Več o programu 20-letnice, lahko najdete na povezavi: http://www.spanskiborci.si/7/288/20-let-en-knap.html
V ponedeljek, 13. maja, se bomo s projekcijo izbranih del ob 19. uri poklonili nedavno preminulemu slovenskemu animatorju Janezu Marinšku.
V torek, 14. maja, bomo poleg otvoritve razstave, posvečene filmski scenografiji Nika Matula v Galeriji Jakopič, v Kinoteki ob 21.15 uri odprli še retrospektivo filmov velikega nemškega cineasta, političnega misleca in sodobnega umetnika Haruna Farockija. Med retrospektivo, ki bo trajala vse do 14. junija in vsebovala kar devetindvajset filmov, nas bo 30. maja in 1. junija obiskal tudi avtor.
Retrospektiva s pomočjo Goethe-instituta Ljubljana: Harun Farocki
Nekaj postane vidno. O delu haruna farockija
"Na svet bi moral priti v Bolnišnici Rudolfa Virchowa v Berlinu, a smo zaradi bombardiranja mesto zapustili. Rodil sem se v Neutitscheinu, danes imenovanem Nový Jičín, v takratnem Sudetskem okrožju, danes Češki republiki. Tam smo ostali le nekaj tednov – manj časa, kakor sem ga od takrat porabil za to, da sem razlagal, da nisem ne Čeh ne sudetski Nemec. Veliko časa sem porabil tudi s črkovanjem svojega imena Harun El Usman Faroqhi, dokler nisem leta 1969 njegovega zapisa poenostavil." Toliko s pomočjo citata o okoliščinah rojstva Haruna Farockija (1944), pa tudi o avtorjevem slogu, kajti k mestu, ki si ga je Farocki v zadnjih 45 letih pridobil kot ena osrednjih figur moderne (nikakor ne samo nemške) kinematografije, je pripomogla tudi zaznamovanost njegovega filmskega ustvarjanja s pisanjem. Točneje rečeno: s pisanjem kot načinom premišljevanja – analitičnim, aforističnim in tudi acidnim (tako v pomenu 'jedko', pogosto z očarljivo ostrim humorjem, kot tudi 'razkrajajoče', pri tem dobesedno: dekonstruirajoče).
To pisanje in premišljevanje je zadevalo in še vedno zadeva predvsem slike. To sodi k prevladujoči – in tudi upravičeni – podobi Haruna Farockija kot (sploh ne več zgolj krogu posvečenih znanega) mojstra filmskega eseja. Veliko njegovih mednarodno slavljenih kinodel se ukvarja s produkcijo slik in s tem, kako skoznjo nastajajo zgodovina in zgodbe. Film Slike sveta in vanje vpisana vojna (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), denimo, izhajajoč iz fotografij(e) prodre do temeljnih vprašanj 20. (in – kot se je pokazalo – 21.) stoletja: problem predstavljivosti po Auschwitzu (v skladu z Adornovim izrekom), ukvarjanje s produkcijo slik kot izroditvijo kapitalizma in vojne, položaj terorizma. V Videogramih revolucije (Videogramme einer Revolution, 1992) Farocki skupaj z Andreiem Ujico (re)konstruira dramatični padec Ceauşescujevega režima v Romuniji v obdobju nekaj dni okoli božiča leta 1989 in pri tem uporabi zgolj tuje gradivo, tj. oddaje državne televizije, vključno z nepredvajanimi posnetki z "Navodili za nepredvidene dogodke" po začetku upora – the revolution will not be televised. Nasproti temu stojijo predvsem amaterski videoposnetki, ko "gredo kamere na cesto" in ko boj za nacionalno televizijsko postajo seveda postane ključni dogodek. Ko postajo osvojijo uporniki, to pomeni dokončni padec starih oblastnikov. Toda konvencija televizije ostane television will not be revolutionized, bi lahko suho pripomnili.
S tem smo znova v središču Farockijevega dialektičnega, intelektualnega, a vedno znova tudi zelo komičnega filmskega eseja: veliko njegovih tako dolgih kot kratkih, na filmski trak ali na video posnetih del se ne ukvarja zgolj z nastankom, temveč – kakor lepo pove naslov ene od njegovih "telekritik" – s Sitnostmi s slikami (Der Ärger mit den Bildern, 1973), in to ravno na sami televiziji, ki jo Farocki dojema in razstavlja na kose kot dominantni množični medij: En dan v življenju potrošnikov (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, 1993) v skladu z naslovom z nekomentirano ironijo sestavi iz reklamnih spotov arhetipski potek dneva. (Ne smemo tudi pozabiti na Farockijevo genialno zgoščeno ugotovitev v njegovi reviji Filmkritik: "Ko sem delal na televizijski postaji in vsak dan prišel domov ob petih, sem bil tako izčrpan, da nisem mogel početi drugega kot gledati televizijo." Analiza sistemskega začaranega kroga v enem stavku.) Film Vodilna vloga (Die führende Rolle, 1994) opiše odnos med ZRN in NDR ob njuni ponovni združitvi skozi to, kako je televizija vsake od držav razpravljala z drugo in se odzivala nanjo. (Naslov je tipičen za Farockijev [prav lepo] zloben suh humor: mediji ZRN prevzemajo vodilno vlogo – s tem je jasno: Zahodna Nemčija bo Vzhodno vtaknila v žep.) Drugje se Farocki ukvarja s produkcijo erotičnih slik, na primer s Playboyevo duplerico v filmu Slika (Ein Bild, 1983) ali pa s pornorevijami na eni strani in množičnimi grobišči na drugi strani v filmu Kakor kdo vidi (Wie man sieht, 1986). Ali pa se posveti učinkovanju naslovnice največjega bulvarskega časopisa v Nemčiji, Bild, ki ga analizira pomemben filozof medijev (Gesla v besedi in sliki. Pogovor z Vilémom Flusserjem [Schlagworte – Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser], 1986).
Toda Farockiju seveda ne gre le za slike, temveč za družbo in življenje samo (ki ga pač danes večinoma usmerjajo mediji); programatičen je naslov neke druge mojstrovine: Življenje – ZRN (Leben – BRD, 1990). Še en montažni film: 32 simuliranih situacij (nič čudnega, da so filozofi simulakra, kot sta Jean Baudrillard in Paul Virilio, najpozneje od nastanka filma Slike sveta in vanje vpisana vojna uporabljali Farockijeve zglede), v katerih ljudje tako rekoč vadijo življenje. Naj gre za seminarje za pripravo na porod ali za pravilno ravnanje morebitnih talcev, za svetovanje v življenjskih krizah ali za pravilno dvigovanje in spuščanje pokrova straniščne školjke. Teme segajo vse do nadomeščanja ljudi z roboti, ki na primer vtaknejo ključ v ključavnico avtomobilskih vrat, ga obrnejo in nato izvlečejo – človek kot objekt, ki ga v kapitalističnem sistemu urijo za optimalno delovanje. Celo odstranitev človeka po smrti je treba optimirati. Kot polemičen in distanciran spoprijem z družbenim nadzorom je ta film hkrati ena najzabavnejših absurdnih komedij in eno najbolj deprimirajočih del v filmski zgodovini. Okus življenja (Der Geschmack des Lebens, 1979) pa je naslov čudovitega kratkega filma, v katerem se Farocki radovedno poda na ekspedicijo po svoji soseski v Berlinu. Tudi to dokazuje, kako presenetljiv in bogat je pravzaprav Farockijev opus in kako zelo presega podobo, ki prevladuje o njem: Farocki ni zgolj mojster "refleksije o resničnosti", temveč tudi nenehni iskalec "resničnosti refleksije".
Toda Farocki tega ni dokazoval zgolj v filmskih esejih, temveč tudi v televizijskih serijah (kot pogodbeni sodelavec za skrajšani delovni čas je v 70. letih na televiziji posnel celo prispevke za nemško različico otroške serije z lutkami Sezamova ulica [Sesamstraße, 1973], ob tem pa, denimo, še film Jezik revolucije [Die Sprache der Revolution, 1972] in kratka "filma kritiki" o tako različnih delih, kot sta dokumentarna klasika Basila Wrighta Pesem o Cejlonu [Song of Ceylon, 1934] in Denar [L'Argent, 1983] Roberta Bressona – slednjega je naredil ob prihodu Bressonovega celovečerca v kinematografe); v zadnjem času to vedno znova dokazuje tudi v formi instalacij, na začetku pa se je tega loteval tudi v nekaterih igranih filmih, od katerih je eden naslovljen kakor moto njegovega ustvarjanja – Nekaj postane vidno (Etwas wird sichtbar, 1982). In ne nazadnje je Farocki pred tem in med tem pisal, o filmu in življenju, pri čemer je motivacijo za ustvarjanje filmov, ki presega golo ustvarjanje, sam opisal takole: "Rečeno je bilo še, da se v filmskem eseju uresniči to, da miselna gibanja zabeležimo na film. Sam se držim morda še nekoliko staromodnih predstav o filmu, ki pravijo, da je v bistvu pomembno to, da v filmu povemo tisto, česar ne bi mogli povedati, če bi imeli samo papir in svinčnik ali če bi samo slikali." Kljub temu moramo znova spregovoriti o njegovi dejavnosti pri reviji Filmkritik, ki je bila formativna za več generacij nemško govorečih cinefilov: od leta 1972 je Farocki za to revijo pisal, od leta 1974 pa je bil njen urednik – to funkcijo je opravljal do leta 1984, ko je revija nehala izhajati, kar se je po njegovih besedah zgodilo zato, ker je uredništvu "finančno spodletelo pisati o filmih, ne da bi gledalcu rekli, kaj naj si o določenem filmu misli". (To po drugi strani spet veliko pove o Farockijevem načinu komponiranja filmskih esejev – ne komponira jih tako, da bi vplival na javno mnenje, temveč da bi spodbudil miselne in spoznavne procese.) Ne nazadnje se je tu oblikovala zveza z določenimi referenčnimi osebami, med katere sodijo klasiki, kot sta John Ford in Roberto Rossellini, (takrat) zapostavljeni auteurji, kot sta Delmer Daves in Jacques Tourneur, obstranci dokumentarnega filma (Leo Hurwitz) in B-filma (Irving Lerner), kolegi sodobniki kot na primer Maurice Pialat, Johan van der Keuken in predvsem dvojec Huillet in Straub – v njuni esencialni ekranizaciji Kafke, Razredni odnosi (Klassenverhältnisse, 1984), je Farocki odigral eno od stranskih vlog, iz tega pa je nato izšel Farockijev veličastni kratki film Jean-Marie Straub in Danièle Huillet pri snemanju filma po nedokončanem romanu Franza Kafke "Amerika" (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika", 1983), v vseh pogledih izčrpen prispevek o delu tega dvojca z igralci. Pomemben soborec pri reviji Filmkritik je bil predvsem Hartmut Bitomsky, še en mojster nemškega dokumentarnega filma (Farocki in Bitomsky sta kot predavatelja na Nemški akademiji za film in televizijo v Berlinu [dffb], kjer sta nekoč tudi sama študirala, zaznamovala nove generacije; Farocki pri filmih svojega že dolgo mednarodno priznanega učenca Christiana Petzolda sodeluje večinoma kot koscenarist). Tako z Bitomskim kot z drugimi iz tega kroga – na primer z Manfredom Blankom in Ingemom Engströmom – je Farocki snemal tudi filme. Predvsem pa je takrat oblikoval svoj odnos do filma, ki zaznamuje tudi njegovo režijo. Samo pomislimo na tako dvoumne stavke, kot je tale: "Ni boljšega načina za seznanjenje z besedilom, kot je to, da ga pretipkamo." Ali pa: "Nogomet daje vtis, da je močna kultura, ki jo je mogoče s formalnimi inovacijami vedno znova obnavljati, tako kot prostitucijo in droge." Ali pa: "Če je kdo predebel, vidi predvsem svoj trebuh."
