kino-uho
po zakonu
Trije moški, zakonski par in pes. Iščejo zlato. Na obrežju Yukona, zibelke zlate mrzlice. Vse se pravzaprav začne harmonično, potem pa Dennin (Vladimir Fogel) nenadoma ustreli dva od zlatosledcev (Porfirij Podobed, Pjotr Galadžev). In tako ostanejo le še trije. Nelson (Sergej Komarov) in njegova soproga Edith (Aleksandra Hohlova) obvladata morilca. Trupli odpeljeta in pokopljeta, Dennina pa v leseni koči (»Majhen dom – velika sreča«) zvežeta in nenehno nadzirata. Občasno se zbližajo, za Edithin rojstni dan na primer. »Zakaj ste to storili?« – »Zdelo se mi je tako strašno preprosto.« Pojasnila umanjkajo. Vlada hromeča tišina. Dan za dnem. Stran ne morejo, saj se led in sneg talita ter poplavljata Klondike Fields. »Kaj nameravata z menoj?« – »Z vami bova ravnala po zakonu.« Vse – za to poskrbi Edith, pobožnica – mora konec koncev imeti svoj red, linč ne pride v poštev (Dennin je belec), sodni postopek poteka po angleškem pravu (Dennin je Irec), pod budnim očesom kraljice Viktorije (visi kot slika na steni), sodba se ne izreče v nedeljo, poskrbljeno je za ritualiziran nastop sodnika, prič in porote, ki jih vsakokrat utelešata zakonca Nelson. Na koncu slovesna usmrtitev: procesija čez široko polje, shematska postavitev »trojice« med velikanskima borovcema, vrv, Biblija, noge, ki bingljajo. Toda zabloda se ne konča, nasprotno: srečanje z živim mrtvecem je tisti pravi udarec grozljivega. Edith Nelson se opoteče. In z njo zakon.
Po ekscentrični komediji Nenavadne prigode Mr. Westa v deželi boljševikov (1924), superuspešnici takratnega časa, in po filmu Žarek smrti (1925), tisti dragi žanrski mešanici melodrame, pustolovskega filma in ZF, katere neuspeh na kinematografskih blagajnah je v stisko spravil celo tako veliko ime, kot je bil Lev Kulešov, se je leta 1926 glavi sovjetskih teoretikov in praktikov montaže zdelo potrebno, da s preprostimi sredstvi ustvarja velike filme. (1)Po zakonu (1926), je natanko to: najcenejši v Rusiji produciran film vseh časov, morda celo do danes, hkrati pa absolutna mojstrovina, katere veličina je ravno v tem, da minimalizem uveljavlja na vseh ravneh. Minimalen trud pri razvijanju snovi – Kulešov je vedno znova ponavljal, da je na pripoved The Unexpected Jacka Londona naletel tako rekoč po naključju –, minimalno število oseb (večji del filma tri), minimalno število mednapisov in dialogov, minimalno število prizorišč snemanja: gozdna jasa nedaleč od Moskve (»Aljaska«) in lesena koča – to je popolna kulisa za komorno igro, strogo reducirano zgolj na bistveno. Četudi žongliranje s plani in dolžinami kadrov – razvpiti »amerikanizem« Kulešova – nikakor ne služi istemu ambicioznemu samosmotru kot v predhodnih delih, pa je vendarle očitno, kako zelo notri dominirajo bližnji plani, medtem ko zunaj, v širjavah rečne in snežne pokrajine, prevladuje total, vse do zaustavitve gibanja. Ko majhne postave »trojice« na poti k usmrtitvi izginejo v globini prostora, a jih vseeno vidimo še izjemno ostro (kot bi šlo za silhuete Lotte Reiniger), tedaj smo pri enem od najgenialnejših tableaux vivants in v središče ikonografije Kulešova.
