Retrospektiva: Luis García Berlanga
Luis García Berlanga: Antiheroji protislovne Španije
»Od nekdaj sem govoril, da je ta družba eno samo sranje.« Luis García Berlanga
Kot se dogaja z deli večine velikih cineastov, tudi filmografijo Luisa Garcíe Berlange razlagajo tako skozi njene stalnice kot njena protislovja. Toliko bolj, kot potrjuje sam režiser, ker »je dvoumnost morda tisti koncept, ki je še najbližje mojemu življenju in filmu«. V strnjenem toku druge polovice 20. stoletja je Berlanga v filmske podobe odtisnil svojo predstavo španske resničnosti, razcepljen med lastnim položajem buržuja (anarhista) in svojim kritičnim pogledom na družbeni sloj razkošja in udobja; med ciničnim občutenjem sveta in velikim talentom, s katerim je svojim likom vdihnil nežno človeškost; med izolacijskimi težnjami – proč od modnih smernic – in določenim sozvočjem z gibanji in tokovi evropskega modernizma. Med temi napetostmi je njegov film izoblikoval specifično govorico, edinstveno, dovolj značilno, da je nastal poseben pridevnik »berlangovski« (»berlangiano«), ki je v španskem kontekstu v uporabi za označitev nečesa satiričnega, kaotičnega, baročnega v svoji zborovski dimenziji in ovitega s črnim humorjem.
Preden se posvetimo avtorjevi filmografiji: Berlanga je v vsej polnosti doživel drame prve polovice evropskega 20. stoletja. Rojen leta 1921 v Valencii (na mediteranski obali), v varnem naročju meščanske družine, do razglasitve Španske republike leta 1931 študira na jezuitskem kolegiju. Kasneje, med državljansko vojno (1936–1939), prične kultivirati svoj umetniški nemir, usmerjen v poezijo in slikarstvo, čeprav preživi zadnje mesece boja kot bolničar v zadnji straži republikanske armade (antifrankistov). Sledeč svoji avanturistični žilici in v poskusu, da bi rešil očeta – republikanskega poslanca, obsojenega na smrt s strani Francove vojske –, se leta 1941 kot prostovoljec priključi Modri diviziji (španski odred, ki je podpiral nacistično vojsko) in se nekaj mesecev spopada v Rusiji. Kot pravi Berlanga: »Bil sem falangist (pripadnik falange, fašistične partije) za zabavo. Vojna me je doletela na republikanskem ozemlju in zabavalo me je pristati na nasprotnikovi strani.« Kljub temu je bilo po izkustvu vojne Berlangovega spogledovanja s fašizmom konec. Filmi, kot sta protivojni Calabuch (1956) ali proti smrtni kazni naperjeni Rabelj (1963), to jasno potrjujejo.
Začetek avtorjeve nadaljnje filmske poti lahko lociramo v nekem filmu in neki šoli: »Moje oblikovanje v filmskega režiserja,« razloži Berlanga, »je bilo spočeto ob gledanju filma Don Kihot (Don Quixote, 1933) G.W. Pabsta.« Mnogo kasneje, leta 1947, se Berlanga vpiše na novo ustanovljeni madridski Instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas. Poleg poklicne priučitve tam spozna svojega prvega velikega ustvarjalnega partnerja, Juana Antonia Bardema, eno ključnih figur španskega političnega filma 50-ih let. Skupaj z Bardemom Berlanga posname svoj prvi film, Srečni par (1951), ki ga nekateri zgodovinarji štejejo kar za začetek modernega španskega filma.
Upoštevati moramo, da gre za obdobje, ko Francov režim spodbuja produkcijo zgodovinskega filma, ki obuja in opeva staro slavo domovine ter prikriva »resničnost, skoraj mizerno v ekonomskem, ubogo v ideološkem, surovo v kulturnem in v političnem pogledu utišano,« kot navaja kritik Javier Angulo. V sledenju idealom »regeneracionizma« – intelektualnega gibanja, ki se je pojavilo konec 19. stoletja in je zahtevalo vrnitev »avtentičnosti« kot glavnega orožja razkritja in razkrinkanja uradne španske stvarnosti – sta se Berlanga in Barden odločila, da v Srečni par posežeta z modelom realizma, sorodnim italijanskemu neorealizmu. A čeprav te povezave z italijanskim vzorom ne gre zanikati (Berlanga je s Cesarejem Zavattinijem, scenaristom De Sicovih filmov Tatovi koles [Ladri di biciclette, 1948] in Čudež v Milanu [Miracolo a Milano, 1951] napisal celo dva scenarija, vendar filma nista bila posneta), se Srečni par trdno vpne v lastno kulturno tradicijo, ki bo zaznamovala vso Berlangovo ustvarjalno pot.
Bardemov in Berlangov prvenec ironičnega naslova uprizarja iluzije skromnega para, ki si prizadeva ekonomsko uspeti; ona s pomočjo nagradnih tekmovanj, on pa prek tečaja za električarja. S Srečnim parom španski film zakoraka na ulico in v prvi plan potisne nesrečo in impotenco osiromašene družbe. V spomin prikliče domače literarne in gledališke tradicije, »sainete« (neke vrste satirična enodejanka, op. prev.) in »esperpento« (literarni žanr ironične groteske, op. prev.), katerih filmsko upodobitev z lahkoto prepoznamo v huronsko smešnem Dobrodošli, gospod Marshall! (1953).