Farocki je tedaj, med letoma 1966 in 1968, že študiral film, bil je prva generacija na dffb, s polemičnimi kratkimi filmi, kakršen je Predsednikove besede (Die Worte des Vorsitzenden, 1967), pa je že vzbudil pozornost. Sledila je minimalistična agitpropovska mojstrovina Neugasljiv ogenj (Nicht löschbares Feuer, 1969), ki jo vse do danes zmeraj znova predvajajo kot ključno delo tistega obdobja (leta 1998, sočasno z Van Santovo različico Psiha, je celo doživela shot-for-shot remake, Kaj je učil Farocki [What Farocki Taught], za katerega je poskrbela ameriška režiserka Jill Godmillow). To Farockijevo radikalno delo o proizvodnji napalma se začne s slavnim prizorom: režiser na glas prebere besedilo Vietnamca, ki je izkusil, kako je, če te zažgejo z napalmom, nato pa si na roki ugasne gorečo cigareto in pripomni: "Cigareta gori pri 400 °C. Napalm gori pri 3000 °C." Četudi je Farocki filme, ki jih je naredil do leta 1984, označil za "zapletene dokaze historično-ideološke vrste, [ki so] na določen način zastareli", je tudi tu – ob vsej včasih namerni, včasih s produkcijskimi razmerami pogojeni hladnosti – zmeraj že čutiti žgočo bolečino, takrat pogosto tudi žgočo jezo, a obenem vedno že goreče zanimanje, s katerim se Farocki vse do danes z veliko truda ukvarja s sedanjostjo (in njeno konstrukcijo, torej tudi z zgodovino). Včasih to počne v navidez suhoparnih, a ob tem precej prekanjenih filmih o poteku današnjih poslovnih praks, kot so Izobraževanje (Die Schulung, 1987), kjer se menedžerji na seminarju učijo prodajati sami sebe (v tukajšnji retrospektivi bo ta film v smislu farockijevske dialektike kombiniran z režiserjevimi zgodnejšimi filmi), Nastop (Der Auftritt, 1996), kjer brezposelne urijo v menedžiranju samih sebe, ali pa Ne brez tveganja (Nicht ohne Risiko, 2004), kjer pogajanja o rizičnem kapitalu potonejo v nemško-angleški latovščini današnje poslovne spakedranščine (izjemna besedna komika!). Spet drugič gre za študije o logiki (video)nadzorovanja v zaporih (Slike iz zapora [Gefängnisbilder, 2000]) ali o usmerjanju potrošnikov v nakupovalnih središčih (Stvarniki nakupovalnih svetov [Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001]) – vzporednice so deprimirajoče, poleg tega (morda celo: zato ker) konstrukcija potrošniške kulture v drugem filmu deluje veliko bolj vedro. Ali pa gre za študije o gradbenem načrtu filmske zgodovine – narejene s pomočjo ključnih prizorov (Delavci zapuščajo tovarno [Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]) ali stvari, ki jih sicer radi jemljemo za nekaj samoumevnega, kot je na primer uporaba kretenj (Izražanje rok [Der Ausdruck der Hände, 1997]). Rečeno z zavajajočim, a ustreznim naslovom Farockijevega odličnega zadnjega kinofilma: Farocki ponuja film in resničnost Za primerjavo (Zum Vergleich, 2009). Vendar ne gre zgolj za primerjavo, gre za zaključke, ki jih iz nje potegnemo, gre za razvoj, ki ga lahko iz nje razberemo in ki ga lahko sami skoznjo doživimo.
Christoph Huber (Prevedla Anja Naglič)
Retrospektivo Haruna Farockija smo pripravili s pomočjo Goethe-Instituta Ljubljana. Med retrospektivo nas bo obiskal tudi avtor, revija KINO! pa je pripravila posebno številko z izborom Farockijevih esejev.
Program
Predsednikove besede (Die Worte des Vorsitzenden), Neugasljiv ogenj (Nicht löschbares Feuer), Delitev vseh dni (Die Teilung aller Tage), Izobraževanje (Die Schulung), torek 14.5. ob 21.15
Med dvema vojnama (Zwischen zwei Kriegen), sreda 15.5. ob 21.15
Nekaj postane vidno (Etwas wird sichbar), četrtek 16.5. ob 21.00
Slika (Ein Bild), Kakor kdo vidi (Wie man sieht), sreda 22.5. ob 21.15
Jean-Marie Straub in Danièle Huillet pri ustvarjanju filma po nedokončanem romanu Franza Kafke "Amerika" (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika"), Delavci zapuščajo tovarno (Arbeiter verlassen die Fabrik), Izražanje rok (Der Ausdruck der Hände), petek 24.5. ob 21.30
Gesla v besedi in sliki. Pogovor z Vilémom Flusserjem (Schlagworte - Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser), En dan v življenju potrošnikov (Ein Tag im Leben der Endverbraucher), Vodilna vloga (Die führende Rolle), torek 28.5. ob 21.00
Okus življenja (Der Geschmack des Lebens), Življenje – ZRN (Leben – BRD), sreda 29.5. ob 21.00
Videogrami revolucije (Videogramme einer Revolution), četrtek 30.5. ob 21.00
Slike sveta in vanje vpisana vojna (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges), petek 31.5. ob 21.15, projekciji sledi pogovor z avtorjem
Stvarniki nakupovalnih svetov (Die Schöpfer der Einkaufswelten), sobota 1.6. ob 21.15, projekciji sledi pogovor z avtorjem
Nastop (Der Auftritt), Tihožitje (Stilleben), sreda 5.6. ob 21.00
Prijava (Die Bewerbung), Ne brez tveganja (Nicht ohne Risiko), torek 11.6. ob 21.15
Slike iz zapora (Gefängnisbilder), Odlog (Aufschub), sreda 12.6. ob 21.00
Za primerjavo (Zum Vergleich), Prenos (Übertragung), četrtek 13.6. ob 21.00
Parallel, Serious Games, petek 14.6. ob 21.15
V četrtek, 16. maja, pa bomo v Kinoteki ob 19. uri pod naslovom "Kako ustrezno ohraniti male formate in jih znova napraviti vidne"prvič v Sloveniji zavrteli štiri na novo restavrirane filme iz posebne zbirke Slovenske kinoteke, ki so bili premierno predstavljeni prejšnji teden na najuglednejšem mednarodnem festivalu kratkega filma v nemškem Oberhausnu. Slovenska kinoteka se je tam znašla v ugledni in izbrani družbi Francoske kinoteke in Pacifiškega filmskega arhiva (http://www.kurzfilmtage.de/en/presentationofarchives.html) ter navdušila s svojim programom, ki je samo do konca leta povabljen še v Zagreb, Beograd, Frankfurt, Pariz, New York in San Francisco. Projekcijo treh filmov Karpa Godine in enega filma Vinka Rozmana bosta s predavanjem o ustreznih načinih konserviranja in restavriranja malih formatov uvedla sodelavca pri projektu, Simone Venturini iz laboratorija La Camera Ottica in CREA Univerze v Vidmu in Matteo Lepore iz Avstrijske kinoteke na Dunaju.
Kako ustrezno ohraniti male formate in jih znova napraviti vidne
Pes, divjad, anno passato, odmev in odziv
Čeprav je bil eksperimentalni film od nekdaj ponosen na svojo nemirno naravo, v katero je vpisano rušenje tabujev in preseganje vseh znanih in neznanih meja, pa so njegovi advokati ostajali čudno pasivni, ko bi bilo treba prečkati dejanske politične meje in raziskovati pojavnost eksperimentalnega filma tam, kjer ta po uradnih verzijah filmskih zgodovin ne obstaja. Končni učinek te pasivnosti je nenavadno, morda celo sramotno dejstvo, da je uradna zgodovinska linija eksperimentalnega filma (če o takšni liniji lahko sploh govorimo) skoraj izključno zahodnjaško obarvana. Predvsem je bolj zahodnjaška od dominantnega kanona filmske zgodovine, ki je vase vendarle prepustil tudi Azijo, Afriko in Latinsko Ameriko. Kar se tiče eksperimentalnega filma in če nekoliko poenostavimo, so tu Nemci in Francozi in njihov prvi zgodovinski val avantgarde na začetku stoletja, nato drugi veliki val, ki ga v sredini stoletja zastopajo Severni Američani … in potem dolgo časa nič. Ali pa vsaj nič takšnega, čemur bi bil podeljen status presežka ali prelomnice.
Na tej podlagi oziroma, natančneje, z namenom prevprašati to pavšalno zastavljeno in obče uveljavljeno premiso je Slovenska kinoteka v letu 2010 pričela s sistematičnim raziskovalnim projektom, ki naj bi popisal, ovrednotil, ohranil in morda predvsem (ponovno) prikazal tisto, čemur lahko rečemo slovenski eksperimentalni film. Seveda je bil eden poglavitnih problemov, s katerim smo se soočili na samem začetku, določanje parametrov klasifikacije: kaj natanko je oziroma naj bi bil eksperimentalni film? Na področju bivše Jugoslavije, ki mu je pripadala tudi Slovenija, je namreč eksperimentalni film skoraj dosledno izhajal iz tradicije t. i. amaterskega filma, slednji pa je nastajal predvsem v okviru številnih kino klubov, ki so cveteli zlasti v večjih mestih bivše federacije. Meja med enim (amaterskim) in drugim (eksperimentalnim) tako ni nedoločljiva le zaradi dejstva, da jo lahko črta zgolj ali predvsem subjektivna presoja, temveč tudi zavoljo tega, ker se prva oznaka v svojem najbolj razširjenem pomenu navezuje predvsem na produkcijske pogoje, druga pa je vezana na hotenja, postopke in učinke specifičnega filmskega izraza. Za nameček se termina eksperimentalni film in njegova obča sopomenka avantgardni film tako v bivšem kot tudi v aktualnem domačem prostoru nikoli zares nista prijela; namesto tega si je, denimo, hrvaška (specifično zagrebška in splitska) šola prizadevala za istočasno kovanje novih teorij in praks, kakršen je na primer tamkajšnji fenomen »antifilma«, beograjska šola pa se je trudila okrog še bolj ohlapnega termina »alternativni film«. Kreativno zmedo na področju klasifikacije gre pripisati tudi dejstvu, da je večino filmskih ustvarjalcev, katerih dela lahko z današnje perspektive označujemo za eksperimentalni film, doletela ena izmed naslednjih dveh usod: bodisi so amatersko filmsko ustvarjanje kmalu zamenjali za profesionalno filmsko udejstvovanje (najbolj očitna takšna primera v Sloveniji sta Karpo Godina in Franci Slak) in se nikoli več ozrli nazaj bodisi so se po določenem obdobju kreativnosti nehali ukvarjati s filmom in tako za vselej ostali zabeleženi (pozabljeni) kot filmski amaterji (takšna je pri nas večina ostalih).
