Périot je v zadnji dekadi, kolikor traja njegova ustvarjalna kariera, mednarodno zaslovel kot eden največjih sodobnih mojstrov kratkega filma, o čemer priča tudi nepregledno število nagrad (skupno več kot 80), ki jih je prejel na morju prestižnih festivalov (vključno z Benetkami).
Njegovi unikatni filmi, hibridi med eksperimentalno animacijo in političnim esejem, so praviloma napravljeni v mojstrsko izbrušeni tehniki kolažiranja najdenih fotografij in se na luciden, ostro kritičen način ukvarjajo s prevprađevanjem velikih tem družbenega nasilja, možnosti revolucije in utišane zgodovine. V času retrospektive bo z nami tudi avtor osebno!
Jean-Gabriel Périot: Podobe drugih
Raziskovanje na področju umetnosti me je pripeljalo do ustvarjanja inštalacij, med katerimi sprva skoraj ni bilo najti videa. Kmalu zatem sem naredil svoje prve, večinoma kratke filme, ki pa niso najbolj konsistenten del mojega ustvarjanja. Za obravnavo zadev, ki se med seboj odločilno razlikujejo, sem uporabljal zelo raznolike oblike (od eksperimentalnega, animiranega, do glasbenega videa), in čeprav je mogoče identificirati nekatere teme, ki se v njih ponavljajo (intimo, homoseksualnost, uporništvo ...), sem k njim pristopal z določeno lahkomiselnostjo, celo s humorjem.
Danes moje filmsko delo označujejo resnejše teme. Filmi mi omogočajo, da se posvečam le eni liniji raziskovanja: moji filmi prevprašujejo nasilje in možnost, da izbruhne v naši družbi.
Analiza in konceptualizacija nasilja je kljub vsemu še vedno težka. Vsakršna definicija nasilja je le delna, najbrž zato, ker je samo dejanje nasilja še danes nemogoče misliti. Ker smo državljani razvitih zahodnih držav, so naša življenja v nasprotju z drugimi geografskimi področji in drugimi obdobji v naši lastni zgodovini razmeroma mirna. Moja dela so politična, v kolikor se mi zdi pomembno dati priložnost občinstvu, da razmišlja o relativnem miru, ki določa našo družbo.
Iz tega razloga preiskujem zgodovino in specifične zgodovinske dogodke, ki so po mojem mnenju eksemplarični in jih je težko doumeti. Delo z zgodovino mi omogoča preiskovanje sedanjosti, ne da bi se z njo neposredno spoprijemal. Zgodovinsko dejanje v preteklosti, skladišču nasilja, lahko služi za primer kateregakoli nasilnega dejanja, medtem ko je obravnava dogodka iz sodobnosti povezana s specifičnim geografskim kontekstom, ki temu dogodku odvzema lastnost univerzalnega.
Osnova mojega dela je raba arhivskega materiala, ki mi omogoča, da na očiten način preiskujem zgodovino z vidika arhivov, ki sami predstavljajo skladišče zgodovine (film je zabeležil skorajda vse zgodovinske dogodke v obdobju zadnjih 100 let, tako da je zgodovina 20. stoletja pomešana z lastnimi reprezentacijami). Poleg tega delo z arhivskimi materiali omogoča kritično prevpraševanje produkcije podob in ideologije, ki te podobe navdihujejo.
V podobah drugih ne iščem odgovorov, ampak skušam dojeti tisto, kar podobe izražajo. Iščem tisto, kar me ob podobah navaja k premisleku, in skušam odgovoriti na vprašanje, zakaj je temu tako. Obstajajo raznolike kategorije podob. Zanimivo je, kadar so podobe ambivalentne, a imajo videz koherentne celote.
Ko naletim na problematične podobe, skušam poiskati ustrezno obliko, ki bo omogočila premislek o njih in spodbudila nove interpretacije. Podobe pogledam čim večkrat. Korpus podob, ki imajo fiksne pomene, od mene zahteva veliko premisleka ... in premislek o njih se nikdar ne konča. Najbolj zanimiv je, seveda, edinstveni značaj kolekcije, ne ene same fotografije. Ko sem montiral film Pa četudi bi bila zločinka ..., sem se dobro zavedal, kakšen je cilj tega filma, k re-interpretaciji česa želim usmeriti občinstvo: »Kako je mogoče, da ena sama podoba vsebuje takšna protislovja?« Osredotočam se na obstoječe podobe, nikdar ne snemam sam! Če želiš snemati, moraš prepoznati pomenljivost tega sveta, a sam te sposobnosti nimam. Imam le zmožnost, da dojamem praznino. Preden se torej lotim snemanja lastnega materiala, moram prek filmov, ki jih zdaj ustvarjam, odgovoriti na eno samo ključno vprašanje: kaj je podoba?
