj, kar bi nam ostalo v spominu.
Na žalost se je leto 2005 izkazalo kot leto, za katerega smo si želeli, da bi ga lahko preskočili. Izgubili smo prvega direktorja Slovenske kinoteke, našega prijatelja in kolega Silvana Furlana. Ena izmed posledic te izgube je bila neizbežna ukinitev tega festivala na prostem, o katerega oživitvi lahko zdaj znova razmišljamo in si zamišljamo njegovo prihodnost. Prvi korak v tej smeri bi prav lahko bila projekcija na prostem, na dvorišču Ljubljanskega gradu – projekcija popolnoma nove 35-milimetrske kopije sijajne hollywoodske klasike Vse, kar dovoli nebo v okviru letošnjega programa Film pod zvezdami.
Na prvi pogled je Vse, kar dovoli nebo tipična sirkovska družinska melodrama iz petdesetih let. Umeščena je v izmišljeno majhno provincialno mesto v Novi Angliji in pripoveduje zgodbo o osamljeni štiridesetletni vdovi (Jane Wyman), ki hrepeni po sreči in se zaljubi v svojega veliko mlajšega vrtnarja (Rock Hudson), nato pa naleti na popolno zavračanje okoliške malomeščanske skupnosti (vključno s svojimi odraslimi otroki), ki noče sprejeti njenega »nekonvencionalnega« odnosa. Potrebna je precej neverjetno tempirana bizarna nesreča, da spet združi »sijajni zvezdi Čudovite strasti« (kot je poster iz tega obdobja obljubljal gledalcem). Živa slika v interierju s Hudsonom kot na posteljo priklenjenim imobiliziranim pacientom in Wymanovo kot njegovo skrbno negovalko na ozadju velikega okna s pogledom na kičasto snežno pokrajino z mimoidočimi srnami nudi značilen dvoumen sirkovski srečni konec. »Vsi moji konci, celo srečni, so pesimistični /.../ Kot je rekel Brecht: ko pade zavesa, morate razmišljati naprej. /.../ V tragediji se življenje vedno konča. S svojo smrtjo je junak hkrati rešen življenjskih težav. V melodrami živi naprej – v nesrečnem srečnem koncu.«
V bistvu ne izdamo veliko, če povemo zgodbo Sirkovega solzavega filma. Opozorila o kvarnikih (spoiler) nimajo pravega vpliva na zadovoljstvo in užitek pri doživljanju temne vizije »največjih portretov odmirajoče in razpadajoče Amerike, posnetih v veličastnih barvah« (Jon Halliday).
To me spomni na Rosenbaumov blogerski zapis z naslovom V obrambo kvarnikov. Med mnogimi razlogi za njegovo nasprotovanje »kvarniškemu mišljenju« se retorično vpraša: »Zakaj naj bi bil kvarnik, če rečemo, da se Dotik zla začne z eksplozijo tempirane bombe, ni pa kvarnik, če rečemo, da se film začne z dolgim posnetkom s kamero na žerjavu?« Podoben argument bi lahko oblikovali za večino zgod in nezgod v Sirkovih zgodbah. Vsak podroben opis mizanscene, kadriranja, barv, senc, osvetlitve itd. pokvari vsaj toliko užitka ob prvem doživljanju sirkovskega univerzuma kot razkritje vijuganj v njegovih melodramatičnih zapletih ali dialogih. Prvi ogledi zagotavljajo plaz stilističnih idej in presenečenj, medtem ko napredujemo k neizbežnemu dvoumnemu napisu »The End«. V Sirkovih filmih ni nič odvečno. Vsaka podrobnost je nabita s čustvi in pomeni. Kostumi, maska, scenografija in arhitektura, materiali, posebna raba tehnikolorja in širokoslikovne tehnike, prefinjene kompozicije, v katerih vse uteleša in kaže tisto, kar je nevidno: ljubezen, osamljenost, tesnobnost, obup ... V tem je njihova srce parajoča, čista lepota.