Vsem opisanim tegobam navzlic je naša preiskava kmalu dozorela v relativno pregleden spisek imen, ki jih lahko štejemo za pionirje in/ali ključne figure slovenskega eksperimentalnega filma. Po abecedi so to Nuša Dragan, Karpo Godina, Davorin Marc, skupina OHO, produkcija OM, Vasko Pregelj, Vinko Rozman, Franci Slak in Andrej Zdravič. Avtorjev z manjšimi ali manj izstopajočimi opusi je seveda vsaj še dvakrat toliko in zagotovo bodo prečesavanja zgodovine in sodobnosti na površje naplavila še kakšnega. Prepričan v resnost našega početja, ki se ni želelo omejiti samo na čiščenje najdenih trakov malega formata in telekiniranje z DVD-jem kot končnim rezultatom, je svoje najzgodnejše eksperimentalne filme, posnete na 8-milimetrski filmski trak, Slovenski kinoteki v hrambo in nadaljnjo obdelavo zaupal Karpo Godina. Enako je s filmi Vinka Rozmana storila njegova vdova, gospa Slavka Rozman, pri čemer je ključno vlogo odigral Miha Peče, eden najbolj vestnih raziskovalcev slovenskega amaterskega in posledično tudi eksperimentalnega filma.
Že bežen pregled pridobljenega gradiva je zadostoval za čvrsto spoznanje, da v primeru navedenih filmov ne gre zgolj za kurioziteto, za robno opombo k zgodovini slovenskega filma, za rosne začetke nekega opusa, ki se bo šele desetletja kasneje zaokrožil v avtorski podpis (Godina), ali za poigravanja nekega večnega amaterja in zanesenjaka (Rozman), marveč za pravcate male mojstrovine žlahtnega žanra, ki bi se v času svojega nastanka, v sredini šestdesetih let prejšnjega stoletja, povsem mirno kosale z vsem tistim, kar je takrat v svetovnem merilu predstavljalo vrhunce eksperimentalnega filma.
Za filme Karpa Godine – zlasti naslove Pes (1965), Divjad (1965) in A.P. (Anno Passato) (1966) – se je zdelo, da predstavljajo svojevrsten ključ za boljše razumevanje avtorjevega »velikega« trojčka mednarodno slovitih, na barvni 35-milimetrski filmski trak posnetih »eksperimentov« Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (1970), Zdravi ljudje za razvedrilo (1971) in O ljubezenskih veščinah ali film s 14.441 sličicami (1972), ki jih vse po vrsti odločilno zaznamuje (subverzivno naravnano) sosledje skrbno uokvirjenih, počasnih, statičnih podob v službi razgaljanja neke ideologije. Ta trojček iz sredine šestdesetih, posnet na črno-beli filmski trak formata 8 mm, se v tem kontekstu kaže kot nujna pot, ki jo je moral prehoditi avtor, da je umiril in prečistil svoj pogled. Filme namreč sestavlja prav vse razen počasnosti in statike, ravno nasprotno, kar raznaša jih od gibanja, konstantnega gibanja pogleda, konstantnega gibanja v objektivu pogleda, konstantnega gibanja v vse možne in nemožne smeri, ki ga povezujeta frenetična, poskakujoča montaža in zgolj bežni, pa zato toliko bolj polteni namigi nekih mladostniških pripovedi, ki jih lahko strnemo v arhetipske situacije fanta, ki sreča (boža, poljublja, opazuje, občuduje, izgubi itd.) dekle. Kot bi skušal Godina, eden najmlajših članov ljubljanskega kino kluba Odsev, do temeljev razrušiti in ponovno (na glavo) postaviti film, kot ga je razumel oziroma kot ga je poznal takrat.
Kratki film Odmev in odziv (1966) Vinka Rozmana, ki poleg trojčka Karpa Godine zaokrožuje prvi kinotečni paket ohranjanja in ponovnega obelodanjenja slovenskega eksperimentalnega filma, v svojem sijajnem tekstu najlepše opiše Miha Peče: »Še preden sem bral Rozmanove dnevnike, sem se ob ogledu njegovega najbolj znanega in odmevnega filma, Odmev in odziv, spraševal o na videz nepovezani stvari, za katero sem mislil, da je bolj moje meditativno tavanje. Ko se v filmu kamera začne umikati od zvonika in cerkve, ko smo dejansko prešli vrhunec filma, postane glavni občutek izpraznjenost. Na tem mestu nato vstopi slika šelestenja listov, ki prinese svojevrstno pomiritev, saj v vetru valujoče listje deluje kot vdano, s seboj pomirjeno prepuščanje silam, ki se jim ne splača upirati. Iskanje prinaša vznemirjenje, prepuščanje pomiritev. Bolj kot princip redukcije zaradi simbolnih interpretacij se mi je to zdelo nasprotno, kot abstrahiranje na golo pojavnost, na materijo in silo. Rozman je o tem res premišljeval, videli smo, da je razvijal posebno razumevanje filmske abstrakcije, kot abstrahiranja čistega gibanja. Kasneje sem naletel tudi na bolj konkretne misli: '/.../ Elementarnost gibanja je še najlažje ujeti v naravi, kjer dobiva vsako gibanje abstrakten značaj. /.../ Primeri bi bili lahko listje v drevju, upogibanje trave ob vetru, lahko pa tudi tvorba gub v obleki.' (8. 3. 1963)« (KINO! št. XI-XII 2010)
Naloga Kinoteke je bila skratka jasna: naštete (in še številne druge) filme je nujno treba ohraniti in napraviti ponovno vidne. Natančne postopke konservacije in restavracije v naslednjem tekstu popisuje Simone Venturini, tehnični vodja projekta. - Jurij Meden
V ozadju dediščine eksperimentalnega filma: protokoli in vprašanja konservacije in restavracije
Cilj tega poročila je ponuditi povzetek konservacijskih in restavracijskih del, izvedenih na štirih eksperimentalnih filmih, ki sta jih sredi šestdesetih let posnela mlada umetnika v takratni Jugoslaviji v okviru črnega vala, avtorske paradigme in gibanja kino klubov: Karpo Ačimović Godina, ki je postal eden najpomembnejših režiserjev črnega vala, in Vinko Rozman, ki je postal vidni arhitekt in univerzitetni profesor. Pes, Divjad, A.P. (Anno Passato) so trije kratki filmi, ki jih je Godina posnel leta 1965 na črno-beli 8-milimetrski obračilni filmski trak Foma z ločenim zvokom na četrtpalčnem magnetofonskem traku; Odmev in odziv je kratki eksperimentalni film formata 8 mm, ki ga je Vinko Rozman posnel leta 1965 na črno-beli obračilni filmski trak z zvokom na ločenem magnetofonskem traku. S tem prispevkom bi želeli poudariti tudi očitno stvar, ki je pogosto izpuščena in spregledana: ni procesov konservacije in restavracije brez (javne) dokumentacije, ki omogoča njihovo kritično ovrednotenje. V skladu s tem načelom povzetek predstavlja prvi korak k obsežnejši dokumentaciji, ki bo javno dostopna v Slovenski kinoteki in laboratoriju La Camera Ottica Univerze v Vidmu. Prav tako se to poročilo noče izogniti odgovornosti, da navede in razloži nekatere izbire in rešitve ter jih tako izpostavi razpravi, ki bo obogatila naše skupno znanstveno in kulturno polje.
Model odločanja in nove teorije ohranjanja filma
Protokol konservacije in restavracije je bil zasnovan na podlagi »modela odločanja«, ki se je razvil na polju sodobne umetnosti v poznih 90. letih. Model predvideva vključenost vseh kulturnih akterjev (avtorja, strokovnjakov, arhiva, laboratorija) v izbire pri teh postopkih. Poleg tega je bil protokol določen glede na metode in orodja teorije filmske restavracije ter glede na najsodobnejšo literaturo in nove teoretske tendence na različnih področjih in v različnih disciplinah, ki prinašajo novosti na polju ohranjanja in prikazovanja filma. Zadnji element, ki je vplival na delo že od samega začetka, je eksperimentalna narava filmov, ki nas je silila k posebnim premislekom in ocenam na vsakem koraku delovnega procesa.
Cilji konservacije in restavracije
Cilj projekta je bil proizvesti analogne (filmske) in digitalne materiale, namenjene hranjenju, in projekcijske kopije, takisto analogne in digitalne. Natančneje naj bi na podlagi pridobljenega gradiva za vsak naslov izdelali digitalni LTO izvirnik, namenjen hranjenju, digitalne kopije, namenjene predvajanju (DCP, HDCAM-SR, blu-ray, digibeta, DVD), nov 35-milimetrski filmski negativ, namenjen hranjenju, in nove filmske kopije formata 35 mm, namenjene predvajanju. Resolucija slike pri digitalizaciji naj ne bi bila manjša od 2K, potrebni pa so bili tudi nekateri postprodukcijski posegi (kot so barvni popravki in digitalna restavracija).
Potek dela
Izbran potek dela je bil že znani postopek z digitalnim vmesnikom, a z dvema novostma. Prva je ta, da je bil omenjeni postopek uporabljen (začenši z resolucijo skena 2.3 K in 12-bitno globino) na materialu z visoko stopnjo sistemske, tehnične in funkcionalne zastarelosti glede na sedanje standarde: na 8-milimetrskem filmskem traku. Posledice za vprašanja ohranjanja in prikazovanja je treba še predebatirati in oceniti. Druga novost zadeva zvok: ločen četrtpalčni magnetofonski trak je bil obdelan in konserviran, sledeč metodologijam in smernicam, ki so se razvile znotraj muzikološkega polja, posebej v povezavi z izboljšavo avdio dokumentov, ki je bolj napredno od področja filmske konservacije, kjer zvok pogosto igra pomožno vlogo. Vsak korak je spremljala izdelava človeško berljivih metapodatkov za namene prej omenjene dokumentacije.
(digitalna) restavracija
Spremembe, ki smo jih zaznali med pregledom izvirnih materialov, lahko razdelimo v poškodbe, napake in defekte. Ta razdelitev je znana in se v Italiji uporablja od 90. let. Nedavno so jo začeli ponovno uporabljati v angleško govorečih okoljih. S poškodbami mislimo biološke, kemične in mehanične spremembe materiala zaradi uporabe ali malomarnosti in razkroja materiala. Z napakami mislimo spremembe, ki so nastale med prenosom vsebine ali procesom kopiranja materialov. Medtem ko napake spadajo na področje kulturne zgodovine in procesov kopiranja, defekte razumemo kot znake in znamenja omejitev in lastnosti, a tudi nepravilne rabe snemalne opreme in tehnologije, ki je bila uporabljena na začetku. Običajno se poškodbe in napake popravijo, defekti pa se obdržijo.
V posebnem polju kinematografije estetskega eksperimentiranja moramo to kategorijo na novo preučiti in premisliti v luči strategije, namenov in tehnik umetnikov, ki se pogosto »igrajo« in eksperimentirajo s spremembami pravilnih načinov snemanja, s prebijanjem tehnoloških meja in raziskovanjem poškodb kot izraznim elementom.