Moje filme lahko vidite kot portrete določenih oseb, določenega časa ali prostora ... Pot torej začnem z zaznavanjem majhnih stvari, majhnih oblik, in tako prispem do nečesa, kar je širše in kar ima simbolni pomen. V filmu Dies Irae gre za akumulacijo konkretnih podob ulic, prostorov in pokrajin, za prispodobo življenja. Takšna akumulacija povzroči rojstvo tretje podobe (tako drage Jean-Lucu Godardu), ki pripada nezavednemu. Tretjo podobo v Dies Irae predstavlja univerzalni koncept pokrajine, ki vznikne v podobnostih med različnimi pokrajinami. V filmu Zmagujemo, ne pozabite na površje pride značilna podoba delavca. A ta podoba je napačna podoba! K temu želim obrniti pozornost gledalca.
Zanima me arheologija filma. Etienne-Jules Marey je iznašel pojem fotografske pištole. Kamere so pištole, ki jih ne uporabljamo za ubijanje, temveč zato, da na film ujamemo mrtve podobe živih objektov. Film je soočanje s smrtjo.
Zgodovina se je z rojstvom fotografije in še bolj intenzivno z rojstvom filma preobrazila iz dogodka, tistega, kar se je zgodilo, v podobo, tisto, kar je ujel film. Zgodovina je reprezentacija. Ne gre za realnost in dogodke, temveč za reprezentacijo realnosti in dogodkov. A naivno bi bilo reči, da je bila Zgodovina pred vznikom fotografije »prava« zgodovina. Pred fotografijo je bila pisna Zgodovina, njen medij je bila beseda. Zgodovina je torej vedno bila, je in bo pripovedovana s strani Moči, posredovana prek medija Moči.
Zgodovina Moči je Zgodovina zmagovalcev. Izjema so, seveda, nekateri revolucionarni dogodki, kot je ruska revolucija: tedaj so ljudje postali subjekti Zgodovine, pa čeprav je revolucija propadla. Biti revolucionaren subjekt pomeni delati Zgodovino, in ne biti njena nema priča.
Zgodovina, ki jo pripoveduje Moč, je tudi Zgodovina pozabe. Zanimanje za Zgodovino, ozaveščanje pozabljenih dogodkov, ponovno vzpostavljanje preteklosti v sedanjosti, vse to je mogoče razumeti kot politično orodje, v kolikor je to orodje za uničevanje psevdolinearnosti sedanjosti.
Ne menim, da so reprezentacije realnost sama. Verjamem v realno. A Moč ima to zmožnost, da podobe in reprezentacije uporablja na način, da se te pojavljajo kot realnost. Ko ljudje gledajo novice na televiziji, imajo televizijske podobe za realne, objektivne podobe, a tiste podobe niso realne, temveč so konstruirane. V svojih filmih poudarjam, da je realnost reprezentacije le navidezna in konstruirana, in sicer tako, da črpam ravno iz tega značaja podobe, podobe kot reprezentacije in konstrukta.
Ruševine so stvar spomina. So nasilno kristalizirani trenutek zgodovine, so zgodovina v malem. A osebno me ne zanimajo same ruševine, pač pa njihova sestava. Protislovne trenutke želim med seboj soočati: v filmu 200.000 fantomov preiskujem spomin in pozabo. Ruševine Hirošime namreč obenem predstavljajo spomin na tragedijo in govorijo o obscenosti modernosti, ki se bori proti ruševinam. Zanimam se za ruševine kot podobe. Mislim, da smo pozabili na svoj smisel za interpretacijo določenih pomembnih podob ...
»Poglavitni« zgodovinski dogodek, ki ga opisujejo slike katastrofe v Hirošimi, je postavljen v preteklost; če objokujemo žrtve, spominu onemogočamo, da je aktiven v sedanjosti. Drugi spomin pa bi bil lahko aktiven. Spomin, ki se ukvarja s preteklostjo v sedanjosti. Spomin kot most. Če občinstvu ne prikažemo Hirošime kot dela arhivirane preteklosti, temveč prikažemo Hirošimo danes, denimo njene ruševine, ustvarimo zvezo med včeraj in danes. Tako lahko spomin postane aktiven, v sedanjost prikličemo tudi nekatera politična vprašanja preteklosti. Tako občinstvo ne objokuje ubogih žrtev vojne, temveč premišljuje o aktualnih jedrskih vprašanjih, in ta vojna postane konkretna ter prisotna tudi v sedanjosti.
