Ob 18. uri se bodo dnevi italijanske kinematografije pričeli z okroglo mizo na temo Vloga in pomen italijanske kinematografije v svetovni zgodovini filma, kjer se nam bosta pridružila ugleden gost iz tujine Marcello Foti, direktor italijanskega filmskega instituta Centro sperimentale di cinematografia in slovenski filmski režiser, Janez Lapajne.
Ob 20. uri pa bo dneve italijanske kinematografije odprl klasična mojstrovina Vittoria De Sice Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948), ki z vidika zgodbe, režije in kinematografije sodi med same vrhunce svetovne filmske umetnosti. Film odpira obdobje italijanskega neo-realizma in ustvarja poligon za nove režiserje, ki so bistveno in dramatično preoblikovali podobo in pogled na film v drugi polovici dvajsetega stoletja.
torek, 5. februar ob 18. uri
Dnevi italijanske kinematografije - otvoritev
Okrogla miza: Pomen in vloga italijanske kinematografije v filmski zgodovini
Na tokratni okrogli mizi bomo v sklopu Euroteke gostili Marcella Fotija, direktorja filmskega inštituta Centro sperimentale di cinematografia, ter Janeza Lapajneta, filmskega režiser. Okroglo mizo bo povezoval Darijan Novak. Sergio Toffetti, kustos arhiva Italijanske nacionalne kinoteke (Cineteca Nazionale) in direktor raziskovalnega centra Virtual Reality & Multimedia Park S.p.A. je svojo udeležbo na okrogli mizi, žal, v zadnjem trenutku odpovedal.
torek, 5. februar ob 20. uri
Dnevi italijanske kinematografije - otvoritev
Sto najlepših evropskih filmov – Italija
TATOVI KOLES (Ladri di biciclette), Italija, 1948, 93', svp
režija: Vittorio De Sica
igrajo: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell
Film sledi mlademu očetu, ki po labirintu rimskih ulic vse bolj obupano išče tatu svojega kolesa – edinega vira njegovega zaslužka. Film, eden temeljev italijanskega neorealizma, ki je leta 1949 prejel častnega oskarja in bil rutinsko izglasovan za enega največjih filmov vseh časov, tudi dandanes gledalca očara kot preprosta, poetična in mogočna mojstrovina.
Centro Sperimentale di Cinematografia
Italijanski Eksperimentalni filmski center je najstarejša filmska šola Zahodne Evrope in ena izmed najstarejših na svetu. Ustanovljen je bil leta 1935, nedaleč od slovitih Cinecitta, filmskih studiev v državni lasti, ki so bili na obronkih Rima postavljeni istega leta.
Ideja za šolo z namenom razvoja ter izobraževanja za nekatere filmske poklice, kot so igra, produkcija, optika, akustika in scenska tehnika, se je porodila znamenitemu režiserju Alessandru Blasettiju. Ni minilo dolgo, ko so bili v predmetnik vključeni tudi študij režije, animacije in scenografije. Tukajšnje šolske klopi so drgnili številni mladi talenti, ki jim je bilo usojeno, da postanejo svetovno znani režiserji (Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Steno, Luigi Zampa, Vittorio Cottafavi, Lucio Fulci, Francesco Maselli, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Roberto Faenza), igralci (Alida Valli, Carla Del Poggio, Arnoldo Foà, Clara Calamai, Claudia Cardinale), producenti (Gianni di Venanzo, Mario Garbuglia, Vittorio Storaro, Pasqualino De Santis, Dino De Laurentiis), mojstri fotografije, scenografi in kostumografi. Učiteljske vrste pa so skozi leta zapolnjevali kalibri najimenitnejšega kova kot Roberto Rossellini, Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini, Mario Monicelli, Giuliano Montaldo in Lina Wertmüller. Prav tako je Eksperimentalni filmski center dve leti po ustanovitvi začel izdajati revijo Bianco e nero, ki je veliko prispevala k filmski teoriji in izhaja še danes.
Pod okriljem predsednika Giuseppeja Cerede Scuola Nazionale di Cinema, Državna filmska šola, danes ponuja razne visokospecializirane triletne učne programe, ne samo v Rimu, ampak tudi v Torinu (animacija) in Milanu (televizijska fikcija in filmsko podjetništvo), medtem ko se v Palermu rojeva oddelek za dokumentarni film. Eksperimentalni filmski center – čigar administrativno vodstvo sestavljajo tudi trikratni oskarjev nagrajenec Carlo Rambaldi (posebni učinki; King Kong, Alien in E.T.), oskarjev nominiranec Giancarlo Giannini (nominacija za glavno moško vlogo v filmu Pasqualino Settebellezze iz leta 1975) in Dante Ferretti, ki je kot kostumograf dolga leta sodeloval s Scorsesejem – se je pod taktirko predsednika Francesca Ableronija in generalnega direktorja Gabriela Testija še enkrat več izkazal za ustanovo, ki je pozorna tudi na razvoj tehnologije, saj je pred kratkim ustanovila enega izmed najnaprednejših digitalnih laboratorijev v Evropi.
Skozi razvoj in širjenje državne kinoteke je skrbna pozornost namenjena tudi ohranjanju italijanske filmske zapuščine. Cineteca Nazionale je bila odprta leta 1949 in po zaslugi zakona, ki narekuje shranjevanje vsakega italijanskega filma, trenutno obsega že več kot 50.000 kopij. Filmi variirajo od nemih do zvočnih, od dokumentarnih do industrijskih in so shranjeni v kleteh pri temperaturi ter vlagi, ki sta strogo nadzorovani po standardih, določenih s strani organizacije FIAF. Kinotečni arhiv, katerega kustos je Sergio Toffetti, je še posebej dejaven pri restavriranju slavnih žanrov in velikih klasik, ki so v svetu filma pustili neizbrisen pečat. Med njimi so dela tako znamenitih avtorjev, kot so Rossellini, Visconti, Zurlini, Maselli, Olmi, Matarazzo, Germi, Pietrangeli, Comencini, Risi, Monicelli, Montaldo, Lizzani, Bellocchio, Mattoli, Bertolucci, Amelio, De Seta, Soldati, Cottafavi, Leone, Bene … Poleg restavriranja se Italijanska kinoteka intenzivno posveča tudi promociji filma s približno 1500 projekcijami na leto doma in v tujini ter z vodenjem kina Cinema Trevi v Rimu, ki je posvečen klasičnemu in sodobnemu filmu. Leta 2005 je bil v Ivreji odprt kinotečni oddelek, ki zbira industrijske in reklamne filme ter je posvečen Narodnemu arhivu propagandnega filma.
Tako je bil, v duhu nepretrgane ustvarjalnosti ene izmed najpomembnejših kinematografij v filmski zgodovini in v svojih 72 letih obstoja, Eksperimentalni filmski center leto za letom priča generacijam učencev, ki so se spreminjali v učitelje, in prisostvoval arhiviranju njihovih filmov v Narodno kinoteko. Dandanes na hodnikih te prestižne filmske šole srečamo režiserje, kot so Paolo Virzì, Carlo Verdone, Francesca Archibugi, Gabriele Muccino; igralce kot Lo Verso, Francesca Neri, Iaia Forte, Stefania Rocca; scenografa Francesca Brunija; monterja Jacopa Quadrija; producenta Gianluco Arcopinta. V družbi naštetih najdemo tudi najnovejše člane, ki že žanjejo mednarodne uspehe; to so Francesco Munzi, Costanza Quatriglio, Alessandro Piva in Eros Puglielli.
Matevž Jerman
Dentro e fuori la realtà: 100 anni di cinema italiano
Znotraj in zunaj realnosti / 100 let italijanskega filma
Če štejemo tudi neme kratkometražne filme, je v več kot stoletni zgodovini italijanske filmske produkcije nastalo več kot 20.000 filmov. Nikakor ni preprosto ubrati ene interpretacijske poti, ki bi zaobjela tako bogato produkcijo. Kljub temu lahko poskusimo očrtati nekaj kreativnih poti, ki bi lahko bile slovenskemu občinstvu vsaj v okvirno pomoč pri spremljanju sporeda retrospektive.
Torej, pričnimo na začetku. Za razliko od mnogih drugih držav prvi italijanski film ni dokumentarec ali filmski obzornik, ampak igrani film. La presa di Roma v režiji Filotea Alberinija, ki leta 1905 na platnih uprizori nadvse pomembno epizodo iz italijanske zgodovine: leto 1870, vkorakanje italijanske vojske v Rim, ki je v tem obdobju pripadal še vatikanski državi. Gre za zgodovinski film, vendar je za obdobje, ko je bil posnet, tudi refleksija o zelo aktualni realnosti za italijansko družbo in politiko. Film je bil posnet kot »realistično« delo.
Drzno bi bilo, če bi skušali razviti teorijo, da je omenjeni prvi film pogojeval nadaljnje stoletje italijanskega filma. Lahko pa ga uvrstimo v tradicijo realističnega romana 19. stoletja, začetnik katerega je Alessandro Manzoni. On svoje edino veliko romaneskno delo, Zaročenca, umesti v 17. stoletje, tako da lahko o svojem času, 19. stoletju, govori brez posredovanja cenzure. Isto pozornost do realizma, ki ni omejen na preprosto reprodukcijo realnosti, ampak uporablja sposobnost pripovedovanja zgodb za poseganje v sedanjost, srečujemo kot eno vodilnih tem, ki se občasno pojavljajo tekom celotne zgodovine italijanskega filma.
Najbolj znan trenutek »realizma po italijansko« je seveda neorealizem, ki razcvet doživi v obdobju 1945–1953. Tej umetniški smeri pripadajo vsi največji italijanski režiserji tega obdobja: Rossellini, Visconti, De Sica, De Santis, ki predstavljajo štiri različice neorealizma. Vendar se ta novi realizem, kar je tudi pomen termina neorealizem, pojavi – po besedah Lina Micciché – iz potrebe, ki je bolj »etična« kot »estetska«. Novost pa predstavlja v tem, da se ne omejuje na fotografiranje realnosti, ampak skuša podati razlago zgodovinsko-socialnih mehanizmov, ki so jo soustvarili. Čeprav bi težko govorili o skupni koncepciji filma, je v tem obdobju jasno razvidno prizadevanje, da bi v delih izrazili »človeškost trpečega ljudstva«, če si sposodimo besede Adriana Apra'ja. Italija se nahaja v prvem povojnem obdobju. Vojna je v letih 1943–1945 pri Italijanih poleg svetovnega konflikta pomenila tudi dve leti bojevanja med civilisti – fašisti in antifašisti. Še preden bi se pozabilo na trpljenje, ki ga je povzročil konflikt, je film prevzel poslanstvo, da poračuna z realnostjo. Vzporedno gibanje se je razvilo tudi v književnosti in deloma tudi v slikarstvu.
Dialog z interpretirano realnostjo se dejansko neprekinjeno razvija vse od dvajsetih let 19. stoletja: v komedijah Marija Camerinija, v vojnih filmih Rossellinija, v nadaljevanju s poetičnim realizmom P. P. Pasolinija in Ermanna Olmija, s civilnim filmom Rosija, Petrija, Gilla Pontecorva, raznoterim razvojem commedie all'italiana vse do korenitega zasuka s filmom Ettora Scole Una giornata particolare, ki je veliki poklon De Sici in njegovi sposobnosti, da svet interpretira prek upodobitve čustev.
Če povzamemo, bi lahko rekli, da je realizem za italijanski film prav način, da lahko snema »filme o ljudstvu«. Obstaja še ena tendenca, bolj razčlenjena, ki vse od nastanka skuša snemati filme »za ljudstvo«, dela, ki govorijo o smehu in joku – osnovno in neposredno izražanje navad in čustev ljudi.