V naših štirih primerih smo sliko stabilizirali in nevtralizirali le spremembe zaradi kemičnega razpada in spremembe dimenzij nosilca, ki so nastopile med digitalizacijo ali zaradi skeniranja samega, obdržali pa smo izvorno nestabilnost. Rekonstruirali smo poškodovane sličice. Z drugimi besedami, popravili smo glavne poškodbe. Obstajata tudi dve glavni kritični točki: prva zadeva praske (poškodbe) in druga zlepke, nekatere mehanske poškodbe in montažne napake (defekte).
Sledeč »modelu odločanja« so se akterji odločili, da odpravijo le zelo velike praske, majhne pa ohranijo. Izvirni filmski objekt je bil (in je) edinstven filmski element, ki je bil že od prve projekcije naprej izpostavljen poškodbam. Majhne praske postanejo integralni del filmske teksture. Odločili smo se ohraniti ne le estetsko, pač pa tudi zgodovinsko vrednost in sledi načinov gledanja in izkušanja filmov. Z drugimi besedami, nismo želeli restavrirati neverjetnega »modela slike«, pač pa prakso in izkustvo, odnos med filmom-kot-objektom, filmom-kot-delom in filmom-kot-predstavo. Nekatere zlepke v izvirnih materialih se nahajajo znotraj slike in so vidne. Odločili smo se, da jih ohranimo v restavriranih in projekcijskih kopijah, pri čemer smo uporabili usmerjene posege za zmanjšanje njihovega vizualnega učinka. Ocenili smo razmerje med njihovo takratno relativno vidnostjo (transparentnostjo medija) in njihovo sedanjo prekomerno vidnostjo (zgodovinskostjo medija) ter se odločili, da jih ohranimo in hkrati najdemo ravnotežje med transparentnostjo medija in estetskimi zahtevami ter zgodovinskostjo medija in zgodovinskimi zahtevami.
V filmu Pes smo identificirali še dve drugi sledi (mehansko poškodbo in nekaj fizičnih montažnih napak), ki bi ju lahko uvrstili v kategorijo defektov. Na nekaterih zaporednih posnetkih se pojavi nekaj vrstic majhnih svetlih pik, ki bi jih lahko pripisali snemanju ali obdelavi, saj so prisotne že od prve projekcije. Nekaterim zlepkam so sledile posamezne sličice, ki niso bile povezane s stičnimi, sosednjimi posnetki in smo jih interpretirali kot montažne napake (»tiskarske napake«, »errata«). Odločili smo se, da ohranimo oba defekta. Zvok. Magnetofonske trakove smo presneli z uporabo magnetofona Studer A80 in digitalizirali z vzorčenjem 96 kHz in kvantizacijo 48 bitov. Ohranili smo izvorni zvok, načine in položaje sinhronizacije pa smo izbrali glede na pričevanje avtorjev in performativno prakso (pri Godinovih filmih naj bi se zvok začel na koncu uvodne špice). V primeru filmov Pes in Divjad je šlo za prenos vinilnih plošč na ločen četrtpalčni magnetofonski trak – sepmag. Pri Psu gre za montažo delčkov istega glasbenega dela, ki s ponavljanjem zapolni zvočno podobo filma, pri čemer modulacija variira in tako sledi slikovni podobi filma. Avtor je dodal zakasnitvene (delay) zvočne učinke na različnih točkah modulacije in na različne načine, ko se isti delček glasbenega dela ponovi, kar je namigovalo na operacijo, izvedeno v realnem času. V Divjadi se zvočni zapis ponovi trikrat v svoji lastni polni dolžini in na obeh kanalih traku. Pri Odmevu in odzivu je bil zvok posnet na dveh kanalih in oba zapisa vsebujeta različen material. V tem primeru smo uporabili audio-reverse digitalni algoritem, da bi se tako izognili nepotrebnemu nadaljnjemu vstavljanju izvornega traku na predvajalnik zvoka.
Niansiranje in format slike. Ohranili smo zrnatost in kontrast ter nivo svetlobe, nismo izvedli večjih popravkov. Le en majhen posnetek v Divjadi je bil popravljen, tako da smo nekaj sekund slike posvetlili. Površina in format slike sta bila pridobljena iz izvorne projekcije skozi standardna 8-mm vratca projektorja. Še vedno bomo ohranili digitalno kopijo brez vratc, blizu izvornemu skenu, da bi ohranili vse informacije filma kot objekta in dokumenta.
Nekatera vprašanja glede analognega in digitalnega predvajanja v kinih
35-milimetrske kopije. Uvodna opomba: izvorna hitrost predvajanja je bila 18 sličic na sekundo, pri čemer naj bi se ločena nosilca zvoka in slike sinhronizirala naknadno. V takih primerih je običajno, da se izdela negativ, ki vsebuje kopije sličic in je prilagojen hitrosti 24 sličic na sekundo. Na ta način dobimo filmski objekt in izkušnjo, ki sta bližja današnjim standardom 35 mm kot izvirniku, torej format slike 1.37, optični zvok, 24 sličic na sekundo.
Kljub temu ta pristop vsebuje nekatere kontraindikacije: izbrani standard postaja vse bolj zastarel (kot celotna analogna kinematografija); izvorni format slike je spremenjen; negativa ne bi mogli obravnavati kot kopijo, namenjeno ohranjanju, zaradi drugačnega formata slike in dodatnih sličic, pridobljenih s kopiranjem. Odločili smo se za drugačen pristop. Izdelali smo 35-milimetrske negative in pozitive brez zvoka, s polnim formatom slike za predvajanje pri hitrosti 18 sličic na sekundo z ločeno digitalno zvočno datoteko, ki se mora sinhronizirati med predvajanjem. Na ta način ne bomo ohranili le razmerja med filmom-kot-objektom in filmom-kot-delom, pač pa tudi koncept in konkretno dejanje filma-kot-predstave. Nova projekcijska kopija bo predvajana predvsem na posebnih dogodkih in festivalih, v specializiranih kinih in filmskih muzejih. Kopija, namenjena ohranjanju (negativ), ne bo vsebovala kopij sličic in bo ohranila tudi izvorni format slike. Filmska kopija, izdelana za predvajanje s hitrostjo 18 sličic na sekundo, pušča odprtih veliko možnosti pri izdelavi digitalne kopije. Obe rešitvi (24 sličic na sekundo in optični zvok, 18 sličic na sekundo in ločen zvok) sta lahko privlačni, le navesti ju moramo v dokumentaciji.
Večji kot kadarkoli: 8 mm na kinematografskih platnih. Pogost ugovor zadeva spremembo predvajalnega formata (od 8 mm do 35 mm, a tudi DCP), to je izbiro, ki očitno ni zvesta izvornemu formatu in izkušnji. Kaj so možne alternative? Zmanjšanje izreza slike na 35-mm kopiji z uporabo črnega okvirja? To ni smiselno niti za ohranitvene niti za predvajalne namene. Seveda lahko zagotovimo manjšo in bolj »avtentično« površino slike na platnu, a ta izbira ne upošteva velikosti kina, kjer bo film predvajan, in s tem tvega, da bo projekcija nekje popolna, drugje pa bizarna. Obstaja tudi rešitev prenosa na filmski trak formata 16 mm, ki smo jo uporabili v določenih primerih, četudi je bila kakovost slike pod določenimi standardi za ohranitvene namene, a je bilo to sprejemljivo za začasne razstave v galerijah. Na koncu se lahko odločimo za radikalno in paradoksno rešitev in pustimo specifičnim digitalnim projekcijskim kopijam nalogo reproduciranja v situacijah (kot so neskončne zanke in začasne inštalacije), ki so bolj naklonjene poustvarjanju določenih intimnih kontekstov majhnih formatov amaterskega in eksperimentalnega filma.
Za niansiranje kopije formata 35 mm, snemanje na nov 35-milimetrski negativ in izdelavo filmskih kopij je poskrbela Avstrijska kinoteka na Dunaju. Za ta namen je bilo slikovno zaporedje niansirano z uporabo Assimilate Scratch. Film je bil posnet pri polni resoluciji 4K z uporabo Arrilaser tehnologije; razvil in izdelal ga je dunajski Listofilm. DCP. Nestandardna hitrost predvajanja vpliva na digitalno projekcijsko kopijo (DCP), katere SMPTE standard je kompatibilen s predhodnimi, ostali deli digitalnega sistema pa ne (lahko izdelamo DCP za 18 sličic na sekundo, a ni sistema, ki bi to prebral na pravi način). Prav tako je v tem primeru DCP kopija narejena s tehniko kopiranja in zlivanja sličic, ki omogoča, da slikovno zaporedje reproduciramo pri hitrosti 24 sličic na sekundo. Sledili smo še enemu zanimivemu načinu z uporabo 3D digitalnega sistema za izdelavo digitalne projekcijske kopije. Z uporabo 3D možnosti (50 sličic na sekundo s potrojitvijo sličic) smo dobili hitrost, ki je blizu izvorni, ne da bi s tem izgubili ostrino ali tekoče gibanje, kot se zgodi v primeru DCP s 24 sličic na sekundo. Hitrost je malo počasnejša (16 in dve tretjini sličic na sekundo), kakovost slike in tekoče gibanje sta neverjetna, še posebej če gre za potrebe eksperimentalnega filma. Nič nam ne preprečuje, da ne bi izdelali druge digitalne kopije za hitrost 24 sličic na sekundo. - Simone Venturini (Prevedla Maja Lovrenov)
Konservatorsko-restavratorska ekipa
L. Della Rovere, C. Santancini, M. Santi, G. Sasso, S. Venturini (La Camera Ottica / Crea)
v sodelovanju s K. Godino, M. Rozmanom, M. Dariš, J. Medenom (Slovenska Kinoteka) in M. Leporejem (Avstrijska kinoteka na Dunaju).
La camera ottica in CREA, univerza v vidmu – oddelek za zgodovino in ohranjanje kulturne dediščine
Laboratoriji so bili ustanovljeni leta 2003 in so namenjeni razvoju teoretičnih raziskav, protokolov, višji stopnji usposabljanja na področju filmske konservacije in restavracije, digitalne produkcije in postprodukcije. Ustanovljeni so bili zahvaljujoč pobudi in pripravljenosti strokovnjakov, arhivarjev, restavratorjev in učenjakov mednarodnega slovesa. Laboratoriji so specializirani za ohranjanje majhnih in zastarelih formatov ter zastarelih videokaset; osredotočajo se na raziskovanje in ponovno odkritje obrobnih oblik, avtorjev, spominov in zbirk (amaterski in eksperimentalni film, sponzorirani, znanstveni in izobraževalni filmi). Sodelujejo s številnimi arhivi, muzeji in univerzami. Njihovi projekti ohranitve vključujejo dela naslednjih avtorjev: Griffith, Reitz, Deutsch, Tambellini, Bacigalupo, Clementi, Grifi, Lajolo-Lombardi, Abramović, Acconci, Kounellis, Rainer, Buren. Številna dela so bila predstavljena na največjih evropskih festivalih, v muzejih in institucijah.
Program
Pes, Divjad, A.P. (Anno Passato), Odmev in odziv s predavanji, četrtek 16.5. ob 19.00 (glej koledar za več informacij)
V petek, 17. maja, pa nas bo v sklopu nanizanke Animateka obiskal Carlo Montanaro, direktor slovitega istoimenskega beneškega arhiva. Ob 19. in 21. uri bomo zavrteli eklektičen izbor ameriških animiranih zvočnih filmov zgodnjega obdobja in svetovnih klasik avtorskega animiranega filma, ki vključuje imena, kakršna so Chomon, Fleischer, Disney, Reiniger, Lye, Fischinger in številna druga.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
V ponedeljek, 13. maja, se bomo s projekcijo izbranih del ob 19. uri poklonili nedavno preminulemu slovenskemu animatorju Janezu Marinšku.
