Film-teorija Jean-Gabriela Périota
»Dajte mi dve fotografiji, glasbo in montažno mizo, in dostavim vam film.« Geslo kubanskega agitatorja, režiserja Santiaga Álvareza, je od šestdesetih let dalje utiralo pot produkciji več kot šeststo kratkih političnih propagandnih filmov, ki so na vsak način kritizirali tedanji (in neizbežno kritizirajo tudi aktualni) ameriški imperializem ter zanosno zagovarjali in v maniri pravih političnih agitk posredovali ideje socializma. Gesla Santiaga Álvareza se nujno spomnimo ob filmih Jean-Gabriela Périota, ki svoje filme sestavlja skorajda izključno iz arhivskih fotografij in posnetkov reprezentativnih, na eni strani znamenitih, monumentalnih, na drugi na silo pozabljenih, potlačenih in okupiranih podob zgodovine in sedanjosti. Material za to dobiva skoraj izključno s spleta; informacija, ki bo kot zanimivost spremljala njegovo retrospektivo v Kinoteki, je dejstvo, da Périot pri ustvarjanju filmov sploh ne uporablja filmske kamere. Namesto kamere ima računalnik z dostopom do interneta. Njegov »snemalni« material so torej obstoječi arhivski posnetki, najdene fotografije, stare razglednice, found footage. Périotove nekonvencionalne filmske operacije niso le stvar sodobnosti – vrhunska in inventivna raba fotografskega gradiva v filmu spominja vsaj na klasiko Mesto slovesa (1962) Chrisa Markerja, po konceptualni plati pa na kinematografijo Bruca Connerja, zlasti na Razpotje (1976) – četudi tehnološke spremembe, digitalizacija in informacijska revolucija, ki jo konstituira zlasti internet, evidentno predstavljajo poglavitni neizčrpen vir Périotovega navdiha. Morda ravno zato, ker zapuščajo normative filmskega ustvarjanja, če normativi vključujejo zbiranje in obdelavo avtorskega gradiva, imperativ pripovedovanja zgodbe in funkcionalnosti, ti filmi navajajo k premisleku o temeljnih zmožnostih filmskega medija.
Périotovi filmi so filmi eksplicitne in jasne teze, premise in koncepta, ki kljub izčiščenosti deluje na več ravneh. Ena raven Périotove konceptualnosti vključuje rabo specifične filmske forme. Périot izkorišča prvine filma, s tem ko obrača pozornost k načinu njegovega nastanka: gibanje, kot ga vidimo na platnu, je kajpada sestavljeno iz več negibnih sličic, fotogramov, fotografij. Film je torej iluzija gibanja, in Dies Irae v njegovem opusu morda najbolje ponazarja prvine animacije ter na ta način opozarja na film kot konstrukt. Fotografija za fotografijo prikazuje raznolike poti iz različnih okolij, hodnike, rove, tračnice in motorne ceste, ki se po zaslugi ekspresne montaže zganejo in tvorijo novo celoto: film.
Iluzija, na katero Périot opozarja na ravni forme in je povezana z izvornimi značilnostmi filmskega medija, se nanaša še na najzanimivejši nivo njegovega konceptualnega filmanja. Na tej ravni Périotova kinematografija prehaja v kulturno in politično teorijo, v teorijo, ki izhaja iz podobe. Vse podobe, ki jih Périot izbrska na spletu in uporablja v filmu, imajo močen kulturni pomen: segajo od reprezentacij nacionalnih, političnih, civilizacijskih dosežkov in dogodkov, kot so podobe vojne, nasilja, moči, oblasti, zmag in revolucij, prek reprezentativnih podob fizičnega dela, naravnih, človeških, družbenih katastrof, vse do vsakdanjika in njegovih banalnosti. Te podobe bolj ali manj intenzivno odzvanjajo v družbenem življenju; na kulturni mapi imajo svoja ustaljena simbolna mesta. »Gasilske« fotografije oblastnih reprezentanc s srečanj političnih vrhov, ki jih navadno zasledimo na naslovnicah dnevnih medijev, v filmu Barbari vzporeja s fotografijami vojakov, športnih ekip, razširjenih nuklearnih družin in drugih uniformiranih skupin. Idejo, ki ponazarja uglašenost državljanov s trdnjavami moči na ravni vsakdanje podobe, skupinske fotografije, razdre s podobami uporov proti aktualnim državnim represijam. Tako Jean-Gabriel Périot zakoličene kulturne simbole, kakršni so podobe politične moči v Barbarih, pahne s tečajev; lahko bi rekli, da ta koncept temelji na komunikaciji podob, ki so se poprej redko znašle druga ob drugi ali pa se morda sploh nikoli niso.