Izročila, ki se tukaj prepletajo, so različna. Prvo je izročilo lirične opere 19. stoletja, po katerem navdih jemlje veliki kolosal, kot je Cabiria Giovannija Pastroneja, ki posnema naracijsko shemo Verdijeve opere: ljubezenska zgodba z zgodovinskim ozadjem, ki je s herojem Macistom osnovala strujo, ki bo trajala vse do šestdesetih let: pravičnik, ki je prijatelj ljudstva in poseduje izjemno moč – moderna različica Herkula iz grške in rimske mitologije. Melodrama, to je sposobnost »zabavati prek joka«, kazati brez sramu čustva in strasti, se bo nadaljevala v bolj poljudni obliki, tako kot bo po drugi strani italijanski film čutil velik vpliv vzporedne tradicije »commedie dell'arte«, to je nasmejati publiko do solz. Dejstvo je, da italijanski film vzbuja smeh, tudi ko to najmanj pričakujemo, kot npr. pri nekaterih prizorih filma Tatovi koles ali Rim, odprto mesto, za katerega Mario Monicelli vedno pravi, da imamo lahko prav Rosselinijevo umetnino »tudi« za začetek commedie all'italiana. Odnos med melodramo – v njenih številnih pomenih: od lirske opere do poudarjanja zvrsti do romanesknega – in sposobnosti, da zre realnosti naravnost v oči, sestavlja, še posebej, eno od najpomembnejših lastnosti dela Luchina Viscontija.
Njegov prvenec, Ossessione, mogoče celo najbolj inovativno delo italijanske filmske produkcije, odpre leta 1942 nepričakovano okno v kruti svet gluhih strasti in lastnih interesov: kanali, megla, zaslepljujoče sonce, ples na prostem, asfaltna cesta, ki poteka vzdolž reke Pad, kolesa, tovornjaki in še erotizem brez alibija ljubezni, moški v prepotenih majicah, ženske v oprijetih kombinežah, poželjivi pogledi, delikti iz ljubezni in pohlep, prikriti namigi na špansko vojno in celo eksplicitno homoseksualno razmerje, tako škandalozno, da ga kritika cenzurira preprosto tako, da se vse do polovice šestdesetih let pretvarja, kot da ni nič opazila. Visconti prikaže izbrano postavitev s pogledom na stičišče med naturalizmom Jeana Renoirja in Marcela Carnéja – na prizoriščih, kjer Visconti naredi prve korake – in vzdušjem noir romana Jamesa Caina, ki je osnova filmu Il postino suona sempre due volte. Senso bo dvanajst let pozneje na platnih prikazal izredno prefinjenost, ki jo je Visconti dosegel po samo treh filmih (ter številnih režijah za gledališče), tako da je spretno združil dramaturško, kritično in politično konstrukcijo ter navdušujočo eleganco lirske opere (film se prične z Il Trovatore v beneškem gledališču La Fenice).
Seveda se z razvojem moderne tudi v italijanskem filmu pojavljajo novi avtorji, ki prinašajo svežino v filmsko izrazoslovje, v prvi plan postavijo subjektivnost ali raje opazujejo eksistencialne probleme človeka, kot v filmih Michelangela Antonionija, ali notranjo realnost v zgoščenem dialogu z domišljijo ali s podzavestjo kot v primeru Federica Fellinija. Pregled zaključujemo z Bernardom Bertoluccijem, ki pooseblja določen tip “nouvelle vague all’italiana”, film, ki sledi filmu, in čeravno z užitkom »vsak travelling spremeni v moralno vprašanje«, čuti obenem potrebo, da se opazuje v ogledalu, da lahko tako za svojim hrbtom vidi odsev sveta.
Avtor: Sergio Toffetti
Prevod: Mateja Kralj Kastelic, Italijanski inštitut za kulturo v Sloveniji
Filmi retrospektive:
TATOVI KOLES (Ladri di biciclette), Italija, 1948, 93’
Režija: Vittorio De Sica
Direktor fotografije: Carlo Montuori
Film Tatovi koles je Luigi Bartolini, ki je sodeloval tudi pri pisanju scenarija, opisal kot preprost protest proti zatiranju, ki ga doživlja najrevnejši sloj družbe. Pripoveduje namreč zgodbo o revnem mladem paru, Marii in Antoniu, z dvema otrokoma. Kot po čudežu Antonio dobi službo, pod pogojem, da ima kolo. Toda kolo mu ukradejo in Antonio preživi dan v iskanju svoje življenjske eksistence, dokler ga brezup ne potisne na prav na rob …
Film temelji na naturalistični fotografiji, kar pomeni, da je bil glavni izvor svetlobe večinoma obstoječa svetloba. To je lahko sonce ali oblačno nebo, brez vidnega ali opaznega dosvetljevanja. Lahko so to svetila v notranjosti ali pa okna. V vsakem primeru se Montuori izogiba izumetničenemu trendu, ki iz ZDA vse bolj prodira tudi v Evropo. Visoki kontrasti, ki jih ustvari v svojem filmu, odražajo splošno stanje v družbi, prepad med revnimi in bogatimi, prepad med svetlobo in senco. Le v določenih primerih uporablja obločnice, s katerimi »poplavi« prizorišče s svetlobo, ki pa jih še vedno uporabi v smeri sonca, z njimi oponaša naravno svetlobo. A takšno osvetljevanje s seboj prinaša tudi določen stranski učinek, ki ga je De Sica znal izkoristiti v svoj prid: sence, ki jih meče svetloba obločnice, so trde, razkrivajo vse nepravilnost, tekstura materiala izstopi, vsaka smet umazanije je poudarjena … Uporaba takšne svetlobe v zaprtih, postaranih, propadajočih interierjih doda tisti realizem, ki Tatove koles umešča v sam vrh svetovnega filma, skupaj z večnimi klasikami, kot so Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin, Sergej M. Eisenstein, 1925) ali Državljan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Film bo odprl dneve italijanske kinematografije in bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
DEMONSKA LJUBIMCA (Ossessione), Italija, 1942, 140’, čb
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Aldo Tonti
James M. Cain je avtor, ki ga v svetu filma ni treba posebej predstavljati, njegov roman Poštar zvoni samo dvakrat pa je bil ekraniziran kar trikrat. Kljub temu da je najbolj znana in razvpita Garnettova verzija iz leta 1946, pa le malo ljudi ve, da je Viscontijev prvenec Demonska ljubimca obenem tudi prva ekranizacija taistega romana. Zgodba o popotniku, ki se neke noči ustavi ob osamljeni avtobusni postaji in se spusti v strastno razmerje z ženo lastnika, kar posledično pripelje do tragičnega konca vseh vpletenih, kar kliče po ekranizaciji v film noir. Toda Viscontijeva interpretacija je mnogo več od tega. Zgodbo je prenesel v močvirnato pokrajino v okolici Ancone in ji dal povsem svojstven mediteranski pridih, temperament, ki ga v poznejši Garnettovi različici ni zaslediti.
Z vidika fotografije pomeni film Demonska ljubimca povsem svojstven pristop. Aldo Tonti je bil priljubljen Renoirjev snemalec, od njega se je naučil in privzel marsikateri pripovedni postopek. Kakor je za Renoirjev pristop značilno globinsko kadriranje, je slednje pogosto opazno tudi v Viscontijevem filmu. Toda Visconti s svojim filmom ni sledil žanrski postavitvi luči, značilni za noir, veliko bolj opazen je njegov naturalistični pristop k osvetljevanju, kjer en sam izvor svetlobe razkriva dogajanje v vsej njegovi jasnosti. Tisto dogajanje, za katerega si želimo, da ga ne bi videli, da bi ga mehko – kakor v obeh ameriških različicah – pogoltnila tema. Aldo je o Viscontiju po koncu snemanja izjavil: »Rad imam režiserje, ki mi zakomplicirajo življenje s tem, da mi pustijo preizkušati nove stvari!« Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič; prikazali bomo restavrirano verzijo, ki jo je pripravila Italijanska nacionalna kinoteka v sodelovanju z direktorjem fotografije Giuseppejem (Peppinom) Rotunnom.
CESTA (La Strada), Italija, 1954, 108'
Režija: Federico Fellini
Direktor fotografije: Otello Martelli
Vsakdo ima v življenju razlog za svoj obstoj, nič se ne zgodi po naključju. To je edina tolažba, h kateri se lahko zateka Gelsomina, ko po spletu okoliščin postane del življenja krutega Zampana. Skupaj potujeta po deželi, Zampanó izvaja svoje čarovniške trike, s katerimi se preživlja, Gelsomina postane del njegovih točk. Dnevna rutina pa se poruši, ko v njuno življenje vstopi Il Mattao. Spopad med možema neizogibno vodi do tragičnega konca za vse udeležene v tej tragediji.
Posebna značilnost filma je njegova izprana, bleda fotografija, brez opaznih kontrastov. Fotografija, ki je videti, kakor da svetloba v življenju junakov nikoli ne bi obstajala. Tako beline kot črnine so prekrite z bledično sivino in imajo »mlečno« konsistenco skozi vse posnetke. Le nekaj prizorov odstopa od te svetlobne sheme, vedno v funkciji zgodbe. Kakor je značilno za pretežni del obdobja neorealizma, kjer se sooča simbolizem in realizem, tudi ta pripoved temelji na naturalističnem pristopu k osvetljevanju, ki je grobo prekinjen s povsem sanjskimi podobami. Martelli postavi kamero daleč stran, njegovi posnetki so dolgi – tako s kronološkega kot z optičnega vidika – in prostor, ki ga s tem vpelje, le še poudarja praznino med junaki. Njihovo medsebojno oddaljenost in odtujenost. Brez upanja in brez veselja. Vizualni presežek, ki odtehta vsako sekundo čustvene napetosti.
SENSO (Senso), Italija, 1954, 117’
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Aldo Graziati (G R Aldo), Robert Krasker, Giuseppe Rotunno
Zgodba o moralnem propadu in brezvestnosti določenega družbenega sloja seveda ni nova. Osnovo za film predstavlja Boitov roman iz druge polovice devetnajstega stoletja, vendar pa je Visconti z zgodbo o grofici, ki ne vara samo svojega ljubimca, temveč tudi ljubega bratranca, borca za osvoboditev, želel predvsem opozoriti na korupcijo v italijanski družbi petdesetih let.
Film je spremljala nadvse tragična zgodba treh direktorjev fotografije. Aldo Graziati, snemalec, ki je z Jeanom Cocteaujem snemal tudi film Lepotica in zver (La Belle et la bête, 1946), je prevzel vodenje fotografije, vendar se je med snemanjem filma smrtno ponesrečil v avtomobilski nesreči. Na njegovo mesto je zato začasno stopil Robert Krasker, vendar se je moral po nekaj posnetih prizorih tudi on umakniti zaradi drugih obveznosti. Kamero in osvetljevanje je tako prepustil dotedanjemu glavnemu snemalcu Giuseppeju Rotunnu. Če k temu dodamo še dejstvo, da je film posnet po posebnem tehnikolorjevem barvnem postopku, ki ga je v tistih časih obvladalo le malo direktorjev fotografije, vidimo, da gre za zares izjemen podvig. Ne samo zato, ker bi bil film dokončan, temveč predvsem zaradi načina, kakšen je danes videti. Presenetljiva je predvsem enotnost sloga, ki so ga dosegli vsi trije direktorji fotografije. Poudarjena modrina neba in zelenje italijanske pokrajine, gibanje kamere, ki je povsem suvereno in konsistentno skozi ves film, vse to filmu podeljuje neverjetno in brezčasno lepoto. Vendar pa so z vidika tiste osrednje vizualne pripovedi vse to le stranski elementi. Tisto, kar film dela zares poseben, je uporaba barv in fotografije za ponazoritev dekadentnosti, ki se vse bolj vpleta v tkanino filma. Propad značajev je ponazorjen z razkrojem barvitosti in nasičenosti barv. Giuseppe Rotunno je po snemanju dejal, da je izjemna odlika filma Senso prav njegova čarobna homogenost, za kar pa je potrebno zasluge pripisati tudi samemu Viscontiju ter njegovemu scenografu in kostumografu. Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič, restavrirano verzijo je pripravila Italijanska nacionalna kinoteka v sodelovanju z direktorjem fotografije Giuseppejem (Peppinom) Rotunnom.