Čeprav nisem zavzet privrženec Bourdieuja, se strinjam z njim, ko pravi, da je mogoče svet spremeniti le, če vsak ukrepa v svojem, lokalnem okolju. Občudujem militantno zavezanost eni stvari in pripravljenost, da za to stvar tvegaš čisto vse, a sam nisem značilen militant. Ne izpostavljam se pretirani nevarnosti, svojo zamero do sveta pa kljub temu izražam z najboljšim orožjem, ki ga premorem: s svojimi filmi.
Delavski svet je najbolj politično okolje v sodobni družbi. Žarišče vseh ideologij. Marx v svoji teoriji govori o ideji dela in delitvi zaslužka. A Lafarge v razpravi Pravica do lenobe postavi vprašanje: zakaj ne delamo manj? Delavski svet moramo znova premisliti, saj se človek v sodobnem modelu dela-produkcije-konzumpcije vse hitreje izgublja. Menim, da je teorija redukcije izredno pomembna. Delati moramo zato, da gradimo. Vztrajati moramo pri pojmu koristnega dela, dela, ki je koristno za vse. Sodobne zahodne družbe nazadujejo. Ne razumem ideje kapitalizma. Uveljavljeni pogled na mezdno delo danes se mi zdi povsem nerazumljiv.
Jean-Gabriel Périot
(prevedla Ivana Novak)
Program
petek 25.2. ob 19.00
Zmagujemo, ne pozabite (We Are Winning Don't Forget)
Razveljavi (Undo)
Med psi in volkovi (Entre chiens et loups)
Prefinjena umetnost pendreka (L'art délicat de la matraque)
Barbari (Les barbares)
sobota 26.2. ob 19.00
Intimni dnevnik (Journal intime)
Gej? (Gay?)
Nekoč sem bil žalosten (Avant j'etais triste)
Dež (Rain)
Zdravilo (Médicalement)
Hudič v nas (Devil Inside)
21.04.02
Dies Irae
V polmraku (Under Twilight)
Pa četudi bi bila zločinka … (Eût-elle été criminelle…)
PRTRT
200.000 fantomov (Nijuman no borei)
V času retrospektive bo z nami tudi avtor osebno!
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Njegovi unikatni filmi, hibridi med eksperimentalno animacijo in političnim esejem, so praviloma napravljeni v mojstrsko izbrušeni tehniki kolažiranja najdenih fotografij in se na luciden, ostro kritičen način ukvarjajo s prevprađevanjem velikih tem družbenega nasilja, možnosti revolucije in utišane zgodovine. V času retrospektive bo z nami tudi avtor osebno!
Jean-Gabriel Périot: Podobe drugih
Raziskovanje na področju umetnosti me je pripeljalo do ustvarjanja inštalacij, med katerimi sprva skoraj ni bilo najti videa. Kmalu zatem sem naredil svoje prve, večinoma kratke filme, ki pa niso najbolj konsistenten del mojega ustvarjanja. Za obravnavo zadev, ki se med seboj odločilno razlikujejo, sem uporabljal zelo raznolike oblike (od eksperimentalnega, animiranega, do glasbenega videa), in čeprav je mogoče identificirati nekatere teme, ki se v njih ponavljajo (intimo, homoseksualnost, uporništvo ...), sem k njim pristopal z določeno lahkomiselnostjo, celo s humorjem.
Danes moje filmsko delo označujejo resnejše teme. Filmi mi omogočajo, da se posvečam le eni liniji raziskovanja: moji filmi prevprašujejo nasilje in možnost, da izbruhne v naši družbi.
Analiza in konceptualizacija nasilja je kljub vsemu še vedno težka. Vsakršna definicija nasilja je le delna, najbrž zato, ker je samo dejanje nasilja še danes nemogoče misliti. Ker smo državljani razvitih zahodnih držav, so naša življenja v nasprotju z drugimi geografskimi področji in drugimi obdobji v naši lastni zgodovini razmeroma mirna. Moja dela so politična, v kolikor se mi zdi pomembno dati priložnost občinstvu, da razmišlja o relativnem miru, ki določa našo družbo.