Uporaba takšnih naslovnih podob, ki vplivajo na uveljavljeno percepcijo družbenega in političnega miljeja, ter njihovo pre-montiranje kažeta na zmožnosti filma in njegove tehnologije, da sprevrača normalno videnje sveta in poveže tisto, kar prej ni bilo povezano. Glavnino Périotovih filmskih esejev bi tako lahko poimenovali filme-teorije. Kakor je mogoče v teoriji soočati teoretske koncepte, ideje, teze in hipoteze, tako iz Périotovih filmov veje očitna zmožnost, da iz podob prek montaže in manipulacije z njihovimi reprezentacijami doseže lastno filmsko teorijo, teorijo, ki ne govori o filmu, pač pa skozi film. Tako ne prinaša inovacij le v formo, marveč tudi v bazen kritične misli o sodobni kulturi.
Konkretno se to s posebno intenziteto kaže v filmih Pa četudi bi bila zločinka … in Razveljavi. V prvem gre za montažni poseg v posnetke druge svetovne vojne; iz montaže vznikajo srhljive razsežnosti. Film sprva v minuti servira vrtoglavo kronologijo arhivskih posnetkov iz vojne. Serijo vojnih podob spremlja marseljeza, ki tekom tega dela postaja vse manj prepoznavna; izmaličeni zvok asociira na zvok stare in pokvarjene plošče. Pregled človeškega samouničenja je navidezno sklenjen s povojno slovesnostjo v Franciji, z zmago nad temno platjo človeštva. Splošni plani uličnega rajanja se prepletajo z velikimi plani zadovoljnih, smejočih se obrazov. Posnetki, iz katerih veje optimizem, se obrnejo v lastno nasprotje v hipu, ko jih Périot kontekstualizira s podobami, ki so razlog veseljačenja: ključni del spektakla je družbeni ritual transferja in kondenzacije krivde, javna ekshibicija »seksualnih kolaborantk«, linč mladih in starejših žensk, ki so imele med vojno spolne odnose z okupatorskimi vojaki. Šele zdaj vidimo, da drugi del filma ne predstavlja nasprotja prvega, nasilnega dela, temveč njegov podaljšek. Kontinuiteta nasilja je toliko bolj grozljiva, ker je z njo Périotova montaža že enkrat prekinila in jo nato nepričakovano ponovila. Veselje ali vsaj njegova reprezentacija sta se sprevrgla v svoje nasprotje. Briljantna montaža, katere pomena za Périotov film ne moremo zadosti poudariti, svoje pretresljivosti ne črpa le iz grozovitosti golega dejanja, ki je predmet posnetka, pač pa iz komunikacije med prvim in drugim delom filma, med njunima vidnima in zvočnima strukturama. Sodelovanje med vsemi podobami in njihovimi pomeni sprevrača ustaljeno percepcijo poraza in zmage, zaključka druge svetovne vojne, in kliče po aktualizaciji pomenov, ki jih pripisujemo ključnim dogodkom v človeški zgodovini.