Po zakonu lahko označimo tako za »igro blodnih luči« v »katakombi eksaltiranosti« (Leo Hirsch) kakor tudi za formalističen akcijski film, psihodramski vestern ali eksperimentalno študijo bigotnosti – Kulešov ostaja mojster, ko gre za vključevanje avtorskih slogov in meja žanrov ter za poigravanje z njimi. Nemi vesterni Johna Forda pobliskavajo v Po zakonu prav tako kakor Pohlep (1924) Ericha von Stroheima in Zlata mrzlica (1925) Charlesa Chaplina. Seveda pa tudi sovjetsko filmsko ustvarjanje ostaja bistvena referenca – ne nazadnje prek sodelovanja z eno vodilnih osebnosti te dejavnosti, literarnim teoretikom, scenaristom in glavnim formalistom Viktorjem Šklovskim, čigar virtuozna postavitev konstelacije likov »trojice« leto pozneje odmeva v filmu Ljubezen v troje (1927) Abrama Rooma (tudi zanj je scenarij napisal Šklovski). Presenetljivo pri Po zakonu pa je – in tu je imela zasluge tudi knjižna predloga Jacka Londona –, da se z razpadom vseh običajnih konstelacij likov (prijatelj – sovražnik itd.) tudi triada odtrga od (skorajda naravne) semantike ljubezenskega trikotnika.
Minimalno zbližanje med Edith in Denninom to ustrezno prikaže: zdi se, da pogledi in geste izvirajo iz preteklosti melodrame, a so tu le še fragmentarni ostanek preseženih repertoarjev dejanj in žanrov ter končajo v niču. S tem je povezana tudi za Po zakonu tako značilna enotnost eksaltiranosti in naturalizma, izrazne silovitosti in naravnosti, groteske in realizma. Celo filmskoretorični arzenal metafor in sinekdoh, ki ga Šklovski uporablja previdno, a vendarle obilno, tu ni nepovezan – kot kakšen goli indeks formal(istič)ne zavesti –, temveč izvira iz redko posejanih, a toliko pomenljivejših detajlov dogajanja: gosta jed na krožniku, na katerem pristane glava ustreljenega Harkeyja, močno spominja na zaneseno mešanje najdb zlata na nekem drugem krožniku; prevrnjena skodelica, iz katere teče kava, zadržano naznanja prelivanje krvi.
In ravno prvi film Kulešova, v katerem ni šlo eksplicitno za osebe iz dežele boljševizma, torej sovjetski film o ameriški zlati mrzlici, je sprožil razpravo o političnosti. V vsej svoji (psiho)viziji, da o duhu in duhovih razmišlja kot o enem, je Po zakonu tabore razdelil. Razpoke v diskurzu, ki jih je ta film – posnet in premierno prikazan v letu 1926, ki je bilo za sovjetsko avantgardo senzacionalno – povzročil, zadevajo osrednje področje sporov med formalizmom – in znotraj njega – na eni strani ter komunizmom na drugi strani. »Tukaj Rusi obravnavajo nerevolucionarno temo, odkrivajo 'amerikanizem' v okviru svojih lastnih tem,« je zapisal Walter Kaul ob nemški premieri filma v berlinski Emelka-Palast na začetku oktobra leta 1927. Da v nasprotju z, denimo, Pudovkinovim filmom Mati (1926), dvojnim udarcem Vertova Naprej, Sovjeti! (1926) in Šesti del sveta (1926) ter ne nazadnje Eisensteinovo Oklepnico Potemkin (1925) pač ni šlo za še en mejnik revolucijske kinematografije, je zaznal že sovjetski tisk.