V Vse, kar dovoli nebo – kot v vseh njegovih melodramah – so npr. liki stalno soočeni s steklom, okni in odsevajočimi površinami. Sirk: »Obstaja čudovit izraz: zdaj gledamo z ogledalom, v uganki. Vse, celo življenje, je neizbežno odmaknjeno od nas. Ne moremo doseči ali se dotakniti realnega. Vidimo samo odseve. Če poskušamo zgrabiti srečo samo, se naši prsti srečajo le s steklom. Brezupno je.« Poleg prej omenjenega zaključnega prizora, ki je v celoti postavljen pred ogromno okno, v drugem tipično sirkovskem trenutku vdova od svojih otrok za božično darilo prejme televizijski sprejemnik, v katerem – medtem ko vanj trpeče strmi – vidi ujet svoj odsev. Čeprav je njegovo delo veliko bolj mnogostransko, kot ponavadi predpostavljajo, je Douglas Sirk – nemški emigrantski gledališki (učenec Panofskega) in filmski režiser, ki je zapustil nacistično Nemčijo, da bi na koncu delal v Hollywoodu, kjer je med letoma 1935 in 1959 režiral skoraj štirideset celovečercev – postal najbolj znan po svojih melodramah za studio Universal: Čudovita strast, Vse, kar dovoli nebo, Zapisano v vetru, Potemneli angeli in njegov zadnji ameriški film Imitacija življenja.
Prav v povezavi s temi petimi filmi so bili skovani izrazi, kot sta »sirkovska melodrama« ali »sirkovski stil«. Ta del njegove režiserke produkcije je najbolj prispeval h kasnejšemu prevrednotenju Sirka od zgolj obrtnika in studijskega režiserja, ali v najboljšem primeru izjemnega »stilista«, do njegovega statusa »naprednega avtorja«. Sirk ni bil napreden ali subverziven v smislu na propad obsojenega režiserja v stalnem boju s studii, ker bi poskušal vsiliti svojo osebno umetniško vizijo (kakor Welles ali Ray). Delal je »underground« filme v smislu definicije Mannyja Farberja. Deloval je v mainstreamu, pogosto z zelo povprečnimi – včasih celo naravnost smešnimi – scenariji. Toda neverjetni zapleti mu niso preprečili, da jim ne bi vtisnil svojega osebnega pečata ali svetovnega nazora. Izražal se je skozi stil in formo, skozi mizansceno. Naturalizem ali realističnost nista bila del njegovega jezika. Izumetničenost in potujitev sta bili ključ za razumevanje njegovega pisanja. Prav s poudarjanjem izumetničenosti v svojem načinu prikazovanja povojnega ameriškega srednjega razreda ga je skrivoma, a ostro kritiziral. Kljub skriti agendi stroge družbene kritike so mnogi njegovi filmi postali komercialni uspehi.
Sirk je razložil, da tako v zgodnji nacistični Nemčiji kot v Eisenhowerjevi Ameriki družbe ni bilo mogoče odprto kritizirati. Za to si potreboval določeno stopnjo skrivnostnosti. In melodrama – kot žanr, katerega cilj je bil ugajati in zabavati – je bila idealna krinka za to. Imitacija življenja iz leta 1959 je bila npr. ogromen komercialni uspeh za Universal. Danes bi nas to lahko zbegalo – da je namreč tak črnogled, mrk, grenek in temačen pogled na ameriško družbo pritegnil tako velike množice. Resda je bil posnet po istoimenskem uspešnem romanu Fannie Hurst in je bil remake filma Johna M. Stahla iz leta 1934 (z Claudette Colbert v glavni vlogi). Hkrati je bil tudi sredstvo za vrnitev Lane Turner. Imel je ves glamur, blišč, sijaj in baročnost impozantnih širokoslikovnih melodram. Toda kljub temu se morda zdi čudno, da bi bili lahko prepleteni melodramatični zgodbi bele in črne matere in njunih uporniških hčera interpretirani kot karkoli drugega kot neizprosen, sarkastičen in piker komentar o ameriških sanjah – ali bolje: o ameriški mori –, v kateri nihče ne more uiti položaju, ki mu ga je pripisala rasistična, moško šovinistična družba, ki jo ženejo denar, oblast in ambicija.