»El sainete«, ki izvira iz 18. stoletja, je komična gledališka podzvrst, katere dramaturška struktura zajema obilico stereotipnih, zlahka prepoznavnih likov. Sledeč temu vzorcu je njegova filmska različica zborovska, fragmentarna in polna piktoresknih likov, kot so »župan«, »učiteljica«, »umetnik«, »župnik« ter mnogi drugi junaki filma Dobrodošli, gospod Marshall!. Kot je ugotovil španski pisatelj Pedro Salinas, so to »vaščani, ki se izražajo v jeziku, polnem modrosti in umetnosti, ter karikaturnih obratov, v prizorih, ki niso kaj več kot le slike dramsko oživljenih običajev«. Folkloristične freske, ki jih bo obarvala še tista druga, bistveno španska kulturna referenca, »esperpento«: literarna zvrst, ki jo je zasnoval dramatik Ramón del Valle-Inclán, portretira narodovo resničnost skozi popačeno ogledalo. Za Valle-Inclána je »tragičen smisel španskega življenja mogoče podati le prek načrtno popačene estetike«. Berlangov film tako ponovno obuja vizijo Valle-Inclána, njegov s črnim humorjem obarvan, tragikomičen in grotesken univerzum.
Ideja izkrivljene realnosti se v filmu Dobrodošli, gospod Marshall! izkristalizira do popolnosti; najintimnejše želje in strahovi prebivalcev majhne ruralne vasice se predstavijo skozi sanjske prizore, ki imitirajo priljubljene hollywoodske žanre. V pričakovanju obiska ameriške delegacije, predstavnikov komisije Marshallovega načrta za rekonstrukcijo povojne Evrope, vaški župnik v prizoru, v katerem se Berlanga posluži značilnega noirovskega chiaroscura, sanja, da ga zaslišuje ameriška policija. Nasprotno pa župan (sijajni Pepe Isbert) sanja, da je šerif: vaška gostilna postane saloon v očitni in absurdni parodiji vesterna, v kateri protagonista – v poskusu posnemanja angleškega jezika – jecljata in blebečeta besede brez pomena.
Kljub vsemu karikiranju, ki se bohoti v Berlangovih filmih, pa ne smemo pozabiti, da hkrati predstavljajo izjemno lucidno radiografijo družbe. Dobrodošli, gospod Marshall! parabolično namiguje na protislovja, ki so obvladovala špansko politično realnost v 50-ih, ko se je Francov diktatorski režim dobro zavedal, da popolnoma izoliran od preostalega sveta ne more obstati in je pristajal na neke vrste odprtost. Ideja projiciranja srečne, idealizirane podobe države, ki je v resnici simulaker, laž, se tu manifestira v genialni reprezentaciji španske »burke«: kastiljska vas (v osrčju Španije), v kateri se film odvija, se pretvori v andaluzijsko vasico (na jugu), da bi poudarila stereotipne predstave, ki jih imajo o Španiji tujci. Ponovno je na delu popačen pogled, izkrivljeno ogledalo.
Druga kruta realnost, s katero se je moral soočati Berlanga, pa je bila stroga cenzura, ki je vladala španskemu filmu v 50-ih in 60-ih. Najbolj zloglasen primer omejevanja režiserjeve avtorske svobode je doletel Los jueves, milagro (1957), film, ki ga je Berlanga zastavil kot jedko versko satiro, v kateri skupina moških simulira čudež, da bi pridobila pozornost radovednežev in turistov – sveti čudež kot marketinška strategija. Cenzura je odredila spremembe scenarija in produkcijska hiša, katere solastniki so bili hkrati člani organizacije Opus Dei, je sklenila dodati filmu nove prizore in nov zaključek. Po vseh posegih se je prezirljivi ton filma skrčil na ironično, a moralistično pripoved o zločinu in kazni. Ogorčeni Berlanga pa je zaprosil, naj v špico vključijo še »očeta« Garaua, cenzorja filma.
Pred Los jueves, milagro je Berlanga posnel svoj bržkone najbolj prijeten in prikupen film Calabuch, protivojni komentar, katerega glavni lik je »jedrski modrec«; ta v begu pred oblastniki prispe v neko majhno vasico, v kateri vlada idilična bratska skupnost. »Popačenost« je tu omehčana, a še vedno opazna v harmonični simbiozi med tihotapci in oblastjo: lokalna ječa v praksi deluje kot hotel za male kriminalce. V delu lahko nemudoma prepoznamo eno temeljnih dialektik Berlangovega opusa: napetost med »duhovno bližino« v odnosu do likov – te skuša avtor razumeti, četudi so njihova dejanja vredna graje – in odmaknjenim, skoraj znanstvenim pogledom, kot bi šlo za entomologa. Podoba, ki najbolj zaznamuje Berlangove zgodnje filme, je tista vaškega trga, posneta z višine – v filmu Calabuch celo iz helikopterja –, kot bi bila kamera mikroskop, skozi katerega opazuješ delovanje skupnosti/vaške kolonije/mravljišča.