Kritik Viktor Percov pa je v reviji Kino-Front, ki jo je izdajala Asociacija revolucionarne kinematografije (ARK), vendarle zapisal: »Glavni tok sovjetske kinematografije zdaj sledi liniji revolucionarne patetike, toda bliža se čas, ko bo treba predstaviti socialistični vsakdan. Zanimanje za primarno celico tega vsakdana – družino, osebne odnose, posameznika v realnosti – bo ozemljilo patetiko. Meščanska kinematografija tu beži v 'psihološko dramo', v zgodbe o zakonolomu, v kriminalni film. Kulešov v Po zakonu preparira neposredne motive človeškega delovanja. Med ljudmi na majhnem prostoru sproži konflikt, sili jih v okvir ekstremnih situacij, trezno, brez histerije in hlepenja prikaže, kako se vedejo. S tem v sovjetsko kinematografsko zavest vpelje izredno pomemben problem: problem posameznika.« (2)
Aleksandra Hohlova, življenjska sopotnica Leva Kulešova, je bila že v Po zakonu absolutna reklama za njegov eksperimentalni laboratorij z igralci. Kritiki, zlasti nemški, so drug drugega naravnost prehitevali v hvaljenju njenega »poguma, da je odbijajoče grda« in njene »nebrzdane želje po izrazu«. Bernard von Brentano je na primer zapisal: »Hohlova ni lepa. Ko jo zagledamo prvič, se prestrašimo. A že si, globoko pretreseni, zaželimo, da bi jo spet videli. Takrat je premagala sleherni odpor. Njen obraz je ozek in trd. Toda oči se ji svetijo kakor lasje. /…/ Če bi bil režiser, bi odpotoval v Moskvo in šel po igralko Hohlovo.«
No – Kulešov ponjo ni zgolj šel, temveč ji je s filmom Vaša znanka (1927), ki je bil premierno prikazan 25. oktobra 1927 v Moskvi, tudi postavil spomenik. Žal takšnega, ki se je do danes ohranil le še kot 358-metrski filmski fragment – 4. dejanje (izvorna dolžina je bila 1800 metrov). Protagonistka filma, raztresena, okorna, predrzna novinarka, sliši na ime »Hohlova«. Je moderna ženska, vpadljiva in zanimiva tako v oblačenju kot v odnosih z moškimi, ki jo obkrožajo v delovnem vsakdanu: skoraj vse ima za šleve, ta, ki ga ljubi – neki funkcionar –, pa se izkaže za konformista in razočaranje je veliko.
Izbris spletke Kulešovu omogoči, da pozornost usmeri k detajlom vsakdanjega, da (na novo) vidi, kar mu je domače. Mizanscena je enkratna. Izjemno ostri obrisi, ekstremna osvetljava. Za to je na eni strani poskrbelo konstruktivistično oblikovanje sveta reči, prispevek Aleksandra Rodčenka, na drugi strani pa že v Po zakonu izpričano »svetotvorčestvo« (ustvarjanje luči) snemalca Konstantina Kuznecova. V letu proslavljanja revolucije je bil film o sovjetskem vsakdanu – in povrhu tega v svoj predmet tako do meja dokumentarizma zaljubljen, a vendar skrajno izumetničen film – majhna provokacija. Ne le zato je kritika tako film Vaša znanka kakor tudi že Po zakonu grajala kot »formalističen« in celo »nemoralen«. To ni revolucionarni plavajoči led à la Pudovkin, to ni filmska pest à la Eisenstein. Kulešov je revolucionaren v moči svojih podob in v odrekanju temu, da bi posredoval preveč neposredna sporočila.
Barbara Wurm
(Prevedla Anja Naglič)
Program
Po zakonu, četrtek 29.9. ob 21.00
Glasbena spremljava v živo: Franz Reisecker (elektronika).
V sodelovanju z Avstrijsko kinoteko (Österreichisches Filmmuseum). Najlepša hvala: Alexander Horwath, Regina Schlagnitweit, Andrea Glawogger, Franz Reisecker.
(1) O ozadju prim. izčrpno poročilo: Evgenij Gromov: Lev Vladimirovič Kulešov, Moskva 1984, str. 180–205; o vsekakor kontroverznih sodobnih razpravah prim. François Albèra/Ekaterina Khokhlova/Valérie Posener (ur.): Kouléchov et les siens. Locarno 1990, str. 113–127.
(2) Cit. po Die ungewöhnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Buch zur Filmreihe "Moskau – Berlin". Ur. Oksana Bulgakowa. Berlin 1995, str. 109–110. – Prim. tam tudi vse druge citate iz sodobnih razprav (str. 108–110).