V torek, 14. maja, bomo poleg otvoritve razstave, posvečene filmski scenografiji Nika Matula v Galeriji Jakopič, v Kinoteki ob 21.15 uri odprli še retrospektivo filmov velikega nemškega cineasta, političnega misleca in sodobnega umetnika Haruna Farockija. Med retrospektivo, ki bo trajala vse do 14. junija in vsebovala kar devetindvajset filmov, nas bo 30. maja in 1. junija obiskal tudi avtor.
Retrospektiva s pomočjo Goethe-instituta Ljubljana: Harun Farocki
Nekaj postane vidno. O delu haruna farockija
"Na svet bi moral priti v Bolnišnici Rudolfa Virchowa v Berlinu, a smo zaradi bombardiranja mesto zapustili. Rodil sem se v Neutitscheinu, danes imenovanem Nový Jičín, v takratnem Sudetskem okrožju, danes Češki republiki. Tam smo ostali le nekaj tednov – manj časa, kakor sem ga od takrat porabil za to, da sem razlagal, da nisem ne Čeh ne sudetski Nemec. Veliko časa sem porabil tudi s črkovanjem svojega imena Harun El Usman Faroqhi, dokler nisem leta 1969 njegovega zapisa poenostavil." Toliko s pomočjo citata o okoliščinah rojstva Haruna Farockija (1944), pa tudi o avtorjevem slogu, kajti k mestu, ki si ga je Farocki v zadnjih 45 letih pridobil kot ena osrednjih figur moderne (nikakor ne samo nemške) kinematografije, je pripomogla tudi zaznamovanost njegovega filmskega ustvarjanja s pisanjem. Točneje rečeno: s pisanjem kot načinom premišljevanja – analitičnim, aforističnim in tudi acidnim (tako v pomenu 'jedko', pogosto z očarljivo ostrim humorjem, kot tudi 'razkrajajoče', pri tem dobesedno: dekonstruirajoče).
To pisanje in premišljevanje je zadevalo in še vedno zadeva predvsem slike. To sodi k prevladujoči – in tudi upravičeni – podobi Haruna Farockija kot (sploh ne več zgolj krogu posvečenih znanega) mojstra filmskega eseja. Veliko njegovih mednarodno slavljenih kinodel se ukvarja s produkcijo slik in s tem, kako skoznjo nastajajo zgodovina in zgodbe. Film Slike sveta in vanje vpisana vojna (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), denimo, izhajajoč iz fotografij(e) prodre do temeljnih vprašanj 20. (in – kot se je pokazalo – 21.) stoletja: problem predstavljivosti po Auschwitzu (v skladu z Adornovim izrekom), ukvarjanje s produkcijo slik kot izroditvijo kapitalizma in vojne, položaj terorizma. V Videogramih revolucije (Videogramme einer Revolution, 1992) Farocki skupaj z Andreiem Ujico (re)konstruira dramatični padec Ceauşescujevega režima v Romuniji v obdobju nekaj dni okoli božiča leta 1989 in pri tem uporabi zgolj tuje gradivo, tj. oddaje državne televizije, vključno z nepredvajanimi posnetki z "Navodili za nepredvidene dogodke" po začetku upora – the revolution will not be televised. Nasproti temu stojijo predvsem amaterski videoposnetki, ko "gredo kamere na cesto" in ko boj za nacionalno televizijsko postajo seveda postane ključni dogodek. Ko postajo osvojijo uporniki, to pomeni dokončni padec starih oblastnikov. Toda konvencija televizije ostane television will not be revolutionized, bi lahko suho pripomnili.
S tem smo znova v središču Farockijevega dialektičnega, intelektualnega, a vedno znova tudi zelo komičnega filmskega eseja: veliko njegovih tako dolgih kot kratkih, na filmski trak ali na video posnetih del se ne ukvarja zgolj z nastankom, temveč – kakor lepo pove naslov ene od njegovih "telekritik" – s Sitnostmi s slikami (Der Ärger mit den Bildern, 1973), in to ravno na sami televiziji, ki jo Farocki dojema in razstavlja na kose kot dominantni množični medij: En dan v življenju potrošnikov (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, 1993) v skladu z naslovom z nekomentirano ironijo sestavi iz reklamnih spotov arhetipski potek dneva. (Ne smemo tudi pozabiti na Farockijevo genialno zgoščeno ugotovitev v njegovi reviji Filmkritik: "Ko sem delal na televizijski postaji in vsak dan prišel domov ob petih, sem bil tako izčrpan, da nisem mogel početi drugega kot gledati televizijo." Analiza sistemskega začaranega kroga v enem stavku.) Film Vodilna vloga (Die führende Rolle, 1994) opiše odnos med ZRN in NDR ob njuni ponovni združitvi skozi to, kako je televizija vsake od držav razpravljala z drugo in se odzivala nanjo. (Naslov je tipičen za Farockijev [prav lepo] zloben suh humor: mediji ZRN prevzemajo vodilno vlogo – s tem je jasno: Zahodna Nemčija bo Vzhodno vtaknila v žep.) Drugje se Farocki ukvarja s produkcijo erotičnih slik, na primer s Playboyevo duplerico v filmu Slika (Ein Bild, 1983) ali pa s pornorevijami na eni strani in množičnimi grobišči na drugi strani v filmu Kakor kdo vidi (Wie man sieht, 1986). Ali pa se posveti učinkovanju naslovnice največjega bulvarskega časopisa v Nemčiji, Bild, ki ga analizira pomemben filozof medijev (Gesla v besedi in sliki. Pogovor z Vilémom Flusserjem [Schlagworte – Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser], 1986).
Toda Farockiju seveda ne gre le za slike, temveč za družbo in življenje samo (ki ga pač danes večinoma usmerjajo mediji); programatičen je naslov neke druge mojstrovine: Življenje – ZRN (Leben – BRD, 1990). Še en montažni film: 32 simuliranih situacij (nič čudnega, da so filozofi simulakra, kot sta Jean Baudrillard in Paul Virilio, najpozneje od nastanka filma Slike sveta in vanje vpisana vojna uporabljali Farockijeve zglede), v katerih ljudje tako rekoč vadijo življenje. Naj gre za seminarje za pripravo na porod ali za pravilno ravnanje morebitnih talcev, za svetovanje v življenjskih krizah ali za pravilno dvigovanje in spuščanje pokrova straniščne školjke. Teme segajo vse do nadomeščanja ljudi z roboti, ki na primer vtaknejo ključ v ključavnico avtomobilskih vrat, ga obrnejo in nato izvlečejo – človek kot objekt, ki ga v kapitalističnem sistemu urijo za optimalno delovanje. Celo odstranitev človeka po smrti je treba optimirati. Kot polemičen in distanciran spoprijem z družbenim nadzorom je ta film hkrati ena najzabavnejših absurdnih komedij in eno najbolj deprimirajočih del v filmski zgodovini. Okus življenja (Der Geschmack des Lebens, 1979) pa je naslov čudovitega kratkega filma, v katerem se Farocki radovedno poda na ekspedicijo po svoji soseski v Berlinu. Tudi to dokazuje, kako presenetljiv in bogat je pravzaprav Farockijev opus in kako zelo presega podobo, ki prevladuje o njem: Farocki ni zgolj mojster "refleksije o resničnosti", temveč tudi nenehni iskalec "resničnosti refleksije".
Toda Farocki tega ni dokazoval zgolj v filmskih esejih, temveč tudi v televizijskih serijah (kot pogodbeni sodelavec za skrajšani delovni čas je v 70. letih na televiziji posnel celo prispevke za nemško različico otroške serije z lutkami Sezamova ulica [Sesamstraße, 1973], ob tem pa, denimo, še film Jezik revolucije [Die Sprache der Revolution, 1972] in kratka "filma kritiki" o tako različnih delih, kot sta dokumentarna klasika Basila Wrighta Pesem o Cejlonu [Song of Ceylon, 1934] in Denar [L'Argent, 1983] Roberta Bressona – slednjega je naredil ob prihodu Bressonovega celovečerca v kinematografe); v zadnjem času to vedno znova dokazuje tudi v formi instalacij, na začetku pa se je tega loteval tudi v nekaterih igranih filmih, od katerih je eden naslovljen kakor moto njegovega ustvarjanja – Nekaj postane vidno (Etwas wird sichtbar, 1982). In ne nazadnje je Farocki pred tem in med tem pisal, o filmu in življenju, pri čemer je motivacijo za ustvarjanje filmov, ki presega golo ustvarjanje, sam opisal takole: "Rečeno je bilo še, da se v filmskem eseju uresniči to, da miselna gibanja zabeležimo na film. Sam se držim morda še nekoliko staromodnih predstav o filmu, ki pravijo, da je v bistvu pomembno to, da v filmu povemo tisto, česar ne bi mogli povedati, če bi imeli samo papir in svinčnik ali če bi samo slikali." Kljub temu moramo znova spregovoriti o njegovi dejavnosti pri reviji Filmkritik, ki je bila formativna za več generacij nemško govorečih cinefilov: od leta 1972 je Farocki za to revijo pisal, od leta 1974 pa je bil njen urednik – to funkcijo je opravljal do leta 1984, ko je revija nehala izhajati, kar se je po njegovih besedah zgodilo zato, ker je uredništvu "finančno spodletelo pisati o filmih, ne da bi gledalcu rekli, kaj naj si o določenem filmu misli". (To po drugi strani spet veliko pove o Farockijevem načinu komponiranja filmskih esejev – ne komponira jih tako, da bi vplival na javno mnenje, temveč da bi spodbudil miselne in spoznavne procese.) Ne nazadnje se je tu oblikovala zveza z določenimi referenčnimi osebami, med katere sodijo klasiki, kot sta John Ford in Roberto Rossellini, (takrat) zapostavljeni auteurji, kot sta Delmer Daves in Jacques Tourneur, obstranci dokumentarnega filma (Leo Hurwitz) in B-filma (Irving Lerner), kolegi sodobniki kot na primer Maurice Pialat, Johan van der Keuken in predvsem dvojec Huillet in Straub – v njuni esencialni ekranizaciji Kafke, Razredni odnosi (Klassenverhältnisse, 1984), je Farocki odigral eno od stranskih vlog, iz tega pa je nato izšel Farockijev veličastni kratki film Jean-Marie Straub in Danièle Huillet pri snemanju filma po nedokončanem romanu Franza Kafke "Amerika" (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika", 1983), v vseh pogledih izčrpen prispevek o delu tega dvojca z igralci. Pomemben soborec pri reviji Filmkritik je bil predvsem Hartmut Bitomsky, še en mojster nemškega dokumentarnega filma (Farocki in Bitomsky sta kot predavatelja na Nemški akademiji za film in televizijo v Berlinu [dffb], kjer sta nekoč tudi sama študirala, zaznamovala nove generacije; Farocki pri filmih svojega že dolgo mednarodno priznanega učenca Christiana Petzolda sodeluje večinoma kot koscenarist). Tako z Bitomskim kot z drugimi iz tega kroga – na primer z Manfredom Blankom in Ingemom Engströmom – je Farocki snemal tudi filme. Predvsem pa je takrat oblikoval svoj odnos do filma, ki zaznamuje tudi njegovo režijo. Samo pomislimo na tako dvoumne stavke, kot je tale: "Ni boljšega načina za seznanjenje z besedilom, kot je to, da ga pretipkamo." Ali pa: "Nogomet daje vtis, da je močna kultura, ki jo je mogoče s formalnimi inovacijami vedno znova obnavljati, tako kot prostitucijo in droge." Ali pa: "Če je kdo predebel, vidi predvsem svoj trebuh."