Iz tega razloga preiskujem zgodovino in specifične zgodovinske dogodke, ki so po mojem mnenju eksemplarični in jih je težko doumeti. Delo z zgodovino mi omogoča preiskovanje sedanjosti, ne da bi se z njo neposredno spoprijemal. Zgodovinsko dejanje v preteklosti, skladišču nasilja, lahko služi za primer kateregakoli nasilnega dejanja, medtem ko je obravnava dogodka iz sodobnosti povezana s specifičnim geografskim kontekstom, ki temu dogodku odvzema lastnost univerzalnega.
Osnova mojega dela je raba arhivskega materiala, ki mi omogoča, da na očiten način preiskujem zgodovino z vidika arhivov, ki sami predstavljajo skladišče zgodovine (film je zabeležil skorajda vse zgodovinske dogodke v obdobju zadnjih 100 let, tako da je zgodovina 20. stoletja pomešana z lastnimi reprezentacijami). Poleg tega delo z arhivskimi materiali omogoča kritično prevpraševanje produkcije podob in ideologije, ki te podobe navdihujejo.
V podobah drugih ne iščem odgovorov, ampak skušam dojeti tisto, kar podobe izražajo. Iščem tisto, kar me ob podobah navaja k premisleku, in skušam odgovoriti na vprašanje, zakaj je temu tako. Obstajajo raznolike kategorije podob. Zanimivo je, kadar so podobe ambivalentne, a imajo videz koherentne celote.
Ko naletim na problematične podobe, skušam poiskati ustrezno obliko, ki bo omogočila premislek o njih in spodbudila nove interpretacije. Podobe pogledam čim večkrat. Korpus podob, ki imajo fiksne pomene, od mene zahteva veliko premisleka ... in premislek o njih se nikdar ne konča. Najbolj zanimiv je, seveda, edinstveni značaj kolekcije, ne ene same fotografije. Ko sem montiral film Pa četudi bi bila zločinka ..., sem se dobro zavedal, kakšen je cilj tega filma, k re-interpretaciji česa želim usmeriti občinstvo: »Kako je mogoče, da ena sama podoba vsebuje takšna protislovja?« Osredotočam se na obstoječe podobe, nikdar ne snemam sam! Če želiš snemati, moraš prepoznati pomenljivost tega sveta, a sam te sposobnosti nimam. Imam le zmožnost, da dojamem praznino. Preden se torej lotim snemanja lastnega materiala, moram prek filmov, ki jih zdaj ustvarjam, odgovoriti na eno samo ključno vprašanje: kaj je podoba?
Moje filme lahko vidite kot portrete določenih oseb, določenega časa ali prostora ... Pot torej začnem z zaznavanjem majhnih stvari, majhnih oblik, in tako prispem do nečesa, kar je širše in kar ima simbolni pomen. V filmu Dies Irae gre za akumulacijo konkretnih podob ulic, prostorov in pokrajin, za prispodobo življenja. Takšna akumulacija povzroči rojstvo tretje podobe (tako drage Jean-Lucu Godardu), ki pripada nezavednemu. Tretjo podobo v Dies Irae predstavlja univerzalni koncept pokrajine, ki vznikne v podobnostih med različnimi pokrajinami. V filmu Zmagujemo, ne pozabite na površje pride značilna podoba delavca. A ta podoba je napačna podoba! K temu želim obrniti pozornost gledalca.
Zanima me arheologija filma. Etienne-Jules Marey je iznašel pojem fotografske pištole. Kamere so pištole, ki jih ne uporabljamo za ubijanje, temveč zato, da na film ujamemo mrtve podobe živih objektov. Film je soočanje s smrtjo.
Zgodovina se je z rojstvom fotografije in še bolj intenzivno z rojstvom filma preobrazila iz dogodka, tistega, kar se je zgodilo, v podobo, tisto, kar je ujel film. Zgodovina je reprezentacija. Ne gre za realnost in dogodke, temveč za reprezentacijo realnosti in dogodkov. A naivno bi bilo reči, da je bila Zgodovina pred vznikom fotografije »prava« zgodovina. Pred fotografijo je bila pisna Zgodovina, njen medij je bila beseda. Zgodovina je torej vedno bila, je in bo pripovedovana s strani Moči, posredovana prek medija Moči.
Zgodovina Moči je Zgodovina zmagovalcev. Izjema so, seveda, nekateri revolucionarni dogodki, kot je ruska revolucija: tedaj so ljudje postali subjekti Zgodovine, pa čeprav je revolucija propadla. Biti revolucionaren subjekt pomeni delati Zgodovino, in ne biti njena nema priča.