Med pogrebnim sprevodom na koncu filma se »črna«
Sarah Jane prebije skozi množico in vrže na materino belo krsto, medtem ko Mahalia Jackson poje gospel: »Kmalu bom opravila s težavami sveta, domov grem živet s svojim Gospodom. Rada bi videla svojo mamo. Domov grem živet z Bogom.« To je nedvomno eden najbolj vznemirljivih prizorov v Sirkovem opusu, a tudi izstopa kot nepozaben trenutek v ameriški filmski zgodovini. Anniejin pogreb je njena »vrnitev domov«. Pokopana je pod cvetjem, »končno svobodna«, obdana s stotinami žalujočih iz vseh družbenih krogov in končno »ponovno združena« s svojo hčerko. »Ljudje me sprašujejo, zakaj je v mojih filmih toliko rož. Zato ker so ti domovi grobnice, mavzoleji, napolnjeni s trupli rastlin. Rože so bile odrezane, so mrtve in domove napolnjujejo s pogrebnim duhom.«
Novi 35-milimetrski kopiji filmov Imitacija življenja in Vse, kar dovoli nebo sta zdaj del zbirke Slovenske kinoteke. Tako kot Bosonoga grofica (ki je bila predstavljena prejšnji mesec) ti novi pridobitvi nista pomembni le zato, ker predstavljata mojstrovini iz petdesetih let, pač pa tudi zaradi njunega pomena v spreminjajočem se načinu gledanja na film in njegovo zgodovino. Barbara Klinger je v svoji temeljni študiji iz leta 1994 z naslovom Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk zapisala: »V zadnjih štiridesetih letih so Douglas Sirk in njegove družinske melodrame v filmskih študijah dosegli skoraj legendaren status. Medtem ko so francoski kritiki o Sirku pisali entuziastično že v 50-ih letih, je tisto, kar je postalo njegov trajen kritiški ugled na tem polju, pridobil v desetletjih, ki so sledila. Od 70-ih let naprej so britanski in ameriški marksisti in feministke Sirka opredelili kot pomembnega političnega avtorja in subverzivnega mojstra melodrame.«
Prek spremenljivega kritiškega sprejema Sirkovih filmov ne dobimo le boljšega vpogleda v njegovo delo ali v hollywoodsko studijsko produkcijo petdesetih let oziroma v povojne ameriške običaje ... prek njih lahko odkrijemo tudi zanimive poglede na zgodovino filmskega vrednotenja in razvoja filmskih študij samih.
Le upam lahko, da bodo projekcije filma Vse, kar dovoli nebo in Imitacije življenja izzvale oživitev še enega od »starih« projektov Kinoteke: projekt velike retrospektive Douglasa Sirka.
Do takrat pa: pripravite robčke!
Koen Van Daele
(Prevedla Maja Lovrenov)
program
Vse, kar dovoli nebo (All That Heaven Allows), ponedeljek 8.8. ob 21.30 (posebna projekcija na Ljubljanskem gradu; glej koledar za več informacij), četrtek 1.9. ob 19.00, sreda 14.9. ob 19.00
Imitacija življenja (Imitation of Life), sobota 17.9. ob 17.00, torek 20.9. ob 18.30
tekst in foto: Slovenska kinoteka
»Sreča nima lastnega obstoja in verjetno biva zgolj znotraj nas ... Sam vsekakor verjamem, da sreča obstaja, če ne drugega zaradi enostavnega dejstva, da je lahko uničena.«
Douglas Sirk
Med pripravljanjem programa ob stoletnici slovenskega filma leta 2005 je bil en izmed projektov, nad katerim smo se v Kinoteki zelo navdušili, organizacija filmskega festivala na prostem v parku Tivoli. Ideja je bila, da bi umetnost filma proslavili s predstavitvijo mojstrovin mednarodne filmske dediščine. Po vzoru, ki nas je navdihnil (čudovite projekcije na prostem na bolonjskem osrednjem trgu Piazza Maggiore med festivalom cinema ritrovato), bi bil namen projekcij v Tivoliju popularnost v načinu predstavitve (prost vstop za vse) in nagovora brez zatekanja k vulgarnim, populističnim programskim kompromisom.