Jasna avtorska ideja in precej preprosto upravljanje s samostojno podobo – vrtenje nazaj in naprej, pavziranje, podvajanje, razpolavljanje, tvorjenje simetrije – botrujejo rojstvu novih miselnih konstelacij. Film Razveljavi (zelo podobno se s preprostimi funkcijami montaže igra še V polmraku) je variacija na idejo vzvratnosti, ki je v zgodovini filma proizvedla marsikateri komični učinek, služila je tudi nezapletenemu fizičnemu prikazu potovanja v času. Ideja temelji na prepričanju, da je slabo stanje v sedanjosti posledica napačnega toka dogajanja v preteklosti. V Périotovi inačici so temu postopku podvrženi posnetki prelomnih dogodkov iz zgodovine planeta in človeštva. Film je podčrtan z minimalističnim pasusom: »Današnji dan je bil žalosten. Jutrišnji ne bo nič boljši. Zakaj ne bi vsega po-naredili znova?« Presenetljiv in intriganten filmski esej se kljub skromnemu konceptu poglablja v inventivna raziskovanja sveta in spodbuja alternativne načine mišljenja. Prizori, ki film uvrščajo v sklop političnih esejev, med drugimi razveljavijo jedrske napade in dogodke 11. septembra 2001. Najbolj političen ton je najti v njegovi obravnavi potrošništva: če potrošniki v »naravnem« postopku dobrine kupujejo in jih konzumirajo, jih v filmskem postopku vračajo nazaj na blagajniški pult in na police; če delavci v tovarni ali na tekočem traku navadno sestavljajo dobrine, denimo avtomobile in tehnične aparate, jih v filmu razstavljajo. Film je v teh prizorih proti-naraven, saj se upira naravnim zakonitostim, kakršna je gravitacija, ali pa nasprotuje zakonitostim, ki jih v kulturi le imamo za naravne, ireverzibilne in nespremenljive, pravilom linearnega časa in ostalim splošno sprejetim kulturnim dogovorom. Vedenja, ki se pojavljajo kot naravna, so namreč razgaljena kot kulturne iluzije: iluzija je, da delavec mora sestavljati, ne razstavljati, da mora potrošnik trošiti in ne vračati. Iluzija je navsezadnje tudi institut linearnega časa, ki je rojen v specifičnih civilizacijskih okoliščinah: razveljavitev časa, ki vedno teče naprej, tako ni fantazija, temveč poseganje ven iz uveljavljene percepcije sveta.
Prek Périotovih filmov je mogoče priti do sklepa, da iluzija ni le stvar filmskega medija, temveč definira tudi samo kulturo; kulturo in medij torej zadevajo podobne zakonitosti. Filmska forma je zmožna to de-naturalizacijo prikazati, celo inavgurirati in ozavestiti.
Ivana Novak
tekst in foto: Slovenska kinoteka
»Dajte mi dve fotografiji, glasbo in montažno mizo, in dostavim vam film.« Geslo kubanskega agitatorja, režiserja Santiaga Álvareza, je od šestdesetih let dalje utiralo pot produkciji več kot šeststo kratkih političnih propagandnih filmov, ki so na vsak način kritizirali tedanji (in neizbežno kritizirajo tudi aktualni) ameriški imperializem ter zanosno zagovarjali in v maniri pravih političnih agitk posredovali ideje socializma. Gesla Santiaga Álvareza se nujno spomnimo ob filmih Jean-Gabriela Périota, ki svoje filme sestavlja skorajda izključno iz arhivskih fotografij in posnetkov reprezentativnih, na eni strani znamenitih, monumentalnih, na drugi na silo pozabljenih, potlačenih in okupiranih podob zgodovine in sedanjosti. Material za to dobiva skoraj izključno s spleta; informacija, ki bo kot zanimivost spremljala njegovo retrospektivo v Kinoteki, je dejstvo, da Périot pri ustvarjanju filmov sploh ne uporablja filmske kamere. Namesto kamere ima računalnik z dostopom do interneta. Njegov »snemalni« material so torej obstoječi arhivski posnetki, najdene fotografije, stare razglednice, found footage. Périotove nekonvencionalne filmske operacije niso le stvar sodobnosti – vrhunska in inventivna raba fotografskega gradiva v filmu spominja vsaj na klasiko Mesto slovesa (1962) Chrisa Markerja, po konceptualni plati pa na kinematografijo Bruca Connerja, zlasti na Razpotje (1976) – četudi tehnološke spremembe, digitalizacija in informacijska revolucija, ki jo konstituira zlasti internet, evidentno predstavljajo poglavitni neizčrpen vir Périotovega navdiha. Morda ravno zato, ker zapuščajo normative filmskega ustvarjanja, če normativi vključujejo zbiranje in obdelavo avtorskega gradiva, imperativ pripovedovanja zgodbe in funkcionalnosti, ti filmi navajajo k premisleku o temeljnih zmožnostih filmskega medija.