Kar se tiče avtorjevih partnerjev in sodelavcev, pa sta se poti Berlange in Bardema po filmu Dobrodošli, gospod Marshall! ločili. Bardem je zaradi svoje predanosti komunističnemu aktivizmu izbral politični in didaktični realizem, medtem ko se je Berlanga, kot smo videli, usmeril v odkrivanje narodovih protislovij, v tisto, kar so nekateri imenovali »ekspresionistični realizem« (s humornim podtonom). Da bi razumeli Berlangovo ambivalentno politično držo, je najbolje, če prisluhnemo simpatični Bardemovi razlagi: »Luis se ni ujel z marksističnim fundamentalizmom. Skupaj s Fernandom Fernánom Gómezom (glavnim igralcem filma Srečni par) je ustanovil politično stranko za svoje osebne namene, Neodvisno anarhistično buržoazno stranko.« Nekaj let kasneje, ob koncu 50-ih, Berlanga spozna človeka, s čigar pomočjo dokončno izostri svojo vizijo sveta in izpili svoj slog – Rafaela Azcono, bržkone najbolj vplivnega scenarista v zgodovini španskega filma, ki je svojo ustvarjalno pot začel z adaptacijami lastnih romanov za italijanskega režiserja Marca Ferrerija.
Prvi plod njunega sodelovanja (trajalo je dolgih 35 let) sta bila Berlangova sijajna in izrazito kritična filma, mojstrovini Plácido (1961) in Rabelj. Pod vplivom Azcone postane Berlangov pogled bolj jedek in koroziven, njegova detekcija trenutnega družbenega zla pa bolj analitična in odločna. V Plácidu prikaže dvojno moralo svoje dobe ter hipokrizijo, ki se skriva za krščanskim usmiljenjem. Imenitnejši prebivalci neke vasi, katere imena nikoli ne izvemo, sklenejo oprati svojo vest s pomočjo božične kampanje, ki poziva takole: »Posedi reveža za svojo mizo.« Bogati vaščani si razdelijo vaške ubožnike, da bi iz svoje »človečnosti« napravili svečanost, ko pa eden od siromakov v hiši premožne družine utrpi srčno kap, izbruhne panika in imenitneži se začnejo na vse pretege truditi, da bi skrili in zamolčali ubogega umirajočega. Pomemben je videz, kot slišimo med absurdnim, genialno komičnim radijskim prenosom večerje najbogatejše vaške družine (čisto »esperpentično«, groteskno popačenje). »K simulaciji, k pretvarjanju!« poziva eden od likov v prizoru, v katerem veseli praznovalci trčijo ob pogrebno procesijo.
Celotno dogajanje v Plácidu (ki je bil, mimogrede, nominiran za oskarja) se odvije v enem samem dnevu: kot je običaj pri Berlangi, je pripoved nadvse zgoščena in strnjena. Do izraza morda bolj kot kdajkoli poprej pride zborovska razporeditev igralcev: število likov se zdi domala neomejeno in njihovi dialogi se nenehno prekrivajo. Kader-sekvence sledijo labirintni koreografiji; številni liki se domala čudežno razporejajo po globini polja in tako ustvarjajo učinek vzporednih resničnosti. Berlanga svoje kader-sekvence navdahne s paradoksalnim prepletom demokracije in krute moči: lik, ki se je še hip pred tem zdel nepomemben, naenkrat prevzame središčno točko kadra, da bi se hip zatem umaknil drugemu in nato tretjemu. Ta svojevrsten način »prepletanja« obstojev likov znotraj kadra kaže razumeti kot prispodobo za položaj posameznika v rigidnem sistemu družbene strukture: posameznik je samo droben vijak socialnega ustroja, ki ga Berlanga uprizarja kot gledališče absurda.
Rabelj je manj zborovski, vendar nič manj zajedljiv in sijajen od Plácida.
Film pripoveduje zgodbo o pogrebcu, ki sanja o odhodu v Nemčijo, kjer želi delati kot mehanik, nato pa zavoljo drobnega seksualnega pripetljaja pristane v zakonu z rabljevo hčerko. V tem sijajnem obratu se film povzdigne v tragikomedijo, saj je pogrebec nenadoma primoran, da prevzame poklic svojega tasta; ta je poprej izvajal smrtne kazni po nareku diktature. Kot lepo pove španski akademik José Luis Castro de Paz, “gre Rabelj veliko dlje od sicer silovitega nasprotovanja smrtni kazni, saj povzema diskurz nasilja, s katerim družba omejuje svobodo posameznika, in to nasilje ponazori kot eno izmed vrednot, ki jih je posameznik že ponotranjil". Film je posejan z nepozabnimi trenutki, kakršen je na primer prizor, v katerem rabelj in njegova družina z ladjo pristanejo na Majorki istočasno kot udeleženci mednarodnega lepotnega tekmovanja. Tako kot v filmu Dobrodošli, gospod Marshall! smo tudi v Rablju priča pronicljivi upodobitvi protislovij tiste Španije, ki želi v tujino projicirati svojo izmišljeno moderno podobo in si tako zagotoviti turistično privlačnost, pod krinko te modernosti pa skriva najstrašnejšo bedo.
V Rablju še najbolj preseneča njegova sposobnost jasne artikulacije velikanskih količin črnega humorja na ozadju globoke moralne izprijenosti. Glede te specifično španske rabe črnega humorja je bil zgovoren že Charles Baudelaire: »Španci imajo velik posluh za humor, vendar jih hitro zanese v krutost in njihova groteskna domišljija je pogosto podčrtana s temačnostjo.« Rabelj je na festivalu v Benetkah sicer prejel nagrado mednarodne kritike, vendar so film zavoljo njegove jasno izražene socialne kritike številne španske institucije vseeno popljuvale in Berlango prisilile v začasno emigracijo, kjer pa režiser ni miroval. Tako je bil v argentinski produkciji posnet La boutique (1967), skeptično seciranje zakonske zveze s poudarkom na novi družbeni vlogi ženske v moderni družbi. V Parizu pa je nato Berlanga režiral Michela Piccolija v filmu Tamaño natural (1973), zgodbi o možakarju srednjih let, obsedenem z gumijasto lutko, ki mu nudi tisto, česar ne najde pri ženi. Rdeča nit filma je ena temeljnih potez Berlangovega avtorskega podpisa: osamljenost moškega lika, drsenje v pesimizem, agnosticizem.