CABIRIA (Cabiria), Italija, 1913, 148’
Režija: Giovanni Pastrone, Piero Fosco
Direktor fotografije: Segundo de Chomón
Cabirija se dogaja v času punskih vojn med Rimom in Kartagino v tretjem stoletju pred našim štetjem. Zgodba o dekletu, ki jo izbruh vulkana odreže od družine in pahne v suženjstvo, predstavlja enega izmed vrhov italijanske filmske produkcije med obema vojnama. Skozi gladko tekočo naracijo spremljamo zgode in nezgode njene vrnitve domov, zgodbo, ki je resda preprosta, a le takšna lahko ponudi tisto izjemno moč za uresničitev do tedaj še nevidenih vizualnih elementov. Kar loči Cabirijo od mnogih drugih tovrstnih produkcij tistega časa, je predvsem neverjetna monumentalnost filma. Leta 1913 so namreč v Italiji zgradili največje filmske studie v Evropi in scenografija prvega, na novi lokaciji posnetega filma – Cabirije – je predstavljala najbolj dodelano filmsko prizorišče vseh časov.
Pastrone je leta 1911 v Italiji patentiral premični žerjav, ki sicer v tem času ni bil nič novega, toda gibanja, ki jih je z njim dosegel, so bila dotlej še neuresničena. Elipse in diagonale, krožnice in krivulje, ki jim sledi kamera, so se pojavili v ameriškem filmu šele dobrih petnajst let pozneje. Če odmislimo neverjetne premike in gibanja kamere, je Cabirija v marsikaterem pogledu nepresežena tudi z vidika mizanscene oz. postavitve dogajanja v izrezu. Globinsko kadriranje na več ravneh ni predstavljalo samo neverjetne težave pri osvetljevanju, tudi sama koordinacija gibanja desetine in stotine statistov se danes zdi, kot da postavlja na laž reklo, da je vse mogoče doseči ob zadostnem številu ljudi, ki imajo na voljo dovolj časa. Če k temu dodamo tehniko večnivojskega osvetljevanja, kjer obločnice osvetljujejo posamezna dogajanja, medtem ko mehkejše polnilne luči ustvarjajo osrednjo atmosfero, lahko hitro ugotovimo, da gre za vizualni umetniški presežek, ki ga kljub temu, da je film star petindevetdeset let, še danes le redkokdaj ugledamo. V tistem času pa je celo Griffith priznal, da se je učil pri Cabiriji, ko je načrtoval svojo mojstrovino Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915). Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
KRIK (Il Grido), Italija/ZDA, 1957, 116’
Režija: Michelangelo Antonioni
Direktor fotografije: Gianni Di Venanzo
Pretresljiva zgodba o Aldu, ki živi na plantaži z Irmo, lastnico predelovalnice sladkorja. Skupno življenje sta si ustvarila, ko je Irmo zapustil mož in odšel v Avstralijo. Vse se spremeni, ko Irma izve, da je njen mož preminil; Alda zapusti, ta pa ugrabi njuno hčer in tava po Padski nižini. Toda nobena ženska, ki jo srečata oče in hči na svoji odisejadi, ne more nadomestiti spomina na Irmo. Aldo se slednjič vrne, kar pa ima za vse udeležene tragične posledice.
Za Krik velja, da je vizualni predhodnik Rdeče puščave (Il Deserto rosso). Tako v vsebinskem kot tudi v formativnem smislu. Reklo manj je več je vodilo direktorja fotografije Venanza pri izrisovanju s svetlobo, filmu pa podaja nadvse nenavaden čar. Neskončno število odtenkov sivine, ki se prepletajo s posnetki oddaljenih meglic, skorajda vsepovsod prisoten sij in uporaba mehčalcev ustvarjajo sanjsko atmosfero, povsem v nasprotju s prevladujočim trendom naturalističnega osvetljevanja italijanskega neorealizma. Toda ključ do uspeha tovrstne fotografije so v resnici visokokontrastne podobe, belo nebo in ceste, v nasprotju s povsem črnimi liki ali poslopji. Le takšen kontrast lahko ustvari poseben žar, ki obkroža Venanzove podobe. Podobe, v katerih se zdi, kot bi Aldo in njegova hči hodila v spanju, v nekem mističnem, neresničnem svetu, iluziji, ki ima lahko samo en konec. Pretresljiv, a pričakovan. V Slovenski kinoteki bomo film prvič predvajali z restavrirane filmske kopije, ki jo je v sodelovanju in s podporo pokrajine Furlanije – Julijske krajine izdelala Italijanska nacionalna kinoteka.
BERAČ (Accattone!), Italija, 1961, 120’
Režija: Pier Paolo Pasolini
Direktor fotografije: Tonino Delli Colli
Pasolinijev Berač pripoveduje zgodbo o zvodniku, odtujenem od žene in sina, ki živi s prijateljico noči, prostitutko Madaleno. Njegovo življenje se obrne na glavo, ko spozna mlado Stello in jo prisili v prostitucijo, zaradi nje pa obenem vse bolj izgublja oblast nad svojim življenjem. Usoda, ki zaključi njegovo življenje, je zaradi tega povsem pričakovana.
Film je z vidika fotografije znamenit zato, ker prvikrat v italijanski filmski zgodovini predstavi objektiv s spremenljivo goriščno razdaljo (35–140 mm), pripet na Arriflexovo kamero, kar je bila prav tako novost v tedanji filmski produkciji. Že za navadne teleobjektive velja, da sploščijo sliko, kar je bilo še posebej opazno pri teh prvih lečah. Prostor se pri dolgih goriščnicah praktično skrči, v filmu ostaneta le še dve dimenziji. Lateralno gibanje se pospeši, frontalno gibanje pa upočasni. Vendar vsak dober direktor fotografije ali snemalec ve, da lahko te navidezne pomanjkljivosti obrne v svoj prid in s tem ustvari izjemen umetniški presežek. Spomnite se samo Diplomiranca (The Graduate, Mike Nichols, 1967) in Hofmanovega teka s konca filma, ali pa Antonionijeve Rdeče puščave, kjer Carlo Di Palma v določenih primerih praktično zreducira prostor na gole geometrične like.
Podobno kakor Antonioni v uvodni sekvenci Kote Zabriskie, (Zabriskie Point, 1969) tudi Pasolini v tem filmu proučuje obraz. A za razliko od sonarodnjaka to počne konsistentno skozi ves film. Če k temu dodamo še posebno zrnatost slike, dobimo sinergijo elementov, ki film Berač potegne daleč onkraj neorealizma. Tonino Delli Colli si je moral ogledati mnogo filmov, preden je dojel Pasolinijevo misel: poustvariti podobe s platen štirinajstega stoletja, kjer je središče vseh perspektiv človek in njegov obraz. Toda ko je osvojil to specifično Pasolinijevo zahtevo, sta skupaj ustvarila film, ki ljubitelju lepega ponuja izjemno filmsko izkušnjo.
KONFORMIST (Il Conformista), Italija/Francija/Nemčija, 1969, 107’
Režija: Bernardo Bertolucci
Direktor fotografije: Vittorio Storaro
Fašistična Italija, malo pred drugo svetovno vojno … Film pripoveduje zgodbo o Marcellu, ki se zaradi travmatične osebne izkušnje iz preteklosti želi na vsak način podrejati družbenim pravilom. Marcello se pridruži protiobveščevalni službi fašistične stranke, ta pa ga pošlje na posebno nalogo v Pariz. Marcello, ki vendarle s srcem ni zares pri stvari, je ne more opraviti, ko pa se vrne, tudi v Italiji stvari niso več takšne, kot so bile … Za Marcella nastopi čas, da se sooči s svojimi travmami.
Vittorio Storaro še vedno velja za enega največjih direktorjev fotografije vseh časov, katerega izjemni prispevek k filmski podobi se je pričel prav s filmom Konformist. Njegova teorija o uporabi barv v filmu, njegov odnos do svetlobe, s katero je mogoče dopolniti filmsko govorico, predvsem pa uporaba različnih kontrastov (barvnega, svetlobnega …) so v filmu Konformist ustvarili pravo vizualno simfonijo. Čeprav je prva polovica filma skorajda dvotonalna – Storaro pozna samo svetla in temna področja –, vendarle deluje barvito na neki poseben, svojstven način, ki ga je v resnici težko opredeliti. Črna in bela barva sta uporabljeni kot metafora za nasprotne politične opcije, kakor tudi za pravo in napačno stran seksualnosti. Storarovi prehodi iz notranjosti v zunanjost v enem samem neprekinjenem posnetku pa so tako ali tako legendarni, kakor tudi uporaba tekstur in barv na izvirne načine. Vse te tehnike so fascinantne že same po sebi, brez tiste izjemno subtilne zgodbe, ki jo pred gledalcem razkriva film. Če k temu dodamo še mojstrsko uporabo svetlobnih sit in podosvetljevanje negativa, s čimer je dokončno razvrednoten trend s prve polovice sedemdesetih, da naj bo podoba čista in kristalno jasna, vidimo, da je film Konformist vsaj z vidika filmske fotografije zagotovo eno nepreseženih del v svetovni kinematografiji.
Film bo v Slovenski kinoteki na sporedu prvič, predvajali pa bomo novo, restavrirano verzijo, ki so jo pripravili v Italijanski nacionalni kinoteki pod budnim očesom samega direktorja fotografije, Vittoria Storara.
PRAV POSEBEN DAN (Una Giornata particolare), Italija/Kanada, 1977, 110'
Režija: Ettore Scola
Direktor fotografije: Pasqualino De Santis
Nenavaden film, katerega dogajanje je zgoščeno v tisti enovit občutek prostor-čas-trenutek. Le nekaj ur je potrebnih, da se v času fašistične Italije predrugačijo vrednote, da človek odkrije v sebi nov pogled na svet, da spozna, kako krhko je moralno prepričanje, ki mu je zavezan. Antonietta ne more sprejeti Gabrielove drugačnosti, kakor v končni posledici tudi ne more sprejeti dejstva, da bi bilo njeno življenje lahko drugačno. Ne verjame si in raje propade kot sprejme dejstvo, da je usoda v njenih rokah. Podobno kakor Francesca v Najinih mostovih (Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995) se tudi Antonietta odreče nekemu drugačnemu življenju in se raje pogrezne v tihi, sladkobni vsakdan.
Kar je pri filmu Prav poseben dan najbolj nenavadno – in seveda občudovanja vredno –, je njegov videz. De Santis je namreč pri snemanju in v postprodukciji – spomnite se, to je bilo leta 1977, ko še ni bilo računalniških efektov – uporabil posebno metodo izpiranja barv. S tem je dobil povsem nenasičeno barvno lestvico, film pa je videti kot bi bil črno-bel z ohranjenimi posameznimi barvnimi toni (predvsem rdeča in zelena). Postopek se imenuje ENR (po izumitelju Ernestu Novelli Rimu, laboratorijskem tehniku v Technikolorju), po nekaterih virih pa naj bi ga prvikrat uporabil prav De Santis v filmu Slavna trupla – (Cadaveri Eccelenti) leto pred tem. Postopek obdelave negativa je bil pozneje uporabljen še mnogokrat – v zadnjem času smo ga lahko videli v filmu Reševanje vojaka Ryana (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998). Posebna značilnost postopka je, da poudari kontraste in črnino, obenem pa ustvari prijeten sij okoli temnih objektov. Zaradi te neostrine na robovih je celotna slika navidezno bolj ostra. Pretirano ostra. V filmu Prav poseben dan pa je šel De Santis še korak dlje. Učinek ENR postopka je poudaril (ali omilil) še s scenografijo in kostumografijo, z uporabo svetlobnih sit ali z izbiro svetlobnih virov.