Več informacij: http://www.irzu.org
tekst in foto: Slovenska kinoteka
po zakonu
Trije moški, zakonski par in pes. Iščejo zlato. Na obrežju Yukona, zibelke zlate mrzlice. Vse se pravzaprav začne harmonično, potem pa Dennin (Vladimir Fogel) nenadoma ustreli dva od zlatosledcev (Porfirij Podobed, Pjotr Galadžev). In tako ostanejo le še trije. Nelson (Sergej Komarov) in njegova soproga Edith (Aleksandra Hohlova) obvladata morilca. Trupli odpeljeta in pokopljeta, Dennina pa v leseni koči (»Majhen dom – velika sreča«) zvežeta in nenehno nadzirata. Občasno se zbližajo, za Edithin rojstni dan na primer. »Zakaj ste to storili?« – »Zdelo se mi je tako strašno preprosto.« Pojasnila umanjkajo. Vlada hromeča tišina. Dan za dnem. Stran ne morejo, saj se led in sneg talita ter poplavljata Klondike Fields. »Kaj nameravata z menoj?« – »Z vami bova ravnala po zakonu.« Vse – za to poskrbi Edith, pobožnica – mora konec koncev imeti svoj red, linč ne pride v poštev (Dennin je belec), sodni postopek poteka po angleškem pravu (Dennin je Irec), pod budnim očesom kraljice Viktorije (visi kot slika na steni), sodba se ne izreče v nedeljo, poskrbljeno je za ritualiziran nastop sodnika, prič in porote, ki jih vsakokrat utelešata zakonca Nelson. Na koncu slovesna usmrtitev: procesija čez široko polje, shematska postavitev »trojice« med velikanskima borovcema, vrv, Biblija, noge, ki bingljajo. Toda zabloda se ne konča, nasprotno: srečanje z živim mrtvecem je tisti pravi udarec grozljivega. Edith Nelson se opoteče. In z njo zakon.
Po ekscentrični komediji Nenavadne prigode Mr. Westa v deželi boljševikov (1924), superuspešnici takratnega časa, in po filmu Žarek smrti (1925), tisti dragi žanrski mešanici melodrame, pustolovskega filma in ZF, katere neuspeh na kinematografskih blagajnah je v stisko spravil celo tako veliko ime, kot je bil Lev Kulešov, se je leta 1926 glavi sovjetskih teoretikov in praktikov montaže zdelo potrebno, da s preprostimi sredstvi ustvarja velike filme. (1)Po zakonu (1926), je natanko to: najcenejši v Rusiji produciran film vseh časov, morda celo do danes, hkrati pa absolutna mojstrovina, katere veličina je ravno v tem, da minimalizem uveljavlja na vseh ravneh. Minimalen trud pri razvijanju snovi – Kulešov je vedno znova ponavljal, da je na pripoved The Unexpected Jacka Londona naletel tako rekoč po naključju –, minimalno število oseb (večji del filma tri), minimalno število mednapisov in dialogov, minimalno število prizorišč snemanja: gozdna jasa nedaleč od Moskve (»Aljaska«) in lesena koča – to je popolna kulisa za komorno igro, strogo reducirano zgolj na bistveno. Četudi žongliranje s plani in dolžinami kadrov – razvpiti »amerikanizem« Kulešova – nikakor ne služi istemu ambicioznemu samosmotru kot v predhodnih delih, pa je vendarle očitno, kako zelo notri dominirajo bližnji plani, medtem ko zunaj, v širjavah rečne in snežne pokrajine, prevladuje total, vse do zaustavitve gibanja. Ko majhne postave »trojice« na poti k usmrtitvi izginejo v globini prostora, a jih vseeno vidimo še izjemno ostro (kot bi šlo za silhuete Lotte Reiniger), tedaj smo pri enem od najgenialnejših tableaux vivants in v središče ikonografije Kulešova.