V prvo edicijo smo nameravali vključiti Murnauovo Zoro ob spremljavi prekrasne glasbe Andreja Goričarja, ki bi jo v živo izvedel 49-članski simfonični orkester. Z Openluchtbioskoopom – nizozemskim podjetjem, ki brezhibno opravlja projekcije na prostem od severnega nižavja do Sarajeva, Motovuna in Izole – smo tehnično načrtovali in v proračunu predvideli sredstva za pripravo dveh 70-milimetrskih vizualnih simfonij: Kubrickove Odiseje in restavrirane kopije Tatijevega Play Time. S Kenom Winokurjem (človekom za Alloy Orchestra) smo se pogovarjali o možnosti gostovanja njegovega ad hoc ragtime benda Tillie’s Nightmare, ki bi spremljal nadvse smešno situacijsko komedijo Macka Sennetta iz leta 1914, chaplinovski celovečerec pred Chaplinom z Marie Dressler v glavni vlogi, Charlie se poroči, ki jo je restavrirala UCLA. Gledano v celoti: zagotovljeno je bilo vse, da bi ta festival postal absolutna poslastica za oči in ušesa, nekaj, kar bi nam ostalo v spominu.
Na žalost se je leto 2005 izkazalo kot leto, za katerega smo si želeli, da bi ga lahko preskočili. Izgubili smo prvega direktorja Slovenske kinoteke, našega prijatelja in kolega Silvana Furlana. Ena izmed posledic te izgube je bila neizbežna ukinitev tega festivala na prostem, o katerega oživitvi lahko zdaj znova razmišljamo in si zamišljamo njegovo prihodnost. Prvi korak v tej smeri bi prav lahko bila projekcija na prostem, na dvorišču Ljubljanskega gradu – projekcija popolnoma nove 35-milimetrske kopije sijajne hollywoodske klasike Vse, kar dovoli nebo v okviru letošnjega programa Film pod zvezdami.
Na prvi pogled je Vse, kar dovoli nebo tipična sirkovska družinska melodrama iz petdesetih let. Umeščena je v izmišljeno majhno provincialno mesto v Novi Angliji in pripoveduje zgodbo o osamljeni štiridesetletni vdovi (Jane Wyman), ki hrepeni po sreči in se zaljubi v svojega veliko mlajšega vrtnarja (Rock Hudson), nato pa naleti na popolno zavračanje okoliške malomeščanske skupnosti (vključno s svojimi odraslimi otroki), ki noče sprejeti njenega »nekonvencionalnega« odnosa. Potrebna je precej neverjetno tempirana bizarna nesreča, da spet združi »sijajni zvezdi Čudovite strasti« (kot je poster iz tega obdobja obljubljal gledalcem). Živa slika v interierju s Hudsonom kot na posteljo priklenjenim imobiliziranim pacientom in Wymanovo kot njegovo skrbno negovalko na ozadju velikega okna s pogledom na kičasto snežno pokrajino z mimoidočimi srnami nudi značilen dvoumen sirkovski srečni konec. »Vsi moji konci, celo srečni, so pesimistični /.../ Kot je rekel Brecht: ko pade zavesa, morate razmišljati naprej. /.../ V tragediji se življenje vedno konča. S svojo smrtjo je junak hkrati rešen življenjskih težav. V melodrami živi naprej – v nesrečnem srečnem koncu.«
V bistvu ne izdamo veliko, če povemo zgodbo Sirkovega solzavega filma. Opozorila o kvarnikih (spoiler) nimajo pravega vpliva na zadovoljstvo in užitek pri doživljanju temne vizije »največjih portretov odmirajoče in razpadajoče Amerike, posnetih v veličastnih barvah« (Jon Halliday).