Périotovi filmi so filmi eksplicitne in jasne teze, premise in koncepta, ki kljub izčiščenosti deluje na več ravneh. Ena raven Périotove konceptualnosti vključuje rabo specifične filmske forme. Périot izkorišča prvine filma, s tem ko obrača pozornost k načinu njegovega nastanka: gibanje, kot ga vidimo na platnu, je kajpada sestavljeno iz več negibnih sličic, fotogramov, fotografij. Film je torej iluzija gibanja, in Dies Irae v njegovem opusu morda najbolje ponazarja prvine animacije ter na ta način opozarja na film kot konstrukt. Fotografija za fotografijo prikazuje raznolike poti iz različnih okolij, hodnike, rove, tračnice in motorne ceste, ki se po zaslugi ekspresne montaže zganejo in tvorijo novo celoto: film.
Iluzija, na katero Périot opozarja na ravni forme in je povezana z izvornimi značilnostmi filmskega medija, se nanaša še na najzanimivejši nivo njegovega konceptualnega filmanja. Na tej ravni Périotova kinematografija prehaja v kulturno in politično teorijo, v teorijo, ki izhaja iz podobe. Vse podobe, ki jih Périot izbrska na spletu in uporablja v filmu, imajo močen kulturni pomen: segajo od reprezentacij nacionalnih, političnih, civilizacijskih dosežkov in dogodkov, kot so podobe vojne, nasilja, moči, oblasti, zmag in revolucij, prek reprezentativnih podob fizičnega dela, naravnih, človeških, družbenih katastrof, vse do vsakdanjika in njegovih banalnosti. Te podobe bolj ali manj intenzivno odzvanjajo v družbenem življenju; na kulturni mapi imajo svoja ustaljena simbolna mesta. »Gasilske« fotografije oblastnih reprezentanc s srečanj političnih vrhov, ki jih navadno zasledimo na naslovnicah dnevnih medijev, v filmu Barbari vzporeja s fotografijami vojakov, športnih ekip, razširjenih nuklearnih družin in drugih uniformiranih skupin. Idejo, ki ponazarja uglašenost državljanov s trdnjavami moči na ravni vsakdanje podobe, skupinske fotografije, razdre s podobami uporov proti aktualnim državnim represijam. Tako Jean-Gabriel Périot zakoličene kulturne simbole, kakršni so podobe politične moči v Barbarih, pahne s tečajev; lahko bi rekli, da ta koncept temelji na komunikaciji podob, ki so se poprej redko znašle druga ob drugi ali pa se morda sploh nikoli niso.
Uporaba takšnih naslovnih podob, ki vplivajo na uveljavljeno percepcijo družbenega in političnega miljeja, ter njihovo pre-montiranje kažeta na zmožnosti filma in njegove tehnologije, da sprevrača normalno videnje sveta in poveže tisto, kar prej ni bilo povezano. Glavnino Périotovih filmskih esejev bi tako lahko poimenovali filme-teorije. Kakor je mogoče v teoriji soočati teoretske koncepte, ideje, teze in hipoteze, tako iz Périotovih filmov veje očitna zmožnost, da iz podob prek montaže in manipulacije z njihovimi reprezentacijami doseže lastno filmsko teorijo, teorijo, ki ne govori o filmu, pač pa skozi film. Tako ne prinaša inovacij le v formo, marveč tudi v bazen kritične misli o sodobni kulturi.