Zgodovina, ki jo pripoveduje Moč, je tudi Zgodovina pozabe. Zanimanje za Zgodovino, ozaveščanje pozabljenih dogodkov, ponovno vzpostavljanje preteklosti v sedanjosti, vse to je mogoče razumeti kot politično orodje, v kolikor je to orodje za uničevanje psevdolinearnosti sedanjosti.
Ne menim, da so reprezentacije realnost sama. Verjamem v realno. A Moč ima to zmožnost, da podobe in reprezentacije uporablja na način, da se te pojavljajo kot realnost. Ko ljudje gledajo novice na televiziji, imajo televizijske podobe za realne, objektivne podobe, a tiste podobe niso realne, temveč so konstruirane. V svojih filmih poudarjam, da je realnost reprezentacije le navidezna in konstruirana, in sicer tako, da črpam ravno iz tega značaja podobe, podobe kot reprezentacije in konstrukta.
Ruševine so stvar spomina. So nasilno kristalizirani trenutek zgodovine, so zgodovina v malem. A osebno me ne zanimajo same ruševine, pač pa njihova sestava. Protislovne trenutke želim med seboj soočati: v filmu 200.000 fantomov preiskujem spomin in pozabo. Ruševine Hirošime namreč obenem predstavljajo spomin na tragedijo in govorijo o obscenosti modernosti, ki se bori proti ruševinam. Zanimam se za ruševine kot podobe. Mislim, da smo pozabili na svoj smisel za interpretacijo določenih pomembnih podob ...
»Poglavitni« zgodovinski dogodek, ki ga opisujejo slike katastrofe v Hirošimi, je postavljen v preteklost; če objokujemo žrtve, spominu onemogočamo, da je aktiven v sedanjosti. Drugi spomin pa bi bil lahko aktiven. Spomin, ki se ukvarja s preteklostjo v sedanjosti. Spomin kot most. Če občinstvu ne prikažemo Hirošime kot dela arhivirane preteklosti, temveč prikažemo Hirošimo danes, denimo njene ruševine, ustvarimo zvezo med včeraj in danes. Tako lahko spomin postane aktiven, v sedanjost prikličemo tudi nekatera politična vprašanja preteklosti. Tako občinstvo ne objokuje ubogih žrtev vojne, temveč premišljuje o aktualnih jedrskih vprašanjih, in ta vojna postane konkretna ter prisotna tudi v sedanjosti.
Čeprav nisem zavzet privrženec Bourdieuja, se strinjam z njim, ko pravi, da je mogoče svet spremeniti le, če vsak ukrepa v svojem, lokalnem okolju. Občudujem militantno zavezanost eni stvari in pripravljenost, da za to stvar tvegaš čisto vse, a sam nisem značilen militant. Ne izpostavljam se pretirani nevarnosti, svojo zamero do sveta pa kljub temu izražam z najboljšim orožjem, ki ga premorem: s svojimi filmi.
Delavski svet je najbolj politično okolje v sodobni družbi. Žarišče vseh ideologij. Marx v svoji teoriji govori o ideji dela in delitvi zaslužka. A Lafarge v razpravi Pravica do lenobe postavi vprašanje: zakaj ne delamo manj? Delavski svet moramo znova premisliti, saj se človek v sodobnem modelu dela-produkcije-konzumpcije vse hitreje izgublja. Menim, da je teorija redukcije izredno pomembna. Delati moramo zato, da gradimo. Vztrajati moramo pri pojmu koristnega dela, dela, ki je koristno za vse. Sodobne zahodne družbe nazadujejo. Ne razumem ideje kapitalizma. Uveljavljeni pogled na mezdno delo danes se mi zdi povsem nerazumljiv.
Jean-Gabriel Périot
(prevedla Ivana Novak)
Program
petek 25.2. ob 19.00
Zmagujemo, ne pozabite (We Are Winning Don't Forget)
Razveljavi (Undo)
Med psi in volkovi (Entre chiens et loups)
Prefinjena umetnost pendreka (L'art délicat de la matraque)
Barbari (Les barbares)
sobota 26.2. ob 19.00
Intimni dnevnik (Journal intime)
Gej? (Gay?)
Nekoč sem bil žalosten (Avant j'etais triste)
Dež (Rain)
Zdravilo (Médicalement)
Hudič v nas (Devil Inside)
21.04.02
Dies Irae
V polmraku (Under Twilight)
Pa četudi bi bila zločinka … (Eût-elle été criminelle…)
PRTRT
200.000 fantomov (Nijuman no borei)
V času retrospektive bo z nami tudi avtor osebno!
tekst in foto: Slovenska kinoteka