Navedeni naslovi razkrivajo še eno od režiserjevih obsesij: erotiko, ki se ji je Berlanga lahko začel odkrito posvečati šele po Francovi smrti leta 1975. Berlanga, samooklicani »erotoman in fetišist«, je bil dolgo časa urednik osrednje zbirke španske erotične literature, leta 1985 pa je na radiu dobil celo oddajo o erotiki. Libido tako predstavlja osrednje gonilo druge polovice režiserjeve kariere, vse do njegovega poslednjega, nadrealističnega ekscesa París-Tombuctú (1999), v katerem (spet) Michel Piccoli igra uglednega kirurga, ki ga spolna impotenca prižene na rob samomora. Takoj po Francovi smrti, še pred dokončno prevlado erotične faze, je Berlanga zrežiral trojček filmov – La escopeta nacional (1978), Narodova zapuščina (1980) in Nacional III (1982) –, danes znanih kot njegova »narodna trilogija«.
Filmi o rodbini Leguineche, dekadentnem in patetičnem ostanku zastarele aristokracije, znova izpostavljajo licemerstvo in protislovnost nekega tranzicijskega trenutka v španski družbi: v obdobju post-frankističnega prehoda, med tako imenovano »transición española«, ko bi pričakovali, da bo vsa država zazrta k napredku in modernizaciji, se stari simboli moči trdovratno oklepajo in perpetuirajo svoje rituale in tradicije – to so tisti, ki stopajo pred popačenim ogledalom groteske in absurda. Težava pa je v tem, da Berlanga svojo antično ironijo privede do neukrotljive karikirane skrajnosti: še vedno virtuozne kader-sekvence ne učinkujejo več kot detajlni družbeni tableauji, pač pa prej kot stripovske vinjete, v katerih prevladuje nič kaj subtilen humor. Prav to se zgodi tudi v Telici (1985), mnogo bolj apolitični satiri mizerije in absurda, ki sta spremljala špansko državljansko vojno.
Preden zaključimo Berlangovo biografijo, je treba omeniti, da je bil leta 1978 imenovan za predsednika Španske kinoteke, vendar se je zaradi globokega občutka neuspeha po sporu z oblastjo leta 1982 temu položaju odrekel. Sledeč svobodomiselnemu duhu se ni nikoli zavezal kakšnemu širšemu kulturnemu gibanju ali prevladujoči politični tendenci. In kljub temu je v zadnjih letih svoje kariere z lahkoto in upravičeno nosil krono žive legende španskega filma: leta 1981 je prejel državno priznanje na področju kinematografije, leta 1994 pa goyo (nagrada španske filmske akademije) za najboljšo režijo pri enem svojih zadnjih filmov, Todos a la cárcel (1993), katerega scenarij je soustvaril s sinom Jorgejem.
Ob samem koncu filma Todos a la cárcel glavni lik – mali podjetnik, izgubljen med skorumpiranimi bančniki in politiki – pred družino, ki ga obišče v zaporu, uprizori monolog, ki sijajno povzame berlangovskega duha: »Veste, kaj vam bom rekel? Vse skupaj naj gre k vragu: podjetje, družina in cela država!« Ogorčen in komičen dialog se nato konča s tipičnim španskim izrazom »Naj vam postrežejo s klobasami!« – ki pomeni nekaj takega kot: »Niti slišati nočem več za vas.« Berlanga je znal vedno ujeti bistvo španske duše in ga razgaliti skozi njeno bujno ljudsko govorico.
Na svoji ekstenzivni ustvarjalni poti se je Luis García Berlanga, tako kot noben drug španski cineast, približal esenci španskega ljudskega antiheroja. V času represije in politične slepote je znal s svojimi filmi osvetliti dvoumje in protislovja, ki so pestila državo; to je počel z edinstvenim stilom in osebnostjo, ki se je kalila na lastni kulturni dediščini in tradiciji. Po besedah španskega kritika Carlosa F. Heredera je Berlango njegova filmska in življenjska pot vodila od »lucidnega pričevalca mračnemu obdobju, v svojih začetkih senzibilnega kronista, ki je nato postal ironičen in skeptičen, kasneje prav toliko mrkogled kot razjarjen in na koncu razčaran, obupan nihilist.« Berlanga je umrl 13. novembra leta 2010, star 89 let. V enem svojih zadnjih intervjujev je oznanil: »Bolečina me ubija, ampak to, da bom umrl, me ubija še bolj.«
Manu Yánez Murillo
(Prevedla Sabina Đogić)
program
Rabelj (El verdugo), torek 3.4. ob 21.00 in sreda 11.4. ob 21.30
Srečni par (Esa pareja feliz), sreda 4.4. ob 19.00
Dobrodošli, gospod Marshall! (Bienvenido Mister Marshall!), sreda 4.4. ob 21.00
Calabuch, petek 6.4. ob 17.00
Plácido, petek 6.4. ob 19.00
Narodova zapuščina (Patrimonio nacional), torek 10.4. ob 18.45
Telica (La vaquilla), torek 10.4. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
Luis García Berlanga: Antiheroji protislovne Španije
»Od nekdaj sem govoril, da je ta družba eno samo sranje.« Luis García Berlanga
Kot se dogaja z deli večine velikih cineastov, tudi filmografijo Luisa Garcíe Berlange razlagajo tako skozi njene stalnice kot njena protislovja. Toliko bolj, kot potrjuje sam režiser, ker »je dvoumnost morda tisti koncept, ki je še najbližje mojemu življenju in filmu«. V strnjenem toku druge polovice 20. stoletja je Berlanga v filmske podobe odtisnil svojo predstavo španske resničnosti, razcepljen med lastnim položajem buržuja (anarhista) in svojim kritičnim pogledom na družbeni sloj razkošja in udobja; med ciničnim občutenjem sveta in velikim talentom, s katerim je svojim likom vdihnil nežno človeškost; med izolacijskimi težnjami – proč od modnih smernic – in določenim sozvočjem z gibanji in tokovi evropskega modernizma. Med temi napetostmi je njegov film izoblikoval specifično govorico, edinstveno, dovolj značilno, da je nastal poseben pridevnik »berlangovski« (»berlangiano«), ki je v španskem kontekstu v uporabi za označitev nečesa satiričnega, kaotičnega, baročnega v svoji zborovski dimenziji in ovitega s črnim humorjem.