Konkretno se to s posebno intenziteto kaže v filmih Pa četudi bi bila zločinka … in Razveljavi. V prvem gre za montažni poseg v posnetke druge svetovne vojne; iz montaže vznikajo srhljive razsežnosti. Film sprva v minuti servira vrtoglavo kronologijo arhivskih posnetkov iz vojne. Serijo vojnih podob spremlja marseljeza, ki tekom tega dela postaja vse manj prepoznavna; izmaličeni zvok asociira na zvok stare in pokvarjene plošče. Pregled človeškega samouničenja je navidezno sklenjen s povojno slovesnostjo v Franciji, z zmago nad temno platjo človeštva. Splošni plani uličnega rajanja se prepletajo z velikimi plani zadovoljnih, smejočih se obrazov. Posnetki, iz katerih veje optimizem, se obrnejo v lastno nasprotje v hipu, ko jih Périot kontekstualizira s podobami, ki so razlog veseljačenja: ključni del spektakla je družbeni ritual transferja in kondenzacije krivde, javna ekshibicija »seksualnih kolaborantk«, linč mladih in starejših žensk, ki so imele med vojno spolne odnose z okupatorskimi vojaki. Šele zdaj vidimo, da drugi del filma ne predstavlja nasprotja prvega, nasilnega dela, temveč njegov podaljšek. Kontinuiteta nasilja je toliko bolj grozljiva, ker je z njo Périotova montaža že enkrat prekinila in jo nato nepričakovano ponovila. Veselje ali vsaj njegova reprezentacija sta se sprevrgla v svoje nasprotje. Briljantna montaža, katere pomena za Périotov film ne moremo zadosti poudariti, svoje pretresljivosti ne črpa le iz grozovitosti golega dejanja, ki je predmet posnetka, pač pa iz komunikacije med prvim in drugim delom filma, med njunima vidnima in zvočnima strukturama. Sodelovanje med vsemi podobami in njihovimi pomeni sprevrača ustaljeno percepcijo poraza in zmage, zaključka druge svetovne vojne, in kliče po aktualizaciji pomenov, ki jih pripisujemo ključnim dogodkom v človeški zgodovini.
Jasna avtorska ideja in precej preprosto upravljanje s samostojno podobo – vrtenje nazaj in naprej, pavziranje, podvajanje, razpolavljanje, tvorjenje simetrije – botrujejo rojstvu novih miselnih konstelacij. Film Razveljavi (zelo podobno se s preprostimi funkcijami montaže igra še V polmraku) je variacija na idejo vzvratnosti, ki je v zgodovini filma proizvedla marsikateri komični učinek, služila je tudi nezapletenemu fizičnemu prikazu potovanja v času. Ideja temelji na prepričanju, da je slabo stanje v sedanjosti posledica napačnega toka dogajanja v preteklosti. V Périotovi inačici so temu postopku podvrženi posnetki prelomnih dogodkov iz zgodovine planeta in človeštva. Film je podčrtan z minimalističnim pasusom: »Današnji dan je bil žalosten. Jutrišnji ne bo nič boljši. Zakaj ne bi vsega po-naredili znova?« Presenetljiv in intriganten filmski esej se kljub skromnemu konceptu poglablja v inventivna raziskovanja sveta in spodbuja alternativne načine mišljenja. Prizori, ki film uvrščajo v sklop političnih esejev, med drugimi razveljavijo jedrske napade in dogodke 11. septembra 2001. Najbolj političen ton je najti v njegovi obravnavi potrošništva: če potrošniki v »naravnem« postopku dobrine kupujejo in jih konzumirajo, jih v filmskem postopku vračajo nazaj na blagajniški pult in na police; če delavci v tovarni ali na tekočem traku navadno sestavljajo dobrine, denimo avtomobile in tehnične aparate, jih v filmu razstavljajo. Film je v teh prizorih proti-naraven, saj se upira naravnim zakonitostim, kakršna je gravitacija, ali pa nasprotuje zakonitostim, ki jih v kulturi le imamo za naravne, ireverzibilne in nespremenljive, pravilom linearnega časa in ostalim splošno sprejetim kulturnim dogovorom. Vedenja, ki se pojavljajo kot naravna, so namreč razgaljena kot kulturne iluzije: iluzija je, da delavec mora sestavljati, ne razstavljati, da mora potrošnik trošiti in ne vračati. Iluzija je navsezadnje tudi institut linearnega časa, ki je rojen v specifičnih civilizacijskih okoliščinah: razveljavitev časa, ki vedno teče naprej, tako ni fantazija, temveč poseganje ven iz uveljavljene percepcije sveta.
Prek Périotovih filmov je mogoče priti do sklepa, da iluzija ni le stvar filmskega medija, temveč definira tudi samo kulturo; kulturo in medij torej zadevajo podobne zakonitosti. Filmska forma je zmožna to de-naturalizacijo prikazati, celo inavgurirati in ozavestiti.
Ivana Novak
tekst in foto: Slovenska kinoteka