Če govorimo o izjemni fotografiji filma Prav poseben dan, velja izpostaviti še eno neverjetno tehniko – za katero še danes ni povsem jasno, kako jo je De Santis izpeljal: kamera se počasi premika ob poslopju, nato vstopi skozi okno in nadaljuje svojo pot skozi različne prostore v hiši. Danes, v času steadycama in drugih tehnik gibanja kamere, je takšen posnetek povsem naraven, toda leta 1977, ko takšnih tehnik še ni bilo na voljo, je zagotovo že sam po sebi vrhunski dosežek takratnega snemanja.
Pasqualino De Santis je – podobno kakor mnogo direktorjev fotografije tistega časa – študiral na Italijanski filmi šoli (Centro Sperimentale di Cinema) in se podobno kot drugi najprej kalil kot snemalec, asistent, ter šele sčasoma prerasel v direktorja fotografije. Vendar pa je s svojo izjemno nadarjenostjo že pri štiridesetih dobil oskarja za najboljšo fotografijo v filmu Romeo in Julija (Romeo and Juliet, Franco Zaffirelli, 1968). Film Prav poseben dan bo v Slovenski kinoteki na sporedu prvič.
BITKA ZA ALŽIR/ALŽIRSKA BITKA (La Battaglia di Algeri), Alžirija/Italija, 1966, 121’
Režija: Gillo Pontecorvo
Direktor fotografije: Marcello Gatti
Bitka za Alžir je morda videti kot preprost film o narodnoosvobodilnem boju, kot spopad teroristov in zatiralcev, a je v resnici mnogo več kot to. Gre predvsem za rekonstrukcijo dogodkov v letih 1956–57, ki so posledično pripeljali do tega, da se je Alžirija leta 1962 osvobodila izpod spon francoskega jarma. Čeprav danes teroristov ne maramo, je treba vedeti, da je film financiralo in produciralo odporniško gibanje in da so prav zaradi tega v določenih pogledih teroristi upodobljeni precej bolj humano kot njihovi nasprotniki, Francozi.
Bitka za Alžir predstavlja enega prvih italijanskih filmov nove smeri z začetka šestdesetih. Smeri, ki si je prizadevala za večji realizem v filmih. Avtorja, kot sta Ken Loach v Angliji in Miloš Forman na Češkem, sta v svojih filmih pozneje (ali skorajda sočasno) sledila podobnemu trendu kot Gillo Pontecorvo. S to razliko, da se je Pontecorvo pri režiji v veliki meri zgledoval po ruskih revolucionarnih filmih, predvsem z vpeljavo »heroja ljudskih množic«.
Da bi zagotovil navidezno avtentičnost ter večji realizem podob, se je Marcello Gatti odločil za črno-bel film in snemalno tehniko, ki oponaša – v večji ali manjši meri – dokumentarna poročila. Uporaba nizkokontrastnega filmskega traku ter posebne tehnike namernega preosvetljevanja in popravkov v laboratoriju poudarjajo vtis snemanja na lokaciji. Če k temu dodamo še uporabo obstoječih svetlobnih virov ter minimalno dosvetljevanje v zaprtih prostorih, dobimo film, ki je resnično videti kot poročila z bojišč. Gatti obraze osvetljuje z enim samim izvorom svetlobe, ne uporablja protiosvetljevanja, snemalec snema iz roke z majhno goriščno razdaljo … S tem doseže široki kot gledanja in doda splošnemu učinku hiper-realizma še tisto zadnjo »češnjico na torti«. Gatti se spominja, da je bilo snemanje na resnični lokaciji v mestu Casbah vse prej kot nenevarno, saj se je pogosto spotikal ob razne ostanke osvobodilnega boja, ruševine ali stopnice na tleh, »… vendar sem snemal dalje! Z mojimi padci smo dosegli še dodaten učinek realizma v posnetkih. Trudil sem se le, da ne bi poškodoval kamere ali sebe, zato sem se pogosto še malo zakotalil po tleh.«
Film je dobil zlatega leva in nagrado FIPRESCI v Benetkah leta 1967 ter pobral tri nominacije za nagrado oskar. Med drugim tudi za najboljšo fotografijo. V Slovenski kinoteki bo na sporedu prvič.
SOMRAK BOGOV (La Caduta degli dei), Italija/Švica/Nemčija, 1969, 155’
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Arnando Nannuzzi
Sage tudi pred postmodernizmom niso bile nič nenavadnega; kar pa je bilo novo, je bilo »nepristransko« spremljanje vzpona in propada določene dinastije. Viscontija pri mogočnem imperiju jeklarske industrije v Nemčiji na začetku druge svetovne vojne ni pritegnila le zgodba, temveč predvsem dinamika razvoja značajev, portretiranje protagonistov … ter najbolj od vsega: njihova potencialna vizualna manifestacija na celuloidu.
Kreativnost, ki jo je pokazal Nannuzzi pri Somraku bogov, je prav neverjetna, predvsem je neverjetno, s kakšno prefinjenostjo vpelje posamezne odklone od tistega, kar so bili gledalci vajeni gledati konec šestdesetih let. Tudi Nannuzzi začne povsem standardno: njegov pristop temelji na osnovnem tritočkovnem osvetljevanju, kjer glavni izvor svetlobe prihaja od spredaj, dopolnjen je s polnilno lučjo od strani ter dosvetljen z lučjo, ki objekt izlušči od ozadja (mimogrede, to je še danes osnovna postavitev luči v veliki večini šablonske ameriške produkcije). V filmu Somrak bogov pa začne Nannuzzi počasi, suvereno, brez milosti in vsem pravilom navkljub od tovrstne svetlobne sheme odstopati. Najprej z uporabo drugačnih barvnih odtenkov; potem je osnovna luč le za malenkost prenizka. Vse tisto, kar se sprva zdi kot napaka, kmalu postane vodilni motiv, ki gledalca oropa vsega poznanega in ga pusti brez vsakršne oporne točke. A to še ni konec zgodbe. Kar se je trenutek pred tem zdelo kot barvit kalejdoskop, kmalu postane neverjetna uniformna monotonost. S sodelovanjem kostumografa in scenografa je uspel Nannuzzi v znameniti pogrebni sekvenci praktično ustvariti črno-bel film v barvah. Prizor, ki ga je potrebno videti, da se ob njem lahko čudite in strmite. Film je eden tistih izjemnih vizualnih eksperimentov, ki bo vsakega ljubitelja filmske fotografije pustil brez diha in navdihnili vsakega snemalca. V Slovenski kinoteki bo predvajan prvič, zavrteli pa vam bomo v tehnikolorju restavrirano kopijo, za katero je zaslužna Italijanska nacionalna kinoteka.
METELLO (Metello), Italija, 1970, 107’
Režija: Mauro Bolognini
Direktor fotografije: Ennio Guarnieri
Dogajanje filma je postavljeno v Firence konec devetnajstega stoletja in pripoveduje o mladem delavcu Mettellu, ki se mu nekega dne pogled na življenje povsem spremeni. Tega dne je namreč soočen s smrtjo tovariša na delovišču, krivi pa so tisti, proti katerim delavci protestirajo. Kapitalisti. Odločen, da bo pripomogel k izboljšanju socialnih razmer, postane politični aktivist. Toda splet okoliščin njegovo življenje potisne v povsem novo smer. Tja, kjer bo moral izbrati med družino in državo, med osebnim prepričanjem in tistim, kar mu narekuje srce.
Čeprav film časovno sodi v osrednje obdobje italijanskega neorealizma, je njegov modus operandi povsem drugačen. V filmu ni videti značilnih elementov, ki so zaznamovali to obdobje. Namesto tega sta oba, tako režiser Bolognini kot tudi direktor fotografije Guarnieri, raje iskala navdih v izvirnosti. Pomanjkanje sredstev je spretno zakrito z zvitim menjavanjem posnetkov množic in intimnejše notranjosti, gledalec le stežka podvomi v verodostojnost zgodbe. Če k temu dodamo še osem let priprav, vidimo, da gre verjetno za enega najbolj dodelanih italijanskih filmskih pustolovščin tistega časa. Bologninija so pogosto napadali, da je naredil premalo političen film, in sam se je vedno branil s Picasojevimi besedami: »Lepo naslikana vrtnica je veliko bolj politična kakor slabo napisan manifest.«
Kljub temu je fotografija filma povsem umirjena in vedno v službi zgodbe. Guarnieri sicer ustvari določeno intimno, osebno izpoved, ki dobi moč še zlasti v čudovito osvetljenih interierjih, toda tudi tu ustvarja vtis resničnega življenja. Osrednje Guarnierijevo orodje je grobo zrnat film, poudarek pa na posameznih lokalno osvetljenih conah, s čemer dopusti, da ozadje zdrkne v varno temo. Predvsem pa seveda uporaba portretov, kjer se v resnici pozna izjemen občutek za izrez. V kombinaciji z režiserjevim dotikom in igro obeh protagonistov je ustvarjena kompaktna zmes, ki deluje kot povsem homogena celota. Vizualna izkušnja, kakršno še danes srečamo le malokdaj. Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
AMARCORD (Amarcord), Italija/Francija, 1973, 127’
Režija: Federico Fellini
Direktor fotografije: Giuseppe Rotunno
Amarcord (v rimskem dialektu »spominjam se«) predstavlja enega tistih filmov, ki svoj obstoj dolgujejo prav izrazni moči fotografije. Tisto, kar so v resnici Fellinijevi spomini na mladostni Rim, gledalec doživlja skozi zaporedje zgodb in anekdot – med seboj relativno nepovezanih narativnih oblik. Ker v filmu ni opazne klasične dramske strukture, vsaj takšne ne, kot smo je vajeni pri drugih reminiscentnih filmih, temveč gre bolj za zaporedje dogodkov, je bila tudi svobodnejša odločitev o metodi osvetljevanja in ponazoritvi povsem na mestu. Šele skozi tovrstno strukturo je lahko izstopila na plan nenavadna fotografija, ki je na trenutke videti lepša od resničnosti, privlačnejša, slajša.
Rotunno se v filmu poslužuje predvsem visokokontrastne osvetlitve, še bolj pa visokih tonalnih lestvic. To pomeni, da je slika svetla, optimistična, navdušujoča. Ni teme, v katero bi bilo potrebno karkoli skriti. In tudi v tistih prizorih, ki se dogajajo ponoči, Rotunno uporabi isti model osvetljevanja. Ne meni se za resničnost dogodka, realizem in naturalizem pusti daleč za seboj in se osvetljevanja loti s sebi lastno sanjskostjo. V izjemni kombinaciji mehke glavne luči, postavljene precej visoko nad dogajanje in dosvetljene z izbrano polnilno lučjo, ustvarja podobe, ki so kristalno jasne oziroma zakrite natančno toliko, kot je to želel režiser. Zunanje prizore Rotunno osvetljuje predvsem s soncem, ki mu dodaja izredno močno dopolnilno mehko svetlobo. S tem zmehča sence na obrazih, obenem pa ohrani naravnost svetlobnega vira.
Giuseppe Rotunno je s Fellinijem posnel še tri filme, preden se je odpravil v Združene države Amerike in tam nadaljeval svojo bleščečo kariero. Leta 1959 je za Stanleyja Kramerja posnel pretresljiv film Poslednja obala (On the Beach), kar mu je odprlo pot k najelitnejšim projektom. Podpisal se je pod mojstrovine, kot je npr. Meseno spoznanje (Carnal knowledge) Mika Nicholsa, ter bil leta 1979 nominiran za nagrado oskar za najboljšo fotografijo v filmu Ta vražji Jazz (All That Jazz) Boba Fossa.