Preden se posvetimo avtorjevi filmografiji: Berlanga je v vsej polnosti doživel drame prve polovice evropskega 20. stoletja. Rojen leta 1921 v Valencii (na mediteranski obali), v varnem naročju meščanske družine, do razglasitve Španske republike leta 1931 študira na jezuitskem kolegiju. Kasneje, med državljansko vojno (1936–1939), prične kultivirati svoj umetniški nemir, usmerjen v poezijo in slikarstvo, čeprav preživi zadnje mesece boja kot bolničar v zadnji straži republikanske armade (antifrankistov). Sledeč svoji avanturistični žilici in v poskusu, da bi rešil očeta – republikanskega poslanca, obsojenega na smrt s strani Francove vojske –, se leta 1941 kot prostovoljec priključi Modri diviziji (španski odred, ki je podpiral nacistično vojsko) in se nekaj mesecev spopada v Rusiji. Kot pravi Berlanga: »Bil sem falangist (pripadnik falange, fašistične partije) za zabavo. Vojna me je doletela na republikanskem ozemlju in zabavalo me je pristati na nasprotnikovi strani.« Kljub temu je bilo po izkustvu vojne Berlangovega spogledovanja s fašizmom konec. Filmi, kot sta protivojni Calabuch (1956) ali proti smrtni kazni naperjeni Rabelj (1963), to jasno potrjujejo.
Začetek avtorjeve nadaljnje filmske poti lahko lociramo v nekem filmu in neki šoli: »Moje oblikovanje v filmskega režiserja,« razloži Berlanga, »je bilo spočeto ob gledanju filma Don Kihot (Don Quixote, 1933) G.W. Pabsta.« Mnogo kasneje, leta 1947, se Berlanga vpiše na novo ustanovljeni madridski Instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas. Poleg poklicne priučitve tam spozna svojega prvega velikega ustvarjalnega partnerja, Juana Antonia Bardema, eno ključnih figur španskega političnega filma 50-ih let. Skupaj z Bardemom Berlanga posname svoj prvi film, Srečni par (1951), ki ga nekateri zgodovinarji štejejo kar za začetek modernega španskega filma.
Upoštevati moramo, da gre za obdobje, ko Francov režim spodbuja produkcijo zgodovinskega filma, ki obuja in opeva staro slavo domovine ter prikriva »resničnost, skoraj mizerno v ekonomskem, ubogo v ideološkem, surovo v kulturnem in v političnem pogledu utišano,« kot navaja kritik Javier Angulo. V sledenju idealom »regeneracionizma« – intelektualnega gibanja, ki se je pojavilo konec 19. stoletja in je zahtevalo vrnitev »avtentičnosti« kot glavnega orožja razkritja in razkrinkanja uradne španske stvarnosti – sta se Berlanga in Barden odločila, da v Srečni par posežeta z modelom realizma, sorodnim italijanskemu neorealizmu. A čeprav te povezave z italijanskim vzorom ne gre zanikati (Berlanga je s Cesarejem Zavattinijem, scenaristom De Sicovih filmov Tatovi koles [Ladri di biciclette, 1948] in Čudež v Milanu [Miracolo a Milano, 1951] napisal celo dva scenarija, vendar filma nista bila posneta), se Srečni par trdno vpne v lastno kulturno tradicijo, ki bo zaznamovala vso Berlangovo ustvarjalno pot.
Bardemov in Berlangov prvenec ironičnega naslova uprizarja iluzije skromnega para, ki si prizadeva ekonomsko uspeti; ona s pomočjo nagradnih tekmovanj, on pa prek tečaja za električarja. S Srečnim parom španski film zakoraka na ulico in v prvi plan potisne nesrečo in impotenco osiromašene družbe. V spomin prikliče domače literarne in gledališke tradicije, »sainete« (neke vrste satirična enodejanka, op. prev.) in »esperpento« (literarni žanr ironične groteske, op. prev.), katerih filmsko upodobitev z lahkoto prepoznamo v huronsko smešnem Dobrodošli, gospod Marshall! (1953).