Farocki je tedaj, med letoma 1966 in 1968, že študiral film, bil je prva generacija na dffb, s polemičnimi kratkimi filmi, kakršen je Predsednikove besede (Die Worte des Vorsitzenden, 1967), pa je že vzbudil pozornost. Sledila je minimalistična agitpropovska mojstrovina Neugasljiv ogenj (Nicht löschbares Feuer, 1969), ki jo vse do danes zmeraj znova predvajajo kot ključno delo tistega obdobja (leta 1998, sočasno z Van Santovo različico Psiha, je celo doživela shot-for-shot remake, Kaj je učil Farocki [What Farocki Taught], za katerega je poskrbela ameriška režiserka Jill Godmillow). To Farockijevo radikalno delo o proizvodnji napalma se začne s slavnim prizorom: režiser na glas prebere besedilo Vietnamca, ki je izkusil, kako je, če te zažgejo z napalmom, nato pa si na roki ugasne gorečo cigareto in pripomni: "Cigareta gori pri 400 °C. Napalm gori pri 3000 °C." Četudi je Farocki filme, ki jih je naredil do leta 1984, označil za "zapletene dokaze historično-ideološke vrste, [ki so] na določen način zastareli", je tudi tu – ob vsej včasih namerni, včasih s produkcijskimi razmerami pogojeni hladnosti – zmeraj že čutiti žgočo bolečino, takrat pogosto tudi žgočo jezo, a obenem vedno že goreče zanimanje, s katerim se Farocki vse do danes z veliko truda ukvarja s sedanjostjo (in njeno konstrukcijo, torej tudi z zgodovino). Včasih to počne v navidez suhoparnih, a ob tem precej prekanjenih filmih o poteku današnjih poslovnih praks, kot so Izobraževanje (Die Schulung, 1987), kjer se menedžerji na seminarju učijo prodajati sami sebe (v tukajšnji retrospektivi bo ta film v smislu farockijevske dialektike kombiniran z režiserjevimi zgodnejšimi filmi), Nastop (Der Auftritt, 1996), kjer brezposelne urijo v menedžiranju samih sebe, ali pa Ne brez tveganja (Nicht ohne Risiko, 2004), kjer pogajanja o rizičnem kapitalu potonejo v nemško-angleški latovščini današnje poslovne spakedranščine (izjemna besedna komika!). Spet drugič gre za študije o logiki (video)nadzorovanja v zaporih (Slike iz zapora [Gefängnisbilder, 2000]) ali o usmerjanju potrošnikov v nakupovalnih središčih (Stvarniki nakupovalnih svetov [Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001]) – vzporednice so deprimirajoče, poleg tega (morda celo: zato ker) konstrukcija potrošniške kulture v drugem filmu deluje veliko bolj vedro. Ali pa gre za študije o gradbenem načrtu filmske zgodovine – narejene s pomočjo ključnih prizorov (Delavci zapuščajo tovarno [Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]) ali stvari, ki jih sicer radi jemljemo za nekaj samoumevnega, kot je na primer uporaba kretenj (Izražanje rok [Der Ausdruck der Hände, 1997]). Rečeno z zavajajočim, a ustreznim naslovom Farockijevega odličnega zadnjega kinofilma: Farocki ponuja film in resničnost Za primerjavo (Zum Vergleich, 2009). Vendar ne gre zgolj za primerjavo, gre za zaključke, ki jih iz nje potegnemo, gre za razvoj, ki ga lahko iz nje razberemo in ki ga lahko sami skoznjo doživimo.
Christoph Huber (Prevedla Anja Naglič)
Retrospektivo Haruna Farockija smo pripravili s pomočjo Goethe-Instituta Ljubljana. Med retrospektivo nas bo obiskal tudi avtor, revija KINO! pa je pripravila posebno številko z izborom Farockijevih esejev.
Program
Predsednikove besede (Die Worte des Vorsitzenden), Neugasljiv ogenj (Nicht löschbares Feuer), Delitev vseh dni (Die Teilung aller Tage), Izobraževanje (Die Schulung), torek 14.5. ob 21.15
Med dvema vojnama (Zwischen zwei Kriegen), sreda 15.5. ob 21.15
Nekaj postane vidno (Etwas wird sichbar), četrtek 16.5. ob 21.00
Slika (Ein Bild), Kakor kdo vidi (Wie man sieht), sreda 22.5. ob 21.15
Jean-Marie Straub in Danièle Huillet pri ustvarjanju filma po nedokončanem romanu Franza Kafke "Amerika" (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika"), Delavci zapuščajo tovarno (Arbeiter verlassen die Fabrik), Izražanje rok (Der Ausdruck der Hände), petek 24.5. ob 21.30
Gesla v besedi in sliki. Pogovor z Vilémom Flusserjem (Schlagworte - Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser), En dan v življenju potrošnikov (Ein Tag im Leben der Endverbraucher), Vodilna vloga (Die führende Rolle), torek 28.5. ob 21.00
Okus življenja (Der Geschmack des Lebens), Življenje – ZRN (Leben – BRD), sreda 29.5. ob 21.00
Videogrami revolucije (Videogramme einer Revolution), četrtek 30.5. ob 21.00
Slike sveta in vanje vpisana vojna (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges), petek 31.5. ob 21.15, projekciji sledi pogovor z avtorjem
Stvarniki nakupovalnih svetov (Die Schöpfer der Einkaufswelten), sobota 1.6. ob 21.15, projekciji sledi pogovor z avtorjem
Nastop (Der Auftritt), Tihožitje (Stilleben), sreda 5.6. ob 21.00
Prijava (Die Bewerbung), Ne brez tveganja (Nicht ohne Risiko), torek 11.6. ob 21.15
Slike iz zapora (Gefängnisbilder), Odlog (Aufschub), sreda 12.6. ob 21.00
Za primerjavo (Zum Vergleich), Prenos (Übertragung), četrtek 13.6. ob 21.00
Parallel, Serious Games, petek 14.6. ob 21.15
V četrtek, 16. maja, pa bomo v Kinoteki ob 19. uri pod naslovom "Kako ustrezno ohraniti male formate in jih znova napraviti vidne"prvič v Sloveniji zavrteli štiri na novo restavrirane filme iz posebne zbirke Slovenske kinoteke, ki so bili premierno predstavljeni prejšnji teden na najuglednejšem mednarodnem festivalu kratkega filma v nemškem Oberhausnu. Slovenska kinoteka se je tam znašla v ugledni in izbrani družbi Francoske kinoteke in Pacifiškega filmskega arhiva (http://www.kurzfilmtage.de/en/presentationofarchives.html) ter navdušila s svojim programom, ki je samo do konca leta povabljen še v Zagreb, Beograd, Frankfurt, Pariz, New York in San Francisco. Projekcijo treh filmov Karpa Godine in enega filma Vinka Rozmana bosta s predavanjem o ustreznih načinih konserviranja in restavriranja malih formatov uvedla sodelavca pri projektu, Simone Venturini iz laboratorija La Camera Ottica in CREA Univerze v Vidmu in Matteo Lepore iz Avstrijske kinoteke na Dunaju.
Kako ustrezno ohraniti male formate in jih znova napraviti vidne
Pes, divjad, anno passato, odmev in odziv
Čeprav je bil eksperimentalni film od nekdaj ponosen na svojo nemirno naravo, v katero je vpisano rušenje tabujev in preseganje vseh znanih in neznanih meja, pa so njegovi advokati ostajali čudno pasivni, ko bi bilo treba prečkati dejanske politične meje in raziskovati pojavnost eksperimentalnega filma tam, kjer ta po uradnih verzijah filmskih zgodovin ne obstaja. Končni učinek te pasivnosti je nenavadno, morda celo sramotno dejstvo, da je uradna zgodovinska linija eksperimentalnega filma (če o takšni liniji lahko sploh govorimo) skoraj izključno zahodnjaško obarvana. Predvsem je bolj zahodnjaška od dominantnega kanona filmske zgodovine, ki je vase vendarle prepustil tudi Azijo, Afriko in Latinsko Ameriko. Kar se tiče eksperimentalnega filma in če nekoliko poenostavimo, so tu Nemci in Francozi in njihov prvi zgodovinski val avantgarde na začetku stoletja, nato drugi veliki val, ki ga v sredini stoletja zastopajo Severni Američani … in potem dolgo časa nič. Ali pa vsaj nič takšnega, čemur bi bil podeljen status presežka ali prelomnice.
Na tej podlagi oziroma, natančneje, z namenom prevprašati to pavšalno zastavljeno in obče uveljavljeno premiso je Slovenska kinoteka v letu 2010 pričela s sistematičnim raziskovalnim projektom, ki naj bi popisal, ovrednotil, ohranil in morda predvsem (ponovno) prikazal tisto, čemur lahko rečemo slovenski eksperimentalni film. Seveda je bil eden poglavitnih problemov, s katerim smo se soočili na samem začetku, določanje parametrov klasifikacije: kaj natanko je oziroma naj bi bil eksperimentalni film? Na področju bivše Jugoslavije, ki mu je pripadala tudi Slovenija, je namreč eksperimentalni film skoraj dosledno izhajal iz tradicije t. i. amaterskega filma, slednji pa je nastajal predvsem v okviru številnih kino klubov, ki so cveteli zlasti v večjih mestih bivše federacije. Meja med enim (amaterskim) in drugim (eksperimentalnim) tako ni nedoločljiva le zaradi dejstva, da jo lahko črta zgolj ali predvsem subjektivna presoja, temveč tudi zavoljo tega, ker se prva oznaka v svojem najbolj razširjenem pomenu navezuje predvsem na produkcijske pogoje, druga pa je vezana na hotenja, postopke in učinke specifičnega filmskega izraza. Za nameček se termina eksperimentalni film in njegova obča sopomenka avantgardni film tako v bivšem kot tudi v aktualnem domačem prostoru nikoli zares nista prijela; namesto tega si je, denimo, hrvaška (specifično zagrebška in splitska) šola prizadevala za istočasno kovanje novih teorij in praks, kakršen je na primer tamkajšnji fenomen »antifilma«, beograjska šola pa se je trudila okrog še bolj ohlapnega termina »alternativni film«. Kreativno zmedo na področju klasifikacije gre pripisati tudi dejstvu, da je večino filmskih ustvarjalcev, katerih dela lahko z današnje perspektive označujemo za eksperimentalni film, doletela ena izmed naslednjih dveh usod: bodisi so amatersko filmsko ustvarjanje kmalu zamenjali za profesionalno filmsko udejstvovanje (najbolj očitna takšna primera v Sloveniji sta Karpo Godina in Franci Slak) in se nikoli več ozrli nazaj bodisi so se po določenem obdobju kreativnosti nehali ukvarjati s filmom in tako za vselej ostali zabeleženi (pozabljeni) kot filmski amaterji (takšna je pri nas večina ostalih).