Spored je Slovenska kinoteka pripravila v sodelovanju z Italijansko nacionalno kinoteko (Cineteca Nazionale) in Bolonjsko kinoteko (Cineteca Bologna) ter Italijanskim inštitutom za kulturo v Sloveniji.
Ob 20. uri pa bo dneve italijanske kinematografije odprl klasična mojstrovina Vittoria De Sice Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948), ki z vidika zgodbe, režije in kinematografije sodi med same vrhunce svetovne filmske umetnosti. Film odpira obdobje italijanskega neo-realizma in ustvarja poligon za nove režiserje, ki so bistveno in dramatično preoblikovali podobo in pogled na film v drugi polovici dvajsetega stoletja.
torek, 5. februar ob 18. uri
Dnevi italijanske kinematografije - otvoritev
Okrogla miza: Pomen in vloga italijanske kinematografije v filmski zgodovini
Na tokratni okrogli mizi bomo v sklopu Euroteke gostili Marcella Fotija, direktorja filmskega inštituta Centro sperimentale di cinematografia, ter Janeza Lapajneta, filmskega režiser. Okroglo mizo bo povezoval Darijan Novak. Sergio Toffetti, kustos arhiva Italijanske nacionalne kinoteke (Cineteca Nazionale) in direktor raziskovalnega centra Virtual Reality & Multimedia Park S.p.A. je svojo udeležbo na okrogli mizi, žal, v zadnjem trenutku odpovedal.
torek, 5. februar ob 20. uri
Dnevi italijanske kinematografije - otvoritev
Sto najlepših evropskih filmov – Italija
TATOVI KOLES (Ladri di biciclette), Italija, 1948, 93', svp
režija: Vittorio De Sica
igrajo: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell
Film sledi mlademu očetu, ki po labirintu rimskih ulic vse bolj obupano išče tatu svojega kolesa – edinega vira njegovega zaslužka. Film, eden temeljev italijanskega neorealizma, ki je leta 1949 prejel častnega oskarja in bil rutinsko izglasovan za enega največjih filmov vseh časov, tudi dandanes gledalca očara kot preprosta, poetična in mogočna mojstrovina.
Centro Sperimentale di Cinematografia
Italijanski Eksperimentalni filmski center je najstarejša filmska šola Zahodne Evrope in ena izmed najstarejših na svetu. Ustanovljen je bil leta 1935, nedaleč od slovitih Cinecitta, filmskih studiev v državni lasti, ki so bili na obronkih Rima postavljeni istega leta.
Ideja za šolo z namenom razvoja ter izobraževanja za nekatere filmske poklice, kot so igra, produkcija, optika, akustika in scenska tehnika, se je porodila znamenitemu režiserju Alessandru Blasettiju. Ni minilo dolgo, ko so bili v predmetnik vključeni tudi študij režije, animacije in scenografije. Tukajšnje šolske klopi so drgnili številni mladi talenti, ki jim je bilo usojeno, da postanejo svetovno znani režiserji (Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Steno, Luigi Zampa, Vittorio Cottafavi, Lucio Fulci, Francesco Maselli, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Roberto Faenza), igralci (Alida Valli, Carla Del Poggio, Arnoldo Foà, Clara Calamai, Claudia Cardinale), producenti (Gianni di Venanzo, Mario Garbuglia, Vittorio Storaro, Pasqualino De Santis, Dino De Laurentiis), mojstri fotografije, scenografi in kostumografi. Učiteljske vrste pa so skozi leta zapolnjevali kalibri najimenitnejšega kova kot Roberto Rossellini, Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini, Mario Monicelli, Giuliano Montaldo in Lina Wertmüller. Prav tako je Eksperimentalni filmski center dve leti po ustanovitvi začel izdajati revijo Bianco e nero, ki je veliko prispevala k filmski teoriji in izhaja še danes.
Pod okriljem predsednika Giuseppeja Cerede Scuola Nazionale di Cinema, Državna filmska šola, danes ponuja razne visokospecializirane triletne učne programe, ne samo v Rimu, ampak tudi v Torinu (animacija) in Milanu (televizijska fikcija in filmsko podjetništvo), medtem ko se v Palermu rojeva oddelek za dokumentarni film. Eksperimentalni filmski center – čigar administrativno vodstvo sestavljajo tudi trikratni oskarjev nagrajenec Carlo Rambaldi (posebni učinki; King Kong, Alien in E.T.), oskarjev nominiranec Giancarlo Giannini (nominacija za glavno moško vlogo v filmu Pasqualino Settebellezze iz leta 1975) in Dante Ferretti, ki je kot kostumograf dolga leta sodeloval s Scorsesejem – se je pod taktirko predsednika Francesca Ableronija in generalnega direktorja Gabriela Testija še enkrat več izkazal za ustanovo, ki je pozorna tudi na razvoj tehnologije, saj je pred kratkim ustanovila enega izmed najnaprednejših digitalnih laboratorijev v Evropi.
Skozi razvoj in širjenje državne kinoteke je skrbna pozornost namenjena tudi ohranjanju italijanske filmske zapuščine. Cineteca Nazionale je bila odprta leta 1949 in po zaslugi zakona, ki narekuje shranjevanje vsakega italijanskega filma, trenutno obsega že več kot 50.000 kopij. Filmi variirajo od nemih do zvočnih, od dokumentarnih do industrijskih in so shranjeni v kleteh pri temperaturi ter vlagi, ki sta strogo nadzorovani po standardih, določenih s strani organizacije FIAF. Kinotečni arhiv, katerega kustos je Sergio Toffetti, je še posebej dejaven pri restavriranju slavnih žanrov in velikih klasik, ki so v svetu filma pustili neizbrisen pečat. Med njimi so dela tako znamenitih avtorjev, kot so Rossellini, Visconti, Zurlini, Maselli, Olmi, Matarazzo, Germi, Pietrangeli, Comencini, Risi, Monicelli, Montaldo, Lizzani, Bellocchio, Mattoli, Bertolucci, Amelio, De Seta, Soldati, Cottafavi, Leone, Bene … Poleg restavriranja se Italijanska kinoteka intenzivno posveča tudi promociji filma s približno 1500 projekcijami na leto doma in v tujini ter z vodenjem kina Cinema Trevi v Rimu, ki je posvečen klasičnemu in sodobnemu filmu. Leta 2005 je bil v Ivreji odprt kinotečni oddelek, ki zbira industrijske in reklamne filme ter je posvečen Narodnemu arhivu propagandnega filma.
Tako je bil, v duhu nepretrgane ustvarjalnosti ene izmed najpomembnejših kinematografij v filmski zgodovini in v svojih 72 letih obstoja, Eksperimentalni filmski center leto za letom priča generacijam učencev, ki so se spreminjali v učitelje, in prisostvoval arhiviranju njihovih filmov v Narodno kinoteko. Dandanes na hodnikih te prestižne filmske šole srečamo režiserje, kot so Paolo Virzì, Carlo Verdone, Francesca Archibugi, Gabriele Muccino; igralce kot Lo Verso, Francesca Neri, Iaia Forte, Stefania Rocca; scenografa Francesca Brunija; monterja Jacopa Quadrija; producenta Gianluco Arcopinta. V družbi naštetih najdemo tudi najnovejše člane, ki že žanjejo mednarodne uspehe; to so Francesco Munzi, Costanza Quatriglio, Alessandro Piva in Eros Puglielli.
Matevž Jerman
Dentro e fuori la realtà: 100 anni di cinema italiano
Znotraj in zunaj realnosti / 100 let italijanskega filma
Če štejemo tudi neme kratkometražne filme, je v več kot stoletni zgodovini italijanske filmske produkcije nastalo več kot 20.000 filmov. Nikakor ni preprosto ubrati ene interpretacijske poti, ki bi zaobjela tako bogato produkcijo. Kljub temu lahko poskusimo očrtati nekaj kreativnih poti, ki bi lahko bile slovenskemu občinstvu vsaj v okvirno pomoč pri spremljanju sporeda retrospektive.
Torej, pričnimo na začetku. Za razliko od mnogih drugih držav prvi italijanski film ni dokumentarec ali filmski obzornik, ampak igrani film. La presa di Roma v režiji Filotea Alberinija, ki leta 1905 na platnih uprizori nadvse pomembno epizodo iz italijanske zgodovine: leto 1870, vkorakanje italijanske vojske v Rim, ki je v tem obdobju pripadal še vatikanski državi. Gre za zgodovinski film, vendar je za obdobje, ko je bil posnet, tudi refleksija o zelo aktualni realnosti za italijansko družbo in politiko. Film je bil posnet kot »realistično« delo.
Drzno bi bilo, če bi skušali razviti teorijo, da je omenjeni prvi film pogojeval nadaljnje stoletje italijanskega filma. Lahko pa ga uvrstimo v tradicijo realističnega romana 19. stoletja, začetnik katerega je Alessandro Manzoni. On svoje edino veliko romaneskno delo, Zaročenca, umesti v 17. stoletje, tako da lahko o svojem času, 19. stoletju, govori brez posredovanja cenzure. Isto pozornost do realizma, ki ni omejen na preprosto reprodukcijo realnosti, ampak uporablja sposobnost pripovedovanja zgodb za poseganje v sedanjost, srečujemo kot eno vodilnih tem, ki se občasno pojavljajo tekom celotne zgodovine italijanskega filma.
Najbolj znan trenutek »realizma po italijansko« je seveda neorealizem, ki razcvet doživi v obdobju 1945–1953. Tej umetniški smeri pripadajo vsi največji italijanski režiserji tega obdobja: Rossellini, Visconti, De Sica, De Santis, ki predstavljajo štiri različice neorealizma. Vendar se ta novi realizem, kar je tudi pomen termina neorealizem, pojavi – po besedah Lina Micciché – iz potrebe, ki je bolj »etična« kot »estetska«. Novost pa predstavlja v tem, da se ne omejuje na fotografiranje realnosti, ampak skuša podati razlago zgodovinsko-socialnih mehanizmov, ki so jo soustvarili. Čeprav bi težko govorili o skupni koncepciji filma, je v tem obdobju jasno razvidno prizadevanje, da bi v delih izrazili »človeškost trpečega ljudstva«, če si sposodimo besede Adriana Apra'ja. Italija se nahaja v prvem povojnem obdobju. Vojna je v letih 1943–1945 pri Italijanih poleg svetovnega konflikta pomenila tudi dve leti bojevanja med civilisti – fašisti in antifašisti. Še preden bi se pozabilo na trpljenje, ki ga je povzročil konflikt, je film prevzel poslanstvo, da poračuna z realnostjo. Vzporedno gibanje se je razvilo tudi v književnosti in deloma tudi v slikarstvu.
Dialog z interpretirano realnostjo se dejansko neprekinjeno razvija vse od dvajsetih let 19. stoletja: v komedijah Marija Camerinija, v vojnih filmih Rossellinija, v nadaljevanju s poetičnim realizmom P. P. Pasolinija in Ermanna Olmija, s civilnim filmom Rosija, Petrija, Gilla Pontecorva, raznoterim razvojem commedie all'italiana vse do korenitega zasuka s filmom Ettora Scole Una giornata particolare, ki je veliki poklon De Sici in njegovi sposobnosti, da svet interpretira prek upodobitve čustev.
Če povzamemo, bi lahko rekli, da je realizem za italijanski film prav način, da lahko snema »filme o ljudstvu«. Obstaja še ena tendenca, bolj razčlenjena, ki vse od nastanka skuša snemati filme »za ljudstvo«, dela, ki govorijo o smehu in joku – osnovno in neposredno izražanje navad in čustev ljudi.