»El sainete«, ki izvira iz 18. stoletja, je komična gledališka podzvrst, katere dramaturška struktura zajema obilico stereotipnih, zlahka prepoznavnih likov. Sledeč temu vzorcu je njegova filmska različica zborovska, fragmentarna in polna piktoresknih likov, kot so »župan«, »učiteljica«, »umetnik«, »župnik« ter mnogi drugi junaki filma Dobrodošli, gospod Marshall!. Kot je ugotovil španski pisatelj Pedro Salinas, so to »vaščani, ki se izražajo v jeziku, polnem modrosti in umetnosti, ter karikaturnih obratov, v prizorih, ki niso kaj več kot le slike dramsko oživljenih običajev«. Folkloristične freske, ki jih bo obarvala še tista druga, bistveno španska kulturna referenca, »esperpento«: literarna zvrst, ki jo je zasnoval dramatik Ramón del Valle-Inclán, portretira narodovo resničnost skozi popačeno ogledalo. Za Valle-Inclána je »tragičen smisel španskega življenja mogoče podati le prek načrtno popačene estetike«. Berlangov film tako ponovno obuja vizijo Valle-Inclána, njegov s črnim humorjem obarvan, tragikomičen in grotesken univerzum.
Ideja izkrivljene realnosti se v filmu Dobrodošli, gospod Marshall! izkristalizira do popolnosti; najintimnejše želje in strahovi prebivalcev majhne ruralne vasice se predstavijo skozi sanjske prizore, ki imitirajo priljubljene hollywoodske žanre. V pričakovanju obiska ameriške delegacije, predstavnikov komisije Marshallovega načrta za rekonstrukcijo povojne Evrope, vaški župnik v prizoru, v katerem se Berlanga posluži značilnega noirovskega chiaroscura, sanja, da ga zaslišuje ameriška policija. Nasprotno pa župan (sijajni Pepe Isbert) sanja, da je šerif: vaška gostilna postane saloon v očitni in absurdni parodiji vesterna, v kateri protagonista – v poskusu posnemanja angleškega jezika – jecljata in blebečeta besede brez pomena.
Kljub vsemu karikiranju, ki se bohoti v Berlangovih filmih, pa ne smemo pozabiti, da hkrati predstavljajo izjemno lucidno radiografijo družbe. Dobrodošli, gospod Marshall! parabolično namiguje na protislovja, ki so obvladovala špansko politično realnost v 50-ih, ko se je Francov diktatorski režim dobro zavedal, da popolnoma izoliran od preostalega sveta ne more obstati in je pristajal na neke vrste odprtost. Ideja projiciranja srečne, idealizirane podobe države, ki je v resnici simulaker, laž, se tu manifestira v genialni reprezentaciji španske »burke«: kastiljska vas (v osrčju Španije), v kateri se film odvija, se pretvori v andaluzijsko vasico (na jugu), da bi poudarila stereotipne predstave, ki jih imajo o Španiji tujci. Ponovno je na delu popačen pogled, izkrivljeno ogledalo.
Druga kruta realnost, s katero se je moral soočati Berlanga, pa je bila stroga cenzura, ki je vladala španskemu filmu v 50-ih in 60-ih. Najbolj zloglasen primer omejevanja režiserjeve avtorske svobode je doletel Los jueves, milagro (1957), film, ki ga je Berlanga zastavil kot jedko versko satiro, v kateri skupina moških simulira čudež, da bi pridobila pozornost radovednežev in turistov – sveti čudež kot marketinška strategija. Cenzura je odredila spremembe scenarija in produkcijska hiša, katere solastniki so bili hkrati člani organizacije Opus Dei, je sklenila dodati filmu nove prizore in nov zaključek. Po vseh posegih se je prezirljivi ton filma skrčil na ironično, a moralistično pripoved o zločinu in kazni. Ogorčeni Berlanga pa je zaprosil, naj v špico vključijo še »očeta« Garaua, cenzorja filma.
Pred Los jueves, milagro je Berlanga posnel svoj bržkone najbolj prijeten in prikupen film Calabuch, protivojni komentar, katerega glavni lik je »jedrski modrec«; ta v begu pred oblastniki prispe v neko majhno vasico, v kateri vlada idilična bratska skupnost. »Popačenost« je tu omehčana, a še vedno opazna v harmonični simbiozi med tihotapci in oblastjo: lokalna ječa v praksi deluje kot hotel za male kriminalce. V delu lahko nemudoma prepoznamo eno temeljnih dialektik Berlangovega opusa: napetost med »duhovno bližino« v odnosu do likov – te skuša avtor razumeti, četudi so njihova dejanja vredna graje – in odmaknjenim, skoraj znanstvenim pogledom, kot bi šlo za entomologa. Podoba, ki najbolj zaznamuje Berlangove zgodnje filme, je tista vaškega trga, posneta z višine – v filmu Calabuch celo iz helikopterja –, kot bi bila kamera mikroskop, skozi katerega opazuješ delovanje skupnosti/vaške kolonije/mravljišča.