Po zakonu lahko označimo tako za »igro blodnih luči« v »katakombi eksaltiranosti« (Leo Hirsch) kakor tudi za formalističen akcijski film, psihodramski vestern ali eksperimentalno študijo bigotnosti – Kulešov ostaja mojster, ko gre za vključevanje avtorskih slogov in meja žanrov ter za poigravanje z njimi. Nemi vesterni Johna Forda pobliskavajo v Po zakonu prav tako kakor Pohlep (1924) Ericha von Stroheima in Zlata mrzlica (1925) Charlesa Chaplina. Seveda pa tudi sovjetsko filmsko ustvarjanje ostaja bistvena referenca – ne nazadnje prek sodelovanja z eno vodilnih osebnosti te dejavnosti, literarnim teoretikom, scenaristom in glavnim formalistom Viktorjem Šklovskim, čigar virtuozna postavitev konstelacije likov »trojice« leto pozneje odmeva v filmu Ljubezen v troje (1927) Abrama Rooma (tudi zanj je scenarij napisal Šklovski). Presenetljivo pri Po zakonu pa je – in tu je imela zasluge tudi knjižna predloga Jacka Londona –, da se z razpadom vseh običajnih konstelacij likov (prijatelj – sovražnik itd.) tudi triada odtrga od (skorajda naravne) semantike ljubezenskega trikotnika.
Minimalno zbližanje med Edith in Denninom to ustrezno prikaže: zdi se, da pogledi in geste izvirajo iz preteklosti melodrame, a so tu le še fragmentarni ostanek preseženih repertoarjev dejanj in žanrov ter končajo v niču. S tem je povezana tudi za Po zakonu tako značilna enotnost eksaltiranosti in naturalizma, izrazne silovitosti in naravnosti, groteske in realizma. Celo filmskoretorični arzenal metafor in sinekdoh, ki ga Šklovski uporablja previdno, a vendarle obilno, tu ni nepovezan – kot kakšen goli indeks formal(istič)ne zavesti –, temveč izvira iz redko posejanih, a toliko pomenljivejših detajlov dogajanja: gosta jed na krožniku, na katerem pristane glava ustreljenega Harkeyja, močno spominja na zaneseno mešanje najdb zlata na nekem drugem krožniku; prevrnjena skodelica, iz katere teče kava, zadržano naznanja prelivanje krvi.
In ravno prvi film Kulešova, v katerem ni šlo eksplicitno za osebe iz dežele boljševizma, torej sovjetski film o ameriški zlati mrzlici, je sprožil razpravo o političnosti. V vsej svoji (psiho)viziji, da o duhu in duhovih razmišlja kot o enem, je Po zakonu tabore razdelil. Razpoke v diskurzu, ki jih je ta film – posnet in premierno prikazan v letu 1926, ki je bilo za sovjetsko avantgardo senzacionalno – povzročil, zadevajo osrednje področje sporov med formalizmom – in znotraj njega – na eni strani ter komunizmom na drugi strani. »Tukaj Rusi obravnavajo nerevolucionarno temo, odkrivajo 'amerikanizem' v okviru svojih lastnih tem,« je zapisal Walter Kaul ob nemški premieri filma v berlinski Emelka-Palast na začetku oktobra leta 1927. Da v nasprotju z, denimo, Pudovkinovim filmom Mati (1926), dvojnim udarcem Vertova Naprej, Sovjeti! (1926) in Šesti del sveta (1926) ter ne nazadnje Eisensteinovo Oklepnico Potemkin (1925) pač ni šlo za še en mejnik revolucijske kinematografije, je zaznal že sovjetski tisk.