Izročila, ki se tukaj prepletajo, so različna. Prvo je izročilo lirične opere 19. stoletja, po katerem navdih jemlje veliki kolosal, kot je Cabiria Giovannija Pastroneja, ki posnema naracijsko shemo Verdijeve opere: ljubezenska zgodba z zgodovinskim ozadjem, ki je s herojem Macistom osnovala strujo, ki bo trajala vse do šestdesetih let: pravičnik, ki je prijatelj ljudstva in poseduje izjemno moč – moderna različica Herkula iz grške in rimske mitologije. Melodrama, to je sposobnost »zabavati prek joka«, kazati brez sramu čustva in strasti, se bo nadaljevala v bolj poljudni obliki, tako kot bo po drugi strani italijanski film čutil velik vpliv vzporedne tradicije »commedie dell'arte«, to je nasmejati publiko do solz. Dejstvo je, da italijanski film vzbuja smeh, tudi ko to najmanj pričakujemo, kot npr. pri nekaterih prizorih filma Tatovi koles ali Rim, odprto mesto, za katerega Mario Monicelli vedno pravi, da imamo lahko prav Rosselinijevo umetnino »tudi« za začetek commedie all'italiana. Odnos med melodramo – v njenih številnih pomenih: od lirske opere do poudarjanja zvrsti do romanesknega – in sposobnosti, da zre realnosti naravnost v oči, sestavlja, še posebej, eno od najpomembnejših lastnosti dela Luchina Viscontija.
Njegov prvenec, Ossessione, mogoče celo najbolj inovativno delo italijanske filmske produkcije, odpre leta 1942 nepričakovano okno v kruti svet gluhih strasti in lastnih interesov: kanali, megla, zaslepljujoče sonce, ples na prostem, asfaltna cesta, ki poteka vzdolž reke Pad, kolesa, tovornjaki in še erotizem brez alibija ljubezni, moški v prepotenih majicah, ženske v oprijetih kombinežah, poželjivi pogledi, delikti iz ljubezni in pohlep, prikriti namigi na špansko vojno in celo eksplicitno homoseksualno razmerje, tako škandalozno, da ga kritika cenzurira preprosto tako, da se vse do polovice šestdesetih let pretvarja, kot da ni nič opazila. Visconti prikaže izbrano postavitev s pogledom na stičišče med naturalizmom Jeana Renoirja in Marcela Carnéja – na prizoriščih, kjer Visconti naredi prve korake – in vzdušjem noir romana Jamesa Caina, ki je osnova filmu Il postino suona sempre due volte. Senso bo dvanajst let pozneje na platnih prikazal izredno prefinjenost, ki jo je Visconti dosegel po samo treh filmih (ter številnih režijah za gledališče), tako da je spretno združil dramaturško, kritično in politično konstrukcijo ter navdušujočo eleganco lirske opere (film se prične z Il Trovatore v beneškem gledališču La Fenice).
Seveda se z razvojem moderne tudi v italijanskem filmu pojavljajo novi avtorji, ki prinašajo svežino v filmsko izrazoslovje, v prvi plan postavijo subjektivnost ali raje opazujejo eksistencialne probleme človeka, kot v filmih Michelangela Antonionija, ali notranjo realnost v zgoščenem dialogu z domišljijo ali s podzavestjo kot v primeru Federica Fellinija. Pregled zaključujemo z Bernardom Bertoluccijem, ki pooseblja določen tip “nouvelle vague all’italiana”, film, ki sledi filmu, in čeravno z užitkom »vsak travelling spremeni v moralno vprašanje«, čuti obenem potrebo, da se opazuje v ogledalu, da lahko tako za svojim hrbtom vidi odsev sveta.
Avtor: Sergio Toffetti
Prevod: Mateja Kralj Kastelic, Italijanski inštitut za kulturo v Sloveniji
Filmi retrospektive:
TATOVI KOLES (Ladri di biciclette), Italija, 1948, 93’
Režija: Vittorio De Sica
Direktor fotografije: Carlo Montuori
Film Tatovi koles je Luigi Bartolini, ki je sodeloval tudi pri pisanju scenarija, opisal kot preprost protest proti zatiranju, ki ga doživlja najrevnejši sloj družbe. Pripoveduje namreč zgodbo o revnem mladem paru, Marii in Antoniu, z dvema otrokoma. Kot po čudežu Antonio dobi službo, pod pogojem, da ima kolo. Toda kolo mu ukradejo in Antonio preživi dan v iskanju svoje življenjske eksistence, dokler ga brezup ne potisne na prav na rob …
Film temelji na naturalistični fotografiji, kar pomeni, da je bil glavni izvor svetlobe večinoma obstoječa svetloba. To je lahko sonce ali oblačno nebo, brez vidnega ali opaznega dosvetljevanja. Lahko so to svetila v notranjosti ali pa okna. V vsakem primeru se Montuori izogiba izumetničenemu trendu, ki iz ZDA vse bolj prodira tudi v Evropo. Visoki kontrasti, ki jih ustvari v svojem filmu, odražajo splošno stanje v družbi, prepad med revnimi in bogatimi, prepad med svetlobo in senco. Le v določenih primerih uporablja obločnice, s katerimi »poplavi« prizorišče s svetlobo, ki pa jih še vedno uporabi v smeri sonca, z njimi oponaša naravno svetlobo. A takšno osvetljevanje s seboj prinaša tudi določen stranski učinek, ki ga je De Sica znal izkoristiti v svoj prid: sence, ki jih meče svetloba obločnice, so trde, razkrivajo vse nepravilnost, tekstura materiala izstopi, vsaka smet umazanije je poudarjena … Uporaba takšne svetlobe v zaprtih, postaranih, propadajočih interierjih doda tisti realizem, ki Tatove koles umešča v sam vrh svetovnega filma, skupaj z večnimi klasikami, kot so Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin, Sergej M. Eisenstein, 1925) ali Državljan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Film bo odprl dneve italijanske kinematografije in bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
DEMONSKA LJUBIMCA (Ossessione), Italija, 1942, 140’, čb
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Aldo Tonti
James M. Cain je avtor, ki ga v svetu filma ni treba posebej predstavljati, njegov roman Poštar zvoni samo dvakrat pa je bil ekraniziran kar trikrat. Kljub temu da je najbolj znana in razvpita Garnettova verzija iz leta 1946, pa le malo ljudi ve, da je Viscontijev prvenec Demonska ljubimca obenem tudi prva ekranizacija taistega romana. Zgodba o popotniku, ki se neke noči ustavi ob osamljeni avtobusni postaji in se spusti v strastno razmerje z ženo lastnika, kar posledično pripelje do tragičnega konca vseh vpletenih, kar kliče po ekranizaciji v film noir. Toda Viscontijeva interpretacija je mnogo več od tega. Zgodbo je prenesel v močvirnato pokrajino v okolici Ancone in ji dal povsem svojstven mediteranski pridih, temperament, ki ga v poznejši Garnettovi različici ni zaslediti.
Z vidika fotografije pomeni film Demonska ljubimca povsem svojstven pristop. Aldo Tonti je bil priljubljen Renoirjev snemalec, od njega se je naučil in privzel marsikateri pripovedni postopek. Kakor je za Renoirjev pristop značilno globinsko kadriranje, je slednje pogosto opazno tudi v Viscontijevem filmu. Toda Visconti s svojim filmom ni sledil žanrski postavitvi luči, značilni za noir, veliko bolj opazen je njegov naturalistični pristop k osvetljevanju, kjer en sam izvor svetlobe razkriva dogajanje v vsej njegovi jasnosti. Tisto dogajanje, za katerega si želimo, da ga ne bi videli, da bi ga mehko – kakor v obeh ameriških različicah – pogoltnila tema. Aldo je o Viscontiju po koncu snemanja izjavil: »Rad imam režiserje, ki mi zakomplicirajo življenje s tem, da mi pustijo preizkušati nove stvari!« Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič; prikazali bomo restavrirano verzijo, ki jo je pripravila Italijanska nacionalna kinoteka v sodelovanju z direktorjem fotografije Giuseppejem (Peppinom) Rotunnom.
CESTA (La Strada), Italija, 1954, 108'
Režija: Federico Fellini
Direktor fotografije: Otello Martelli
Vsakdo ima v življenju razlog za svoj obstoj, nič se ne zgodi po naključju. To je edina tolažba, h kateri se lahko zateka Gelsomina, ko po spletu okoliščin postane del življenja krutega Zampana. Skupaj potujeta po deželi, Zampanó izvaja svoje čarovniške trike, s katerimi se preživlja, Gelsomina postane del njegovih točk. Dnevna rutina pa se poruši, ko v njuno življenje vstopi Il Mattao. Spopad med možema neizogibno vodi do tragičnega konca za vse udeležene v tej tragediji.
Posebna značilnost filma je njegova izprana, bleda fotografija, brez opaznih kontrastov. Fotografija, ki je videti, kakor da svetloba v življenju junakov nikoli ne bi obstajala. Tako beline kot črnine so prekrite z bledično sivino in imajo »mlečno« konsistenco skozi vse posnetke. Le nekaj prizorov odstopa od te svetlobne sheme, vedno v funkciji zgodbe. Kakor je značilno za pretežni del obdobja neorealizma, kjer se sooča simbolizem in realizem, tudi ta pripoved temelji na naturalističnem pristopu k osvetljevanju, ki je grobo prekinjen s povsem sanjskimi podobami. Martelli postavi kamero daleč stran, njegovi posnetki so dolgi – tako s kronološkega kot z optičnega vidika – in prostor, ki ga s tem vpelje, le še poudarja praznino med junaki. Njihovo medsebojno oddaljenost in odtujenost. Brez upanja in brez veselja. Vizualni presežek, ki odtehta vsako sekundo čustvene napetosti.
SENSO (Senso), Italija, 1954, 117’
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Aldo Graziati (G R Aldo), Robert Krasker, Giuseppe Rotunno
Zgodba o moralnem propadu in brezvestnosti določenega družbenega sloja seveda ni nova. Osnovo za film predstavlja Boitov roman iz druge polovice devetnajstega stoletja, vendar pa je Visconti z zgodbo o grofici, ki ne vara samo svojega ljubimca, temveč tudi ljubega bratranca, borca za osvoboditev, želel predvsem opozoriti na korupcijo v italijanski družbi petdesetih let.
Film je spremljala nadvse tragična zgodba treh direktorjev fotografije. Aldo Graziati, snemalec, ki je z Jeanom Cocteaujem snemal tudi film Lepotica in zver (La Belle et la bête, 1946), je prevzel vodenje fotografije, vendar se je med snemanjem filma smrtno ponesrečil v avtomobilski nesreči. Na njegovo mesto je zato začasno stopil Robert Krasker, vendar se je moral po nekaj posnetih prizorih tudi on umakniti zaradi drugih obveznosti. Kamero in osvetljevanje je tako prepustil dotedanjemu glavnemu snemalcu Giuseppeju Rotunnu. Če k temu dodamo še dejstvo, da je film posnet po posebnem tehnikolorjevem barvnem postopku, ki ga je v tistih časih obvladalo le malo direktorjev fotografije, vidimo, da gre za zares izjemen podvig. Ne samo zato, ker bi bil film dokončan, temveč predvsem zaradi načina, kakšen je danes videti. Presenetljiva je predvsem enotnost sloga, ki so ga dosegli vsi trije direktorji fotografije. Poudarjena modrina neba in zelenje italijanske pokrajine, gibanje kamere, ki je povsem suvereno in konsistentno skozi ves film, vse to filmu podeljuje neverjetno in brezčasno lepoto. Vendar pa so z vidika tiste osrednje vizualne pripovedi vse to le stranski elementi. Tisto, kar film dela zares poseben, je uporaba barv in fotografije za ponazoritev dekadentnosti, ki se vse bolj vpleta v tkanino filma. Propad značajev je ponazorjen z razkrojem barvitosti in nasičenosti barv. Giuseppe Rotunno je po snemanju dejal, da je izjemna odlika filma Senso prav njegova čarobna homogenost, za kar pa je potrebno zasluge pripisati tudi samemu Viscontiju ter njegovemu scenografu in kostumografu. Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič, restavrirano verzijo je pripravila Italijanska nacionalna kinoteka v sodelovanju z direktorjem fotografije Giuseppejem (Peppinom) Rotunnom.