Kar se tiče avtorjevih partnerjev in sodelavcev, pa sta se poti Berlange in Bardema po filmu Dobrodošli, gospod Marshall! ločili. Bardem je zaradi svoje predanosti komunističnemu aktivizmu izbral politični in didaktični realizem, medtem ko se je Berlanga, kot smo videli, usmeril v odkrivanje narodovih protislovij, v tisto, kar so nekateri imenovali »ekspresionistični realizem« (s humornim podtonom). Da bi razumeli Berlangovo ambivalentno politično držo, je najbolje, če prisluhnemo simpatični Bardemovi razlagi: »Luis se ni ujel z marksističnim fundamentalizmom. Skupaj s Fernandom Fernánom Gómezom (glavnim igralcem filma Srečni par) je ustanovil politično stranko za svoje osebne namene, Neodvisno anarhistično buržoazno stranko.« Nekaj let kasneje, ob koncu 50-ih, Berlanga spozna človeka, s čigar pomočjo dokončno izostri svojo vizijo sveta in izpili svoj slog – Rafaela Azcono, bržkone najbolj vplivnega scenarista v zgodovini španskega filma, ki je svojo ustvarjalno pot začel z adaptacijami lastnih romanov za italijanskega režiserja Marca Ferrerija.
Prvi plod njunega sodelovanja (trajalo je dolgih 35 let) sta bila Berlangova sijajna in izrazito kritična filma, mojstrovini Plácido (1961) in Rabelj. Pod vplivom Azcone postane Berlangov pogled bolj jedek in koroziven, njegova detekcija trenutnega družbenega zla pa bolj analitična in odločna. V Plácidu prikaže dvojno moralo svoje dobe ter hipokrizijo, ki se skriva za krščanskim usmiljenjem. Imenitnejši prebivalci neke vasi, katere imena nikoli ne izvemo, sklenejo oprati svojo vest s pomočjo božične kampanje, ki poziva takole: »Posedi reveža za svojo mizo.« Bogati vaščani si razdelijo vaške ubožnike, da bi iz svoje »človečnosti« napravili svečanost, ko pa eden od siromakov v hiši premožne družine utrpi srčno kap, izbruhne panika in imenitneži se začnejo na vse pretege truditi, da bi skrili in zamolčali ubogega umirajočega. Pomemben je videz, kot slišimo med absurdnim, genialno komičnim radijskim prenosom večerje najbogatejše vaške družine (čisto »esperpentično«, groteskno popačenje). »K simulaciji, k pretvarjanju!« poziva eden od likov v prizoru, v katerem veseli praznovalci trčijo ob pogrebno procesijo.
Celotno dogajanje v Plácidu (ki je bil, mimogrede, nominiran za oskarja) se odvije v enem samem dnevu: kot je običaj pri Berlangi, je pripoved nadvse zgoščena in strnjena. Do izraza morda bolj kot kdajkoli poprej pride zborovska razporeditev igralcev: število likov se zdi domala neomejeno in njihovi dialogi se nenehno prekrivajo. Kader-sekvence sledijo labirintni koreografiji; številni liki se domala čudežno razporejajo po globini polja in tako ustvarjajo učinek vzporednih resničnosti. Berlanga svoje kader-sekvence navdahne s paradoksalnim prepletom demokracije in krute moči: lik, ki se je še hip pred tem zdel nepomemben, naenkrat prevzame središčno točko kadra, da bi se hip zatem umaknil drugemu in nato tretjemu. Ta svojevrsten način »prepletanja« obstojev likov znotraj kadra kaže razumeti kot prispodobo za položaj posameznika v rigidnem sistemu družbene strukture: posameznik je samo droben vijak socialnega ustroja, ki ga Berlanga uprizarja kot gledališče absurda.
Rabelj je manj zborovski, vendar nič manj zajedljiv in sijajen od Plácida.
Film pripoveduje zgodbo o pogrebcu, ki sanja o odhodu v Nemčijo, kjer želi delati kot mehanik, nato pa zavoljo drobnega seksualnega pripetljaja pristane v zakonu z rabljevo hčerko. V tem sijajnem obratu se film povzdigne v tragikomedijo, saj je pogrebec nenadoma primoran, da prevzame poklic svojega tasta; ta je poprej izvajal smrtne kazni po nareku diktature. Kot lepo pove španski akademik José Luis Castro de Paz, “gre Rabelj veliko dlje od sicer silovitega nasprotovanja smrtni kazni, saj povzema diskurz nasilja, s katerim družba omejuje svobodo posameznika, in to nasilje ponazori kot eno izmed vrednot, ki jih je posameznik že ponotranjil". Film je posejan z nepozabnimi trenutki, kakršen je na primer prizor, v katerem rabelj in njegova družina z ladjo pristanejo na Majorki istočasno kot udeleženci mednarodnega lepotnega tekmovanja. Tako kot v filmu Dobrodošli, gospod Marshall! smo tudi v Rablju priča pronicljivi upodobitvi protislovij tiste Španije, ki želi v tujino projicirati svojo izmišljeno moderno podobo in si tako zagotoviti turistično privlačnost, pod krinko te modernosti pa skriva najstrašnejšo bedo.
V Rablju še najbolj preseneča njegova sposobnost jasne artikulacije velikanskih količin črnega humorja na ozadju globoke moralne izprijenosti. Glede te specifično španske rabe črnega humorja je bil zgovoren že Charles Baudelaire: »Španci imajo velik posluh za humor, vendar jih hitro zanese v krutost in njihova groteskna domišljija je pogosto podčrtana s temačnostjo.« Rabelj je na festivalu v Benetkah sicer prejel nagrado mednarodne kritike, vendar so film zavoljo njegove jasno izražene socialne kritike številne španske institucije vseeno popljuvale in Berlango prisilile v začasno emigracijo, kjer pa režiser ni miroval. Tako je bil v argentinski produkciji posnet La boutique (1967), skeptično seciranje zakonske zveze s poudarkom na novi družbeni vlogi ženske v moderni družbi. V Parizu pa je nato Berlanga režiral Michela Piccolija v filmu Tamaño natural (1973), zgodbi o možakarju srednjih let, obsedenem z gumijasto lutko, ki mu nudi tisto, česar ne najde pri ženi. Rdeča nit filma je ena temeljnih potez Berlangovega avtorskega podpisa: osamljenost moškega lika, drsenje v pesimizem, agnosticizem.