To me spomni na Rosenbaumov blogerski zapis z naslovom V obrambo kvarnikov. Med mnogimi razlogi za njegovo nasprotovanje »kvarniškemu mišljenju« se retorično vpraša: »Zakaj naj bi bil kvarnik, če rečemo, da se Dotik zla začne z eksplozijo tempirane bombe, ni pa kvarnik, če rečemo, da se film začne z dolgim posnetkom s kamero na žerjavu?« Podoben argument bi lahko oblikovali za večino zgod in nezgod v Sirkovih zgodbah. Vsak podroben opis mizanscene, kadriranja, barv, senc, osvetlitve itd. pokvari vsaj toliko užitka ob prvem doživljanju sirkovskega univerzuma kot razkritje vijuganj v njegovih melodramatičnih zapletih ali dialogih. Prvi ogledi zagotavljajo plaz stilističnih idej in presenečenj, medtem ko napredujemo k neizbežnemu dvoumnemu napisu »The End«. V Sirkovih filmih ni nič odvečno. Vsaka podrobnost je nabita s čustvi in pomeni. Kostumi, maska, scenografija in arhitektura, materiali, posebna raba tehnikolorja in širokoslikovne tehnike, prefinjene kompozicije, v katerih vse uteleša in kaže tisto, kar je nevidno: ljubezen, osamljenost, tesnobnost, obup ... V tem je njihova srce parajoča, čista lepota.
V Vse, kar dovoli nebo – kot v vseh njegovih melodramah – so npr. liki stalno soočeni s steklom, okni in odsevajočimi površinami. Sirk: »Obstaja čudovit izraz: zdaj gledamo z ogledalom, v uganki. Vse, celo življenje, je neizbežno odmaknjeno od nas. Ne moremo doseči ali se dotakniti realnega. Vidimo samo odseve. Če poskušamo zgrabiti srečo samo, se naši prsti srečajo le s steklom. Brezupno je.« Poleg prej omenjenega zaključnega prizora, ki je v celoti postavljen pred ogromno okno, v drugem tipično sirkovskem trenutku vdova od svojih otrok za božično darilo prejme televizijski sprejemnik, v katerem – medtem ko vanj trpeče strmi – vidi ujet svoj odsev. Čeprav je njegovo delo veliko bolj mnogostransko, kot ponavadi predpostavljajo, je Douglas Sirk – nemški emigrantski gledališki (učenec Panofskega) in filmski režiser, ki je zapustil nacistično Nemčijo, da bi na koncu delal v Hollywoodu, kjer je med letoma 1935 in 1959 režiral skoraj štirideset celovečercev – postal najbolj znan po svojih melodramah za studio Universal: Čudovita strast, Vse, kar dovoli nebo, Zapisano v vetru, Potemneli angeli in njegov zadnji ameriški film Imitacija življenja.
Prav v povezavi s temi petimi filmi so bili skovani izrazi, kot sta »sirkovska melodrama« ali »sirkovski stil«. Ta del njegove režiserke produkcije je najbolj prispeval h kasnejšemu prevrednotenju Sirka od zgolj obrtnika in studijskega režiserja, ali v najboljšem primeru izjemnega »stilista«, do njegovega statusa »naprednega avtorja«. Sirk ni bil napreden ali subverziven v smislu na propad obsojenega režiserja v stalnem boju s studii, ker bi poskušal vsiliti svojo osebno umetniško vizijo (kakor Welles ali Ray). Delal je »underground« filme v smislu definicije Mannyja Farberja. Deloval je v mainstreamu, pogosto z zelo povprečnimi – včasih celo naravnost smešnimi – scenariji. Toda neverjetni zapleti mu niso preprečili, da jim ne bi vtisnil svojega osebnega pečata ali svetovnega nazora. Izražal se je skozi stil in formo, skozi mizansceno. Naturalizem ali realističnost nista bila del njegovega jezika. Izumetničenost in potujitev sta bili ključ za razumevanje njegovega pisanja. Prav s poudarjanjem izumetničenosti v svojem načinu prikazovanja povojnega ameriškega srednjega razreda ga je skrivoma, a ostro kritiziral. Kljub skriti agendi stroge družbene kritike so mnogi njegovi filmi postali komercialni uspehi.