CABIRIA (Cabiria), Italija, 1913, 148’
Režija: Giovanni Pastrone, Piero Fosco
Direktor fotografije: Segundo de Chomón
Cabirija se dogaja v času punskih vojn med Rimom in Kartagino v tretjem stoletju pred našim štetjem. Zgodba o dekletu, ki jo izbruh vulkana odreže od družine in pahne v suženjstvo, predstavlja enega izmed vrhov italijanske filmske produkcije med obema vojnama. Skozi gladko tekočo naracijo spremljamo zgode in nezgode njene vrnitve domov, zgodbo, ki je resda preprosta, a le takšna lahko ponudi tisto izjemno moč za uresničitev do tedaj še nevidenih vizualnih elementov. Kar loči Cabirijo od mnogih drugih tovrstnih produkcij tistega časa, je predvsem neverjetna monumentalnost filma. Leta 1913 so namreč v Italiji zgradili največje filmske studie v Evropi in scenografija prvega, na novi lokaciji posnetega filma – Cabirije – je predstavljala najbolj dodelano filmsko prizorišče vseh časov.
Pastrone je leta 1911 v Italiji patentiral premični žerjav, ki sicer v tem času ni bil nič novega, toda gibanja, ki jih je z njim dosegel, so bila dotlej še neuresničena. Elipse in diagonale, krožnice in krivulje, ki jim sledi kamera, so se pojavili v ameriškem filmu šele dobrih petnajst let pozneje. Če odmislimo neverjetne premike in gibanja kamere, je Cabirija v marsikaterem pogledu nepresežena tudi z vidika mizanscene oz. postavitve dogajanja v izrezu. Globinsko kadriranje na več ravneh ni predstavljalo samo neverjetne težave pri osvetljevanju, tudi sama koordinacija gibanja desetine in stotine statistov se danes zdi, kot da postavlja na laž reklo, da je vse mogoče doseči ob zadostnem številu ljudi, ki imajo na voljo dovolj časa. Če k temu dodamo tehniko večnivojskega osvetljevanja, kjer obločnice osvetljujejo posamezna dogajanja, medtem ko mehkejše polnilne luči ustvarjajo osrednjo atmosfero, lahko hitro ugotovimo, da gre za vizualni umetniški presežek, ki ga kljub temu, da je film star petindevetdeset let, še danes le redkokdaj ugledamo. V tistem času pa je celo Griffith priznal, da se je učil pri Cabiriji, ko je načrtoval svojo mojstrovino Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915). Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
KRIK (Il Grido), Italija/ZDA, 1957, 116’
Režija: Michelangelo Antonioni
Direktor fotografije: Gianni Di Venanzo
Pretresljiva zgodba o Aldu, ki živi na plantaži z Irmo, lastnico predelovalnice sladkorja. Skupno življenje sta si ustvarila, ko je Irmo zapustil mož in odšel v Avstralijo. Vse se spremeni, ko Irma izve, da je njen mož preminil; Alda zapusti, ta pa ugrabi njuno hčer in tava po Padski nižini. Toda nobena ženska, ki jo srečata oče in hči na svoji odisejadi, ne more nadomestiti spomina na Irmo. Aldo se slednjič vrne, kar pa ima za vse udeležene tragične posledice.
Za Krik velja, da je vizualni predhodnik Rdeče puščave (Il Deserto rosso). Tako v vsebinskem kot tudi v formativnem smislu. Reklo manj je več je vodilo direktorja fotografije Venanza pri izrisovanju s svetlobo, filmu pa podaja nadvse nenavaden čar. Neskončno število odtenkov sivine, ki se prepletajo s posnetki oddaljenih meglic, skorajda vsepovsod prisoten sij in uporaba mehčalcev ustvarjajo sanjsko atmosfero, povsem v nasprotju s prevladujočim trendom naturalističnega osvetljevanja italijanskega neorealizma. Toda ključ do uspeha tovrstne fotografije so v resnici visokokontrastne podobe, belo nebo in ceste, v nasprotju s povsem črnimi liki ali poslopji. Le takšen kontrast lahko ustvari poseben žar, ki obkroža Venanzove podobe. Podobe, v katerih se zdi, kot bi Aldo in njegova hči hodila v spanju, v nekem mističnem, neresničnem svetu, iluziji, ki ima lahko samo en konec. Pretresljiv, a pričakovan. V Slovenski kinoteki bomo film prvič predvajali z restavrirane filmske kopije, ki jo je v sodelovanju in s podporo pokrajine Furlanije – Julijske krajine izdelala Italijanska nacionalna kinoteka.
BERAČ (Accattone!), Italija, 1961, 120’
Režija: Pier Paolo Pasolini
Direktor fotografije: Tonino Delli Colli
Pasolinijev Berač pripoveduje zgodbo o zvodniku, odtujenem od žene in sina, ki živi s prijateljico noči, prostitutko Madaleno. Njegovo življenje se obrne na glavo, ko spozna mlado Stello in jo prisili v prostitucijo, zaradi nje pa obenem vse bolj izgublja oblast nad svojim življenjem. Usoda, ki zaključi njegovo življenje, je zaradi tega povsem pričakovana.
Film je z vidika fotografije znamenit zato, ker prvikrat v italijanski filmski zgodovini predstavi objektiv s spremenljivo goriščno razdaljo (35–140 mm), pripet na Arriflexovo kamero, kar je bila prav tako novost v tedanji filmski produkciji. Že za navadne teleobjektive velja, da sploščijo sliko, kar je bilo še posebej opazno pri teh prvih lečah. Prostor se pri dolgih goriščnicah praktično skrči, v filmu ostaneta le še dve dimenziji. Lateralno gibanje se pospeši, frontalno gibanje pa upočasni. Vendar vsak dober direktor fotografije ali snemalec ve, da lahko te navidezne pomanjkljivosti obrne v svoj prid in s tem ustvari izjemen umetniški presežek. Spomnite se samo Diplomiranca (The Graduate, Mike Nichols, 1967) in Hofmanovega teka s konca filma, ali pa Antonionijeve Rdeče puščave, kjer Carlo Di Palma v določenih primerih praktično zreducira prostor na gole geometrične like.
Podobno kakor Antonioni v uvodni sekvenci Kote Zabriskie, (Zabriskie Point, 1969) tudi Pasolini v tem filmu proučuje obraz. A za razliko od sonarodnjaka to počne konsistentno skozi ves film. Če k temu dodamo še posebno zrnatost slike, dobimo sinergijo elementov, ki film Berač potegne daleč onkraj neorealizma. Tonino Delli Colli si je moral ogledati mnogo filmov, preden je dojel Pasolinijevo misel: poustvariti podobe s platen štirinajstega stoletja, kjer je središče vseh perspektiv človek in njegov obraz. Toda ko je osvojil to specifično Pasolinijevo zahtevo, sta skupaj ustvarila film, ki ljubitelju lepega ponuja izjemno filmsko izkušnjo.
KONFORMIST (Il Conformista), Italija/Francija/Nemčija, 1969, 107’
Režija: Bernardo Bertolucci
Direktor fotografije: Vittorio Storaro
Fašistična Italija, malo pred drugo svetovno vojno … Film pripoveduje zgodbo o Marcellu, ki se zaradi travmatične osebne izkušnje iz preteklosti želi na vsak način podrejati družbenim pravilom. Marcello se pridruži protiobveščevalni službi fašistične stranke, ta pa ga pošlje na posebno nalogo v Pariz. Marcello, ki vendarle s srcem ni zares pri stvari, je ne more opraviti, ko pa se vrne, tudi v Italiji stvari niso več takšne, kot so bile … Za Marcella nastopi čas, da se sooči s svojimi travmami.
Vittorio Storaro še vedno velja za enega največjih direktorjev fotografije vseh časov, katerega izjemni prispevek k filmski podobi se je pričel prav s filmom Konformist. Njegova teorija o uporabi barv v filmu, njegov odnos do svetlobe, s katero je mogoče dopolniti filmsko govorico, predvsem pa uporaba različnih kontrastov (barvnega, svetlobnega …) so v filmu Konformist ustvarili pravo vizualno simfonijo. Čeprav je prva polovica filma skorajda dvotonalna – Storaro pozna samo svetla in temna področja –, vendarle deluje barvito na neki poseben, svojstven način, ki ga je v resnici težko opredeliti. Črna in bela barva sta uporabljeni kot metafora za nasprotne politične opcije, kakor tudi za pravo in napačno stran seksualnosti. Storarovi prehodi iz notranjosti v zunanjost v enem samem neprekinjenem posnetku pa so tako ali tako legendarni, kakor tudi uporaba tekstur in barv na izvirne načine. Vse te tehnike so fascinantne že same po sebi, brez tiste izjemno subtilne zgodbe, ki jo pred gledalcem razkriva film. Če k temu dodamo še mojstrsko uporabo svetlobnih sit in podosvetljevanje negativa, s čimer je dokončno razvrednoten trend s prve polovice sedemdesetih, da naj bo podoba čista in kristalno jasna, vidimo, da je film Konformist vsaj z vidika filmske fotografije zagotovo eno nepreseženih del v svetovni kinematografiji.
Film bo v Slovenski kinoteki na sporedu prvič, predvajali pa bomo novo, restavrirano verzijo, ki so jo pripravili v Italijanski nacionalni kinoteki pod budnim očesom samega direktorja fotografije, Vittoria Storara.
PRAV POSEBEN DAN (Una Giornata particolare), Italija/Kanada, 1977, 110'
Režija: Ettore Scola
Direktor fotografije: Pasqualino De Santis
Nenavaden film, katerega dogajanje je zgoščeno v tisti enovit občutek prostor-čas-trenutek. Le nekaj ur je potrebnih, da se v času fašistične Italije predrugačijo vrednote, da človek odkrije v sebi nov pogled na svet, da spozna, kako krhko je moralno prepričanje, ki mu je zavezan. Antonietta ne more sprejeti Gabrielove drugačnosti, kakor v končni posledici tudi ne more sprejeti dejstva, da bi bilo njeno življenje lahko drugačno. Ne verjame si in raje propade kot sprejme dejstvo, da je usoda v njenih rokah. Podobno kakor Francesca v Najinih mostovih (Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995) se tudi Antonietta odreče nekemu drugačnemu življenju in se raje pogrezne v tihi, sladkobni vsakdan.
Kar je pri filmu Prav poseben dan najbolj nenavadno – in seveda občudovanja vredno –, je njegov videz. De Santis je namreč pri snemanju in v postprodukciji – spomnite se, to je bilo leta 1977, ko še ni bilo računalniških efektov – uporabil posebno metodo izpiranja barv. S tem je dobil povsem nenasičeno barvno lestvico, film pa je videti kot bi bil črno-bel z ohranjenimi posameznimi barvnimi toni (predvsem rdeča in zelena). Postopek se imenuje ENR (po izumitelju Ernestu Novelli Rimu, laboratorijskem tehniku v Technikolorju), po nekaterih virih pa naj bi ga prvikrat uporabil prav De Santis v filmu Slavna trupla – (Cadaveri Eccelenti) leto pred tem. Postopek obdelave negativa je bil pozneje uporabljen še mnogokrat – v zadnjem času smo ga lahko videli v filmu Reševanje vojaka Ryana (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998). Posebna značilnost postopka je, da poudari kontraste in črnino, obenem pa ustvari prijeten sij okoli temnih objektov. Zaradi te neostrine na robovih je celotna slika navidezno bolj ostra. Pretirano ostra. V filmu Prav poseben dan pa je šel De Santis še korak dlje. Učinek ENR postopka je poudaril (ali omilil) še s scenografijo in kostumografijo, z uporabo svetlobnih sit ali z izbiro svetlobnih virov.