Navedeni naslovi razkrivajo še eno od režiserjevih obsesij: erotiko, ki se ji je Berlanga lahko začel odkrito posvečati šele po Francovi smrti leta 1975. Berlanga, samooklicani »erotoman in fetišist«, je bil dolgo časa urednik osrednje zbirke španske erotične literature, leta 1985 pa je na radiu dobil celo oddajo o erotiki. Libido tako predstavlja osrednje gonilo druge polovice režiserjeve kariere, vse do njegovega poslednjega, nadrealističnega ekscesa París-Tombuctú (1999), v katerem (spet) Michel Piccoli igra uglednega kirurga, ki ga spolna impotenca prižene na rob samomora. Takoj po Francovi smrti, še pred dokončno prevlado erotične faze, je Berlanga zrežiral trojček filmov – La escopeta nacional (1978), Narodova zapuščina (1980) in Nacional III (1982) –, danes znanih kot njegova »narodna trilogija«.
Filmi o rodbini Leguineche, dekadentnem in patetičnem ostanku zastarele aristokracije, znova izpostavljajo licemerstvo in protislovnost nekega tranzicijskega trenutka v španski družbi: v obdobju post-frankističnega prehoda, med tako imenovano »transición española«, ko bi pričakovali, da bo vsa država zazrta k napredku in modernizaciji, se stari simboli moči trdovratno oklepajo in perpetuirajo svoje rituale in tradicije – to so tisti, ki stopajo pred popačenim ogledalom groteske in absurda. Težava pa je v tem, da Berlanga svojo antično ironijo privede do neukrotljive karikirane skrajnosti: še vedno virtuozne kader-sekvence ne učinkujejo več kot detajlni družbeni tableauji, pač pa prej kot stripovske vinjete, v katerih prevladuje nič kaj subtilen humor. Prav to se zgodi tudi v Telici (1985), mnogo bolj apolitični satiri mizerije in absurda, ki sta spremljala špansko državljansko vojno.
Preden zaključimo Berlangovo biografijo, je treba omeniti, da je bil leta 1978 imenovan za predsednika Španske kinoteke, vendar se je zaradi globokega občutka neuspeha po sporu z oblastjo leta 1982 temu položaju odrekel. Sledeč svobodomiselnemu duhu se ni nikoli zavezal kakšnemu širšemu kulturnemu gibanju ali prevladujoči politični tendenci. In kljub temu je v zadnjih letih svoje kariere z lahkoto in upravičeno nosil krono žive legende španskega filma: leta 1981 je prejel državno priznanje na področju kinematografije, leta 1994 pa goyo (nagrada španske filmske akademije) za najboljšo režijo pri enem svojih zadnjih filmov, Todos a la cárcel (1993), katerega scenarij je soustvaril s sinom Jorgejem.
Ob samem koncu filma Todos a la cárcel glavni lik – mali podjetnik, izgubljen med skorumpiranimi bančniki in politiki – pred družino, ki ga obišče v zaporu, uprizori monolog, ki sijajno povzame berlangovskega duha: »Veste, kaj vam bom rekel? Vse skupaj naj gre k vragu: podjetje, družina in cela država!« Ogorčen in komičen dialog se nato konča s tipičnim španskim izrazom »Naj vam postrežejo s klobasami!« – ki pomeni nekaj takega kot: »Niti slišati nočem več za vas.« Berlanga je znal vedno ujeti bistvo španske duše in ga razgaliti skozi njeno bujno ljudsko govorico.
Na svoji ekstenzivni ustvarjalni poti se je Luis García Berlanga, tako kot noben drug španski cineast, približal esenci španskega ljudskega antiheroja. V času represije in politične slepote je znal s svojimi filmi osvetliti dvoumje in protislovja, ki so pestila državo; to je počel z edinstvenim stilom in osebnostjo, ki se je kalila na lastni kulturni dediščini in tradiciji. Po besedah španskega kritika Carlosa F. Heredera je Berlango njegova filmska in življenjska pot vodila od »lucidnega pričevalca mračnemu obdobju, v svojih začetkih senzibilnega kronista, ki je nato postal ironičen in skeptičen, kasneje prav toliko mrkogled kot razjarjen in na koncu razčaran, obupan nihilist.« Berlanga je umrl 13. novembra leta 2010, star 89 let. V enem svojih zadnjih intervjujev je oznanil: »Bolečina me ubija, ampak to, da bom umrl, me ubija še bolj.«
Manu Yánez Murillo
(Prevedla Sabina Đogić)
program
Rabelj (El verdugo), torek 3.4. ob 21.00 in sreda 11.4. ob 21.30
Srečni par (Esa pareja feliz), sreda 4.4. ob 19.00
Dobrodošli, gospod Marshall! (Bienvenido Mister Marshall!), sreda 4.4. ob 21.00
Calabuch, petek 6.4. ob 17.00
Plácido, petek 6.4. ob 19.00
Narodova zapuščina (Patrimonio nacional), torek 10.4. ob 18.45
Telica (La vaquilla), torek 10.4. ob 21.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