Kritik Viktor Percov pa je v reviji Kino-Front, ki jo je izdajala Asociacija revolucionarne kinematografije (ARK), vendarle zapisal: »Glavni tok sovjetske kinematografije zdaj sledi liniji revolucionarne patetike, toda bliža se čas, ko bo treba predstaviti socialistični vsakdan. Zanimanje za primarno celico tega vsakdana – družino, osebne odnose, posameznika v realnosti – bo ozemljilo patetiko. Meščanska kinematografija tu beži v 'psihološko dramo', v zgodbe o zakonolomu, v kriminalni film. Kulešov v Po zakonu preparira neposredne motive človeškega delovanja. Med ljudmi na majhnem prostoru sproži konflikt, sili jih v okvir ekstremnih situacij, trezno, brez histerije in hlepenja prikaže, kako se vedejo. S tem v sovjetsko kinematografsko zavest vpelje izredno pomemben problem: problem posameznika.« (2)
Aleksandra Hohlova, življenjska sopotnica Leva Kulešova, je bila že v Po zakonu absolutna reklama za njegov eksperimentalni laboratorij z igralci. Kritiki, zlasti nemški, so drug drugega naravnost prehitevali v hvaljenju njenega »poguma, da je odbijajoče grda« in njene »nebrzdane želje po izrazu«. Bernard von Brentano je na primer zapisal: »Hohlova ni lepa. Ko jo zagledamo prvič, se prestrašimo. A že si, globoko pretreseni, zaželimo, da bi jo spet videli. Takrat je premagala sleherni odpor. Njen obraz je ozek in trd. Toda oči se ji svetijo kakor lasje. /…/ Če bi bil režiser, bi odpotoval v Moskvo in šel po igralko Hohlovo.«
No – Kulešov ponjo ni zgolj šel, temveč ji je s filmom Vaša znanka (1927), ki je bil premierno prikazan 25. oktobra 1927 v Moskvi, tudi postavil spomenik. Žal takšnega, ki se je do danes ohranil le še kot 358-metrski filmski fragment – 4. dejanje (izvorna dolžina je bila 1800 metrov). Protagonistka filma, raztresena, okorna, predrzna novinarka, sliši na ime »Hohlova«. Je moderna ženska, vpadljiva in zanimiva tako v oblačenju kot v odnosih z moškimi, ki jo obkrožajo v delovnem vsakdanu: skoraj vse ima za šleve, ta, ki ga ljubi – neki funkcionar –, pa se izkaže za konformista in razočaranje je veliko.
Izbris spletke Kulešovu omogoči, da pozornost usmeri k detajlom vsakdanjega, da (na novo) vidi, kar mu je domače. Mizanscena je enkratna. Izjemno ostri obrisi, ekstremna osvetljava. Za to je na eni strani poskrbelo konstruktivistično oblikovanje sveta reči, prispevek Aleksandra Rodčenka, na drugi strani pa že v Po zakonu izpričano »svetotvorčestvo« (ustvarjanje luči) snemalca Konstantina Kuznecova. V letu proslavljanja revolucije je bil film o sovjetskem vsakdanu – in povrhu tega v svoj predmet tako do meja dokumentarizma zaljubljen, a vendar skrajno izumetničen film – majhna provokacija. Ne le zato je kritika tako film Vaša znanka kakor tudi že Po zakonu grajala kot »formalističen« in celo »nemoralen«. To ni revolucionarni plavajoči led à la Pudovkin, to ni filmska pest à la Eisenstein. Kulešov je revolucionaren v moči svojih podob in v odrekanju temu, da bi posredoval preveč neposredna sporočila.
Barbara Wurm
(Prevedla Anja Naglič)
Program
Po zakonu, četrtek 29.9. ob 21.00
Glasbena spremljava v živo: Franz Reisecker (elektronika).
V sodelovanju z Avstrijsko kinoteko (Österreichisches Filmmuseum). Najlepša hvala: Alexander Horwath, Regina Schlagnitweit, Andrea Glawogger, Franz Reisecker.
(1) O ozadju prim. izčrpno poročilo: Evgenij Gromov: Lev Vladimirovič Kulešov, Moskva 1984, str. 180–205; o vsekakor kontroverznih sodobnih razpravah prim. François Albèra/Ekaterina Khokhlova/Valérie Posener (ur.): Kouléchov et les siens. Locarno 1990, str. 113–127.
(2) Cit. po Die ungewöhnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Buch zur Filmreihe "Moskau – Berlin". Ur. Oksana Bulgakowa. Berlin 1995, str. 109–110. – Prim. tam tudi vse druge citate iz sodobnih razprav (str. 108–110).
Več informacij: http://www.irzu.org
tekst in foto: Slovenska kinoteka