Če govorimo o izjemni fotografiji filma Prav poseben dan, velja izpostaviti še eno neverjetno tehniko – za katero še danes ni povsem jasno, kako jo je De Santis izpeljal: kamera se počasi premika ob poslopju, nato vstopi skozi okno in nadaljuje svojo pot skozi različne prostore v hiši. Danes, v času steadycama in drugih tehnik gibanja kamere, je takšen posnetek povsem naraven, toda leta 1977, ko takšnih tehnik še ni bilo na voljo, je zagotovo že sam po sebi vrhunski dosežek takratnega snemanja.
Pasqualino De Santis je – podobno kakor mnogo direktorjev fotografije tistega časa – študiral na Italijanski filmi šoli (Centro Sperimentale di Cinema) in se podobno kot drugi najprej kalil kot snemalec, asistent, ter šele sčasoma prerasel v direktorja fotografije. Vendar pa je s svojo izjemno nadarjenostjo že pri štiridesetih dobil oskarja za najboljšo fotografijo v filmu Romeo in Julija (Romeo and Juliet, Franco Zaffirelli, 1968). Film Prav poseben dan bo v Slovenski kinoteki na sporedu prvič.
BITKA ZA ALŽIR/ALŽIRSKA BITKA (La Battaglia di Algeri), Alžirija/Italija, 1966, 121’
Režija: Gillo Pontecorvo
Direktor fotografije: Marcello Gatti
Bitka za Alžir je morda videti kot preprost film o narodnoosvobodilnem boju, kot spopad teroristov in zatiralcev, a je v resnici mnogo več kot to. Gre predvsem za rekonstrukcijo dogodkov v letih 1956–57, ki so posledično pripeljali do tega, da se je Alžirija leta 1962 osvobodila izpod spon francoskega jarma. Čeprav danes teroristov ne maramo, je treba vedeti, da je film financiralo in produciralo odporniško gibanje in da so prav zaradi tega v določenih pogledih teroristi upodobljeni precej bolj humano kot njihovi nasprotniki, Francozi.
Bitka za Alžir predstavlja enega prvih italijanskih filmov nove smeri z začetka šestdesetih. Smeri, ki si je prizadevala za večji realizem v filmih. Avtorja, kot sta Ken Loach v Angliji in Miloš Forman na Češkem, sta v svojih filmih pozneje (ali skorajda sočasno) sledila podobnemu trendu kot Gillo Pontecorvo. S to razliko, da se je Pontecorvo pri režiji v veliki meri zgledoval po ruskih revolucionarnih filmih, predvsem z vpeljavo »heroja ljudskih množic«.
Da bi zagotovil navidezno avtentičnost ter večji realizem podob, se je Marcello Gatti odločil za črno-bel film in snemalno tehniko, ki oponaša – v večji ali manjši meri – dokumentarna poročila. Uporaba nizkokontrastnega filmskega traku ter posebne tehnike namernega preosvetljevanja in popravkov v laboratoriju poudarjajo vtis snemanja na lokaciji. Če k temu dodamo še uporabo obstoječih svetlobnih virov ter minimalno dosvetljevanje v zaprtih prostorih, dobimo film, ki je resnično videti kot poročila z bojišč. Gatti obraze osvetljuje z enim samim izvorom svetlobe, ne uporablja protiosvetljevanja, snemalec snema iz roke z majhno goriščno razdaljo … S tem doseže široki kot gledanja in doda splošnemu učinku hiper-realizma še tisto zadnjo »češnjico na torti«. Gatti se spominja, da je bilo snemanje na resnični lokaciji v mestu Casbah vse prej kot nenevarno, saj se je pogosto spotikal ob razne ostanke osvobodilnega boja, ruševine ali stopnice na tleh, »… vendar sem snemal dalje! Z mojimi padci smo dosegli še dodaten učinek realizma v posnetkih. Trudil sem se le, da ne bi poškodoval kamere ali sebe, zato sem se pogosto še malo zakotalil po tleh.«
Film je dobil zlatega leva in nagrado FIPRESCI v Benetkah leta 1967 ter pobral tri nominacije za nagrado oskar. Med drugim tudi za najboljšo fotografijo. V Slovenski kinoteki bo na sporedu prvič.
SOMRAK BOGOV (La Caduta degli dei), Italija/Švica/Nemčija, 1969, 155’
Režija: Luchino Visconti
Direktor fotografije: Arnando Nannuzzi
Sage tudi pred postmodernizmom niso bile nič nenavadnega; kar pa je bilo novo, je bilo »nepristransko« spremljanje vzpona in propada določene dinastije. Viscontija pri mogočnem imperiju jeklarske industrije v Nemčiji na začetku druge svetovne vojne ni pritegnila le zgodba, temveč predvsem dinamika razvoja značajev, portretiranje protagonistov … ter najbolj od vsega: njihova potencialna vizualna manifestacija na celuloidu.
Kreativnost, ki jo je pokazal Nannuzzi pri Somraku bogov, je prav neverjetna, predvsem je neverjetno, s kakšno prefinjenostjo vpelje posamezne odklone od tistega, kar so bili gledalci vajeni gledati konec šestdesetih let. Tudi Nannuzzi začne povsem standardno: njegov pristop temelji na osnovnem tritočkovnem osvetljevanju, kjer glavni izvor svetlobe prihaja od spredaj, dopolnjen je s polnilno lučjo od strani ter dosvetljen z lučjo, ki objekt izlušči od ozadja (mimogrede, to je še danes osnovna postavitev luči v veliki večini šablonske ameriške produkcije). V filmu Somrak bogov pa začne Nannuzzi počasi, suvereno, brez milosti in vsem pravilom navkljub od tovrstne svetlobne sheme odstopati. Najprej z uporabo drugačnih barvnih odtenkov; potem je osnovna luč le za malenkost prenizka. Vse tisto, kar se sprva zdi kot napaka, kmalu postane vodilni motiv, ki gledalca oropa vsega poznanega in ga pusti brez vsakršne oporne točke. A to še ni konec zgodbe. Kar se je trenutek pred tem zdelo kot barvit kalejdoskop, kmalu postane neverjetna uniformna monotonost. S sodelovanjem kostumografa in scenografa je uspel Nannuzzi v znameniti pogrebni sekvenci praktično ustvariti črno-bel film v barvah. Prizor, ki ga je potrebno videti, da se ob njem lahko čudite in strmite. Film je eden tistih izjemnih vizualnih eksperimentov, ki bo vsakega ljubitelja filmske fotografije pustil brez diha in navdihnili vsakega snemalca. V Slovenski kinoteki bo predvajan prvič, zavrteli pa vam bomo v tehnikolorju restavrirano kopijo, za katero je zaslužna Italijanska nacionalna kinoteka.
METELLO (Metello), Italija, 1970, 107’
Režija: Mauro Bolognini
Direktor fotografije: Ennio Guarnieri
Dogajanje filma je postavljeno v Firence konec devetnajstega stoletja in pripoveduje o mladem delavcu Mettellu, ki se mu nekega dne pogled na življenje povsem spremeni. Tega dne je namreč soočen s smrtjo tovariša na delovišču, krivi pa so tisti, proti katerim delavci protestirajo. Kapitalisti. Odločen, da bo pripomogel k izboljšanju socialnih razmer, postane politični aktivist. Toda splet okoliščin njegovo življenje potisne v povsem novo smer. Tja, kjer bo moral izbrati med družino in državo, med osebnim prepričanjem in tistim, kar mu narekuje srce.
Čeprav film časovno sodi v osrednje obdobje italijanskega neorealizma, je njegov modus operandi povsem drugačen. V filmu ni videti značilnih elementov, ki so zaznamovali to obdobje. Namesto tega sta oba, tako režiser Bolognini kot tudi direktor fotografije Guarnieri, raje iskala navdih v izvirnosti. Pomanjkanje sredstev je spretno zakrito z zvitim menjavanjem posnetkov množic in intimnejše notranjosti, gledalec le stežka podvomi v verodostojnost zgodbe. Če k temu dodamo še osem let priprav, vidimo, da gre verjetno za enega najbolj dodelanih italijanskih filmskih pustolovščin tistega časa. Bologninija so pogosto napadali, da je naredil premalo političen film, in sam se je vedno branil s Picasojevimi besedami: »Lepo naslikana vrtnica je veliko bolj politična kakor slabo napisan manifest.«
Kljub temu je fotografija filma povsem umirjena in vedno v službi zgodbe. Guarnieri sicer ustvari določeno intimno, osebno izpoved, ki dobi moč še zlasti v čudovito osvetljenih interierjih, toda tudi tu ustvarja vtis resničnega življenja. Osrednje Guarnierijevo orodje je grobo zrnat film, poudarek pa na posameznih lokalno osvetljenih conah, s čemer dopusti, da ozadje zdrkne v varno temo. Predvsem pa seveda uporaba portretov, kjer se v resnici pozna izjemen občutek za izrez. V kombinaciji z režiserjevim dotikom in igro obeh protagonistov je ustvarjena kompaktna zmes, ki deluje kot povsem homogena celota. Vizualna izkušnja, kakršno še danes srečamo le malokdaj. Film bo v Slovenski kinoteki predvajan prvič.
AMARCORD (Amarcord), Italija/Francija, 1973, 127’
Režija: Federico Fellini
Direktor fotografije: Giuseppe Rotunno
Amarcord (v rimskem dialektu »spominjam se«) predstavlja enega tistih filmov, ki svoj obstoj dolgujejo prav izrazni moči fotografije. Tisto, kar so v resnici Fellinijevi spomini na mladostni Rim, gledalec doživlja skozi zaporedje zgodb in anekdot – med seboj relativno nepovezanih narativnih oblik. Ker v filmu ni opazne klasične dramske strukture, vsaj takšne ne, kot smo je vajeni pri drugih reminiscentnih filmih, temveč gre bolj za zaporedje dogodkov, je bila tudi svobodnejša odločitev o metodi osvetljevanja in ponazoritvi povsem na mestu. Šele skozi tovrstno strukturo je lahko izstopila na plan nenavadna fotografija, ki je na trenutke videti lepša od resničnosti, privlačnejša, slajša.
Rotunno se v filmu poslužuje predvsem visokokontrastne osvetlitve, še bolj pa visokih tonalnih lestvic. To pomeni, da je slika svetla, optimistična, navdušujoča. Ni teme, v katero bi bilo potrebno karkoli skriti. In tudi v tistih prizorih, ki se dogajajo ponoči, Rotunno uporabi isti model osvetljevanja. Ne meni se za resničnost dogodka, realizem in naturalizem pusti daleč za seboj in se osvetljevanja loti s sebi lastno sanjskostjo. V izjemni kombinaciji mehke glavne luči, postavljene precej visoko nad dogajanje in dosvetljene z izbrano polnilno lučjo, ustvarja podobe, ki so kristalno jasne oziroma zakrite natančno toliko, kot je to želel režiser. Zunanje prizore Rotunno osvetljuje predvsem s soncem, ki mu dodaja izredno močno dopolnilno mehko svetlobo. S tem zmehča sence na obrazih, obenem pa ohrani naravnost svetlobnega vira.
Giuseppe Rotunno je s Fellinijem posnel še tri filme, preden se je odpravil v Združene države Amerike in tam nadaljeval svojo bleščečo kariero. Leta 1959 je za Stanleyja Kramerja posnel pretresljiv film Poslednja obala (On the Beach), kar mu je odprlo pot k najelitnejšim projektom. Podpisal se je pod mojstrovine, kot je npr. Meseno spoznanje (Carnal knowledge) Mika Nicholsa, ter bil leta 1979 nominiran za nagrado oskar za najboljšo fotografijo v filmu Ta vražji Jazz (All That Jazz) Boba Fossa.
Spored je Slovenska kinoteka pripravila v sodelovanju z Italijansko nacionalno kinoteko (Cineteca Nazionale) in Bolonjsko kinoteko (Cineteca Bologna) ter Italijanskim inštitutom za kulturo v Sloveniji.