Vsem opisanim tegobam navzlic je naša preiskava kmalu dozorela v relativno pregleden spisek imen, ki jih lahko štejemo za pionirje in/ali ključne figure slovenskega eksperimentalnega filma. Po abecedi so to Nuša Dragan, Karpo Godina, Davorin Marc, skupina OHO, produkcija OM, Vasko Pregelj, Vinko Rozman, Franci Slak in Andrej Zdravič. Avtorjev z manjšimi ali manj izstopajočimi opusi je seveda vsaj še dvakrat toliko in zagotovo bodo prečesavanja zgodovine in sodobnosti na površje naplavila še kakšnega. Prepričan v resnost našega početja, ki se ni želelo omejiti samo na čiščenje najdenih trakov malega formata in telekiniranje z DVD-jem kot končnim rezultatom, je svoje najzgodnejše eksperimentalne filme, posnete na 8-milimetrski filmski trak, Slovenski kinoteki v hrambo in nadaljnjo obdelavo zaupal Karpo Godina. Enako je s filmi Vinka Rozmana storila njegova vdova, gospa Slavka Rozman, pri čemer je ključno vlogo odigral Miha Peče, eden najbolj vestnih raziskovalcev slovenskega amaterskega in posledično tudi eksperimentalnega filma.
Že bežen pregled pridobljenega gradiva je zadostoval za čvrsto spoznanje, da v primeru navedenih filmov ne gre zgolj za kurioziteto, za robno opombo k zgodovini slovenskega filma, za rosne začetke nekega opusa, ki se bo šele desetletja kasneje zaokrožil v avtorski podpis (Godina), ali za poigravanja nekega večnega amaterja in zanesenjaka (Rozman), marveč za pravcate male mojstrovine žlahtnega žanra, ki bi se v času svojega nastanka, v sredini šestdesetih let prejšnjega stoletja, povsem mirno kosale z vsem tistim, kar je takrat v svetovnem merilu predstavljalo vrhunce eksperimentalnega filma.
Za filme Karpa Godine – zlasti naslove Pes (1965), Divjad (1965) in A.P. (Anno Passato) (1966) – se je zdelo, da predstavljajo svojevrsten ključ za boljše razumevanje avtorjevega »velikega« trojčka mednarodno slovitih, na barvni 35-milimetrski filmski trak posnetih »eksperimentov« Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (1970), Zdravi ljudje za razvedrilo (1971) in O ljubezenskih veščinah ali film s 14.441 sličicami (1972), ki jih vse po vrsti odločilno zaznamuje (subverzivno naravnano) sosledje skrbno uokvirjenih, počasnih, statičnih podob v službi razgaljanja neke ideologije. Ta trojček iz sredine šestdesetih, posnet na črno-beli filmski trak formata 8 mm, se v tem kontekstu kaže kot nujna pot, ki jo je moral prehoditi avtor, da je umiril in prečistil svoj pogled. Filme namreč sestavlja prav vse razen počasnosti in statike, ravno nasprotno, kar raznaša jih od gibanja, konstantnega gibanja pogleda, konstantnega gibanja v objektivu pogleda, konstantnega gibanja v vse možne in nemožne smeri, ki ga povezujeta frenetična, poskakujoča montaža in zgolj bežni, pa zato toliko bolj polteni namigi nekih mladostniških pripovedi, ki jih lahko strnemo v arhetipske situacije fanta, ki sreča (boža, poljublja, opazuje, občuduje, izgubi itd.) dekle. Kot bi skušal Godina, eden najmlajših članov ljubljanskega kino kluba Odsev, do temeljev razrušiti in ponovno (na glavo) postaviti film, kot ga je razumel oziroma kot ga je poznal takrat.
Kratki film Odmev in odziv (1966) Vinka Rozmana, ki poleg trojčka Karpa Godine zaokrožuje prvi kinotečni paket ohranjanja in ponovnega obelodanjenja slovenskega eksperimentalnega filma, v svojem sijajnem tekstu najlepše opiše Miha Peče: »Še preden sem bral Rozmanove dnevnike, sem se ob ogledu njegovega najbolj znanega in odmevnega filma, Odmev in odziv, spraševal o na videz nepovezani stvari, za katero sem mislil, da je bolj moje meditativno tavanje. Ko se v filmu kamera začne umikati od zvonika in cerkve, ko smo dejansko prešli vrhunec filma, postane glavni občutek izpraznjenost. Na tem mestu nato vstopi slika šelestenja listov, ki prinese svojevrstno pomiritev, saj v vetru valujoče listje deluje kot vdano, s seboj pomirjeno prepuščanje silam, ki se jim ne splača upirati. Iskanje prinaša vznemirjenje, prepuščanje pomiritev. Bolj kot princip redukcije zaradi simbolnih interpretacij se mi je to zdelo nasprotno, kot abstrahiranje na golo pojavnost, na materijo in silo. Rozman je o tem res premišljeval, videli smo, da je razvijal posebno razumevanje filmske abstrakcije, kot abstrahiranja čistega gibanja. Kasneje sem naletel tudi na bolj konkretne misli: '/.../ Elementarnost gibanja je še najlažje ujeti v naravi, kjer dobiva vsako gibanje abstrakten značaj. /.../ Primeri bi bili lahko listje v drevju, upogibanje trave ob vetru, lahko pa tudi tvorba gub v obleki.' (8. 3. 1963)« (KINO! št. XI-XII 2010)
Naloga Kinoteke je bila skratka jasna: naštete (in še številne druge) filme je nujno treba ohraniti in napraviti ponovno vidne. Natančne postopke konservacije in restavracije v naslednjem tekstu popisuje Simone Venturini, tehnični vodja projekta. - Jurij Meden
V ozadju dediščine eksperimentalnega filma: protokoli in vprašanja konservacije in restavracije
Cilj tega poročila je ponuditi povzetek konservacijskih in restavracijskih del, izvedenih na štirih eksperimentalnih filmih, ki sta jih sredi šestdesetih let posnela mlada umetnika v takratni Jugoslaviji v okviru črnega vala, avtorske paradigme in gibanja kino klubov: Karpo Ačimović Godina, ki je postal eden najpomembnejših režiserjev črnega vala, in Vinko Rozman, ki je postal vidni arhitekt in univerzitetni profesor. Pes, Divjad, A.P. (Anno Passato) so trije kratki filmi, ki jih je Godina posnel leta 1965 na črno-beli 8-milimetrski obračilni filmski trak Foma z ločenim zvokom na četrtpalčnem magnetofonskem traku; Odmev in odziv je kratki eksperimentalni film formata 8 mm, ki ga je Vinko Rozman posnel leta 1965 na črno-beli obračilni filmski trak z zvokom na ločenem magnetofonskem traku. S tem prispevkom bi želeli poudariti tudi očitno stvar, ki je pogosto izpuščena in spregledana: ni procesov konservacije in restavracije brez (javne) dokumentacije, ki omogoča njihovo kritično ovrednotenje. V skladu s tem načelom povzetek predstavlja prvi korak k obsežnejši dokumentaciji, ki bo javno dostopna v Slovenski kinoteki in laboratoriju La Camera Ottica Univerze v Vidmu. Prav tako se to poročilo noče izogniti odgovornosti, da navede in razloži nekatere izbire in rešitve ter jih tako izpostavi razpravi, ki bo obogatila naše skupno znanstveno in kulturno polje.
Model odločanja in nove teorije ohranjanja filma
Protokol konservacije in restavracije je bil zasnovan na podlagi »modela odločanja«, ki se je razvil na polju sodobne umetnosti v poznih 90. letih. Model predvideva vključenost vseh kulturnih akterjev (avtorja, strokovnjakov, arhiva, laboratorija) v izbire pri teh postopkih. Poleg tega je bil protokol določen glede na metode in orodja teorije filmske restavracije ter glede na najsodobnejšo literaturo in nove teoretske tendence na različnih področjih in v različnih disciplinah, ki prinašajo novosti na polju ohranjanja in prikazovanja filma. Zadnji element, ki je vplival na delo že od samega začetka, je eksperimentalna narava filmov, ki nas je silila k posebnim premislekom in ocenam na vsakem koraku delovnega procesa.
Cilji konservacije in restavracije
Cilj projekta je bil proizvesti analogne (filmske) in digitalne materiale, namenjene hranjenju, in projekcijske kopije, takisto analogne in digitalne. Natančneje naj bi na podlagi pridobljenega gradiva za vsak naslov izdelali digitalni LTO izvirnik, namenjen hranjenju, digitalne kopije, namenjene predvajanju (DCP, HDCAM-SR, blu-ray, digibeta, DVD), nov 35-milimetrski filmski negativ, namenjen hranjenju, in nove filmske kopije formata 35 mm, namenjene predvajanju. Resolucija slike pri digitalizaciji naj ne bi bila manjša od 2K, potrebni pa so bili tudi nekateri postprodukcijski posegi (kot so barvni popravki in digitalna restavracija).
Potek dela
Izbran potek dela je bil že znani postopek z digitalnim vmesnikom, a z dvema novostma. Prva je ta, da je bil omenjeni postopek uporabljen (začenši z resolucijo skena 2.3 K in 12-bitno globino) na materialu z visoko stopnjo sistemske, tehnične in funkcionalne zastarelosti glede na sedanje standarde: na 8-milimetrskem filmskem traku. Posledice za vprašanja ohranjanja in prikazovanja je treba še predebatirati in oceniti. Druga novost zadeva zvok: ločen četrtpalčni magnetofonski trak je bil obdelan in konserviran, sledeč metodologijam in smernicam, ki so se razvile znotraj muzikološkega polja, posebej v povezavi z izboljšavo avdio dokumentov, ki je bolj napredno od področja filmske konservacije, kjer zvok pogosto igra pomožno vlogo. Vsak korak je spremljala izdelava človeško berljivih metapodatkov za namene prej omenjene dokumentacije.
(digitalna) restavracija
Spremembe, ki smo jih zaznali med pregledom izvirnih materialov, lahko razdelimo v poškodbe, napake in defekte. Ta razdelitev je znana in se v Italiji uporablja od 90. let. Nedavno so jo začeli ponovno uporabljati v angleško govorečih okoljih. S poškodbami mislimo biološke, kemične in mehanične spremembe materiala zaradi uporabe ali malomarnosti in razkroja materiala. Z napakami mislimo spremembe, ki so nastale med prenosom vsebine ali procesom kopiranja materialov. Medtem ko napake spadajo na področje kulturne zgodovine in procesov kopiranja, defekte razumemo kot znake in znamenja omejitev in lastnosti, a tudi nepravilne rabe snemalne opreme in tehnologije, ki je bila uporabljena na začetku. Običajno se poškodbe in napake popravijo, defekti pa se obdržijo.
V posebnem polju kinematografije estetskega eksperimentiranja moramo to kategorijo na novo preučiti in premisliti v luči strategije, namenov in tehnik umetnikov, ki se pogosto »igrajo« in eksperimentirajo s spremembami pravilnih načinov snemanja, s prebijanjem tehnoloških meja in raziskovanjem poškodb kot izraznim elementom.
V naših štirih primerih smo sliko stabilizirali in nevtralizirali le spremembe zaradi kemičnega razpada in spremembe dimenzij nosilca, ki so nastopile med digitalizacijo ali zaradi skeniranja samega, obdržali pa smo izvorno nestabilnost. Rekonstruirali smo poškodovane sličice. Z drugimi besedami, popravili smo glavne poškodbe. Obstajata tudi dve glavni kritični točki: prva zadeva praske (poškodbe) in druga zlepke, nekatere mehanske poškodbe in montažne napake (defekte).