Sirk je razložil, da tako v zgodnji nacistični Nemčiji kot v Eisenhowerjevi Ameriki družbe ni bilo mogoče odprto kritizirati. Za to si potreboval določeno stopnjo skrivnostnosti. In melodrama – kot žanr, katerega cilj je bil ugajati in zabavati – je bila idealna krinka za to. Imitacija življenja iz leta 1959 je bila npr. ogromen komercialni uspeh za Universal. Danes bi nas to lahko zbegalo – da je namreč tak črnogled, mrk, grenek in temačen pogled na ameriško družbo pritegnil tako velike množice. Resda je bil posnet po istoimenskem uspešnem romanu Fannie Hurst in je bil remake filma Johna M. Stahla iz leta 1934 (z Claudette Colbert v glavni vlogi). Hkrati je bil tudi sredstvo za vrnitev Lane Turner. Imel je ves glamur, blišč, sijaj in baročnost impozantnih širokoslikovnih melodram. Toda kljub temu se morda zdi čudno, da bi bili lahko prepleteni melodramatični zgodbi bele in črne matere in njunih uporniških hčera interpretirani kot karkoli drugega kot neizprosen, sarkastičen in piker komentar o ameriških sanjah – ali bolje: o ameriški mori –, v kateri nihče ne more uiti položaju, ki mu ga je pripisala rasistična, moško šovinistična družba, ki jo ženejo denar, oblast in ambicija.
Med pogrebnim sprevodom na koncu filma se »črna«
Sarah Jane prebije skozi množico in vrže na materino belo krsto, medtem ko Mahalia Jackson poje gospel: »Kmalu bom opravila s težavami sveta, domov grem živet s svojim Gospodom. Rada bi videla svojo mamo. Domov grem živet z Bogom.« To je nedvomno eden najbolj vznemirljivih prizorov v Sirkovem opusu, a tudi izstopa kot nepozaben trenutek v ameriški filmski zgodovini. Anniejin pogreb je njena »vrnitev domov«. Pokopana je pod cvetjem, »končno svobodna«, obdana s stotinami žalujočih iz vseh družbenih krogov in končno »ponovno združena« s svojo hčerko. »Ljudje me sprašujejo, zakaj je v mojih filmih toliko rož. Zato ker so ti domovi grobnice, mavzoleji, napolnjeni s trupli rastlin. Rože so bile odrezane, so mrtve in domove napolnjujejo s pogrebnim duhom.«
Novi 35-milimetrski kopiji filmov Imitacija življenja in Vse, kar dovoli nebo sta zdaj del zbirke Slovenske kinoteke. Tako kot Bosonoga grofica (ki je bila predstavljena prejšnji mesec) ti novi pridobitvi nista pomembni le zato, ker predstavljata mojstrovini iz petdesetih let, pač pa tudi zaradi njunega pomena v spreminjajočem se načinu gledanja na film in njegovo zgodovino. Barbara Klinger je v svoji temeljni študiji iz leta 1994 z naslovom Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk zapisala: »V zadnjih štiridesetih letih so Douglas Sirk in njegove družinske melodrame v filmskih študijah dosegli skoraj legendaren status. Medtem ko so francoski kritiki o Sirku pisali entuziastično že v 50-ih letih, je tisto, kar je postalo njegov trajen kritiški ugled na tem polju, pridobil v desetletjih, ki so sledila. Od 70-ih let naprej so britanski in ameriški marksisti in feministke Sirka opredelili kot pomembnega političnega avtorja in subverzivnega mojstra melodrame.«
Prek spremenljivega kritiškega sprejema Sirkovih filmov ne dobimo le boljšega vpogleda v njegovo delo ali v hollywoodsko studijsko produkcijo petdesetih let oziroma v povojne ameriške običaje ... prek njih lahko odkrijemo tudi zanimive poglede na zgodovino filmskega vrednotenja in razvoja filmskih študij samih.
Le upam lahko, da bodo projekcije filma Vse, kar dovoli nebo in Imitacije življenja izzvale oživitev še enega od »starih« projektov Kinoteke: projekt velike retrospektive Douglasa Sirka.
Do takrat pa: pripravite robčke!
Koen Van Daele
(Prevedla Maja Lovrenov)
program
Vse, kar dovoli nebo (All That Heaven Allows), ponedeljek 8.8. ob 21.30 (posebna projekcija na Ljubljanskem gradu; glej koledar za več informacij), četrtek 1.9. ob 19.00, sreda 14.9. ob 19.00
Imitacija življenja (Imitation of Life), sobota 17.9. ob 17.00, torek 20.9. ob 18.30
tekst in foto: Slovenska kinoteka