Sledeč »modelu odločanja« so se akterji odločili, da odpravijo le zelo velike praske, majhne pa ohranijo. Izvirni filmski objekt je bil (in je) edinstven filmski element, ki je bil že od prve projekcije naprej izpostavljen poškodbam. Majhne praske postanejo integralni del filmske teksture. Odločili smo se ohraniti ne le estetsko, pač pa tudi zgodovinsko vrednost in sledi načinov gledanja in izkušanja filmov. Z drugimi besedami, nismo želeli restavrirati neverjetnega »modela slike«, pač pa prakso in izkustvo, odnos med filmom-kot-objektom, filmom-kot-delom in filmom-kot-predstavo. Nekatere zlepke v izvirnih materialih se nahajajo znotraj slike in so vidne. Odločili smo se, da jih ohranimo v restavriranih in projekcijskih kopijah, pri čemer smo uporabili usmerjene posege za zmanjšanje njihovega vizualnega učinka. Ocenili smo razmerje med njihovo takratno relativno vidnostjo (transparentnostjo medija) in njihovo sedanjo prekomerno vidnostjo (zgodovinskostjo medija) ter se odločili, da jih ohranimo in hkrati najdemo ravnotežje med transparentnostjo medija in estetskimi zahtevami ter zgodovinskostjo medija in zgodovinskimi zahtevami.
V filmu Pes smo identificirali še dve drugi sledi (mehansko poškodbo in nekaj fizičnih montažnih napak), ki bi ju lahko uvrstili v kategorijo defektov. Na nekaterih zaporednih posnetkih se pojavi nekaj vrstic majhnih svetlih pik, ki bi jih lahko pripisali snemanju ali obdelavi, saj so prisotne že od prve projekcije. Nekaterim zlepkam so sledile posamezne sličice, ki niso bile povezane s stičnimi, sosednjimi posnetki in smo jih interpretirali kot montažne napake (»tiskarske napake«, »errata«). Odločili smo se, da ohranimo oba defekta. Zvok. Magnetofonske trakove smo presneli z uporabo magnetofona Studer A80 in digitalizirali z vzorčenjem 96 kHz in kvantizacijo 48 bitov. Ohranili smo izvorni zvok, načine in položaje sinhronizacije pa smo izbrali glede na pričevanje avtorjev in performativno prakso (pri Godinovih filmih naj bi se zvok začel na koncu uvodne špice). V primeru filmov Pes in Divjad je šlo za prenos vinilnih plošč na ločen četrtpalčni magnetofonski trak – sepmag. Pri Psu gre za montažo delčkov istega glasbenega dela, ki s ponavljanjem zapolni zvočno podobo filma, pri čemer modulacija variira in tako sledi slikovni podobi filma. Avtor je dodal zakasnitvene (delay) zvočne učinke na različnih točkah modulacije in na različne načine, ko se isti delček glasbenega dela ponovi, kar je namigovalo na operacijo, izvedeno v realnem času. V Divjadi se zvočni zapis ponovi trikrat v svoji lastni polni dolžini in na obeh kanalih traku. Pri Odmevu in odzivu je bil zvok posnet na dveh kanalih in oba zapisa vsebujeta različen material. V tem primeru smo uporabili audio-reverse digitalni algoritem, da bi se tako izognili nepotrebnemu nadaljnjemu vstavljanju izvornega traku na predvajalnik zvoka.
Niansiranje in format slike. Ohranili smo zrnatost in kontrast ter nivo svetlobe, nismo izvedli večjih popravkov. Le en majhen posnetek v Divjadi je bil popravljen, tako da smo nekaj sekund slike posvetlili. Površina in format slike sta bila pridobljena iz izvorne projekcije skozi standardna 8-mm vratca projektorja. Še vedno bomo ohranili digitalno kopijo brez vratc, blizu izvornemu skenu, da bi ohranili vse informacije filma kot objekta in dokumenta.
Nekatera vprašanja glede analognega in digitalnega predvajanja v kinih
35-milimetrske kopije. Uvodna opomba: izvorna hitrost predvajanja je bila 18 sličic na sekundo, pri čemer naj bi se ločena nosilca zvoka in slike sinhronizirala naknadno. V takih primerih je običajno, da se izdela negativ, ki vsebuje kopije sličic in je prilagojen hitrosti 24 sličic na sekundo. Na ta način dobimo filmski objekt in izkušnjo, ki sta bližja današnjim standardom 35 mm kot izvirniku, torej format slike 1.37, optični zvok, 24 sličic na sekundo.
Kljub temu ta pristop vsebuje nekatere kontraindikacije: izbrani standard postaja vse bolj zastarel (kot celotna analogna kinematografija); izvorni format slike je spremenjen; negativa ne bi mogli obravnavati kot kopijo, namenjeno ohranjanju, zaradi drugačnega formata slike in dodatnih sličic, pridobljenih s kopiranjem. Odločili smo se za drugačen pristop. Izdelali smo 35-milimetrske negative in pozitive brez zvoka, s polnim formatom slike za predvajanje pri hitrosti 18 sličic na sekundo z ločeno digitalno zvočno datoteko, ki se mora sinhronizirati med predvajanjem. Na ta način ne bomo ohranili le razmerja med filmom-kot-objektom in filmom-kot-delom, pač pa tudi koncept in konkretno dejanje filma-kot-predstave. Nova projekcijska kopija bo predvajana predvsem na posebnih dogodkih in festivalih, v specializiranih kinih in filmskih muzejih. Kopija, namenjena ohranjanju (negativ), ne bo vsebovala kopij sličic in bo ohranila tudi izvorni format slike. Filmska kopija, izdelana za predvajanje s hitrostjo 18 sličic na sekundo, pušča odprtih veliko možnosti pri izdelavi digitalne kopije. Obe rešitvi (24 sličic na sekundo in optični zvok, 18 sličic na sekundo in ločen zvok) sta lahko privlačni, le navesti ju moramo v dokumentaciji.
Večji kot kadarkoli: 8 mm na kinematografskih platnih. Pogost ugovor zadeva spremembo predvajalnega formata (od 8 mm do 35 mm, a tudi DCP), to je izbiro, ki očitno ni zvesta izvornemu formatu in izkušnji. Kaj so možne alternative? Zmanjšanje izreza slike na 35-mm kopiji z uporabo črnega okvirja? To ni smiselno niti za ohranitvene niti za predvajalne namene. Seveda lahko zagotovimo manjšo in bolj »avtentično« površino slike na platnu, a ta izbira ne upošteva velikosti kina, kjer bo film predvajan, in s tem tvega, da bo projekcija nekje popolna, drugje pa bizarna. Obstaja tudi rešitev prenosa na filmski trak formata 16 mm, ki smo jo uporabili v določenih primerih, četudi je bila kakovost slike pod določenimi standardi za ohranitvene namene, a je bilo to sprejemljivo za začasne razstave v galerijah. Na koncu se lahko odločimo za radikalno in paradoksno rešitev in pustimo specifičnim digitalnim projekcijskim kopijam nalogo reproduciranja v situacijah (kot so neskončne zanke in začasne inštalacije), ki so bolj naklonjene poustvarjanju določenih intimnih kontekstov majhnih formatov amaterskega in eksperimentalnega filma.
Za niansiranje kopije formata 35 mm, snemanje na nov 35-milimetrski negativ in izdelavo filmskih kopij je poskrbela Avstrijska kinoteka na Dunaju. Za ta namen je bilo slikovno zaporedje niansirano z uporabo Assimilate Scratch. Film je bil posnet pri polni resoluciji 4K z uporabo Arrilaser tehnologije; razvil in izdelal ga je dunajski Listofilm. DCP. Nestandardna hitrost predvajanja vpliva na digitalno projekcijsko kopijo (DCP), katere SMPTE standard je kompatibilen s predhodnimi, ostali deli digitalnega sistema pa ne (lahko izdelamo DCP za 18 sličic na sekundo, a ni sistema, ki bi to prebral na pravi način). Prav tako je v tem primeru DCP kopija narejena s tehniko kopiranja in zlivanja sličic, ki omogoča, da slikovno zaporedje reproduciramo pri hitrosti 24 sličic na sekundo. Sledili smo še enemu zanimivemu načinu z uporabo 3D digitalnega sistema za izdelavo digitalne projekcijske kopije. Z uporabo 3D možnosti (50 sličic na sekundo s potrojitvijo sličic) smo dobili hitrost, ki je blizu izvorni, ne da bi s tem izgubili ostrino ali tekoče gibanje, kot se zgodi v primeru DCP s 24 sličic na sekundo. Hitrost je malo počasnejša (16 in dve tretjini sličic na sekundo), kakovost slike in tekoče gibanje sta neverjetna, še posebej če gre za potrebe eksperimentalnega filma. Nič nam ne preprečuje, da ne bi izdelali druge digitalne kopije za hitrost 24 sličic na sekundo. - Simone Venturini (Prevedla Maja Lovrenov)
Konservatorsko-restavratorska ekipa
L. Della Rovere, C. Santancini, M. Santi, G. Sasso, S. Venturini (La Camera Ottica / Crea)
v sodelovanju s K. Godino, M. Rozmanom, M. Dariš, J. Medenom (Slovenska Kinoteka) in M. Leporejem (Avstrijska kinoteka na Dunaju).
La camera ottica in CREA, univerza v vidmu – oddelek za zgodovino in ohranjanje kulturne dediščine
Laboratoriji so bili ustanovljeni leta 2003 in so namenjeni razvoju teoretičnih raziskav, protokolov, višji stopnji usposabljanja na področju filmske konservacije in restavracije, digitalne produkcije in postprodukcije. Ustanovljeni so bili zahvaljujoč pobudi in pripravljenosti strokovnjakov, arhivarjev, restavratorjev in učenjakov mednarodnega slovesa. Laboratoriji so specializirani za ohranjanje majhnih in zastarelih formatov ter zastarelih videokaset; osredotočajo se na raziskovanje in ponovno odkritje obrobnih oblik, avtorjev, spominov in zbirk (amaterski in eksperimentalni film, sponzorirani, znanstveni in izobraževalni filmi). Sodelujejo s številnimi arhivi, muzeji in univerzami. Njihovi projekti ohranitve vključujejo dela naslednjih avtorjev: Griffith, Reitz, Deutsch, Tambellini, Bacigalupo, Clementi, Grifi, Lajolo-Lombardi, Abramović, Acconci, Kounellis, Rainer, Buren. Številna dela so bila predstavljena na največjih evropskih festivalih, v muzejih in institucijah.
Program
Pes, Divjad, A.P. (Anno Passato), Odmev in odziv s predavanji, četrtek 16.5. ob 19.00 (glej koledar za več informacij)
V petek, 17. maja, pa nas bo v sklopu nanizanke Animateka obiskal Carlo Montanaro, direktor slovitega istoimenskega beneškega arhiva. Ob 19. in 21. uri bomo zavrteli eklektičen izbor ameriških animiranih zvočnih filmov zgodnjega obdobja in svetovnih klasik avtorskega animiranega filma, ki vključuje imena, kakršna so Chomon, Fleischer, Disney, Reiniger, Lye, Fischinger in številna druga.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
