D-day: Dan za dokumentarec: Jasna Krajinovič
Program
četrtek 3.3.
Saja in Mira, izgubljene sanje? (Saya et Mira, reves perdu?), ob 19.00
Sestri (Deux soeurs), ob 21.00
Obema projekcijama sledi pogovor z avtorico!
Ženske v izjemnih razmerah
Jasna Krajinovič se je slovenskemu občinstvu predstavila s celovečernim filmom Damjanova soba, ki trenutno doživlja distribucijski krst. Čeprav je to prvi film, ki ga je posnela v Sloveniji, medtem ko njeno kreativno zaledje predstavlja okrilje producentskega združenja Agat Films & Cie ter Dérives znamenitih bratov Dardenne, avtorica zagotovo sodi med ključna imena domače filmske dokumentaristike, kar odločno utemeljuje ves njen opus. Na tem mestu se posvečamo dolgometražcema, ki ju je Jasna Krajinovič posnela na tragično prizadetih območjih nekdanje Jugoslavije: Saja in Mira, izgubljene sanje? in Sestri.
Tematski okvir prvega filma zajema pripoved o usodi dveh bosanskih pregnank, ki ju poleg srhljivega dejstva vojnega opustošenja ne druži nič razen osrednjega prizorišča filma. Prva, muslimanka Saja, je ostarela ženica, ki se je iz porušenega doma zatekla v bližnje mestece in dobila pribežališče v hiši nekega pregnanca. Druga, še ne polnoletna Srbijanka Mira, se je v izgnanstvu z bližnjimi nastanila v sosedstvo porušene Sajine domačije. Film tankočutno in potrpežljivo beleži odlomke njunega negotovega begunskega vsakdana in spomine na grozovitosti, ki sta jih preživeli v času vojne. V Sestrah se soočamo s pripovedjo deklet, Violete in Vyollce, ki se na Kosovu preživljata z razminiranjem obsežnih področij, prepredenih z minami in bombami, ostanki srbske agresije in bombardiranja Natovih sil. Ob eksploziji mine starejša sestra izgubi nogo, kar usodno zaznamuje življenje vse družine, njej sami pa ne prepreči vrnitve na minska polja.
Izpostavljene vsebinske skicirke pričajo o filmski materiji z dovolj soznačnosti, da jo je mogoče obravnavati kot svojevrsten »dvojec«, ki pa se ponaša tudi z velikim deležem razlik. V Saji in Miri imamo tako dve ženski brez neposredne osebne povezave – družijo ju identični »zunanji dejavniki«, ki so vplivali na njuno življenjsko situacijo. V Sestrah pa že naslov sugerira bistveno določilo nosilnih likov – krvno sorodstvo oziroma tesna družinska vez, prek katere so problematizirani poglavitni dejavniki njune identitete. Prevladujoč delež sorodnosti pa izpričuje avtoričino osrednje kreativno zavzemanje: osredotočenost na posameznice, ki so se zavoljo zunanjih okoliščin znašle v izjemni, nezavidljivi oziroma travmatični situaciji. Ta izredni položaj je v prvem filmu stanje pregnanstva, posledica vojne in etničnega čiščenja na območju Bosne in Hercegovine, v drugem filmu pa je njegov vzrok težka telesna poškodba starejšega dekleta.
Z osredotočenostjo na raven individualne izkušnje bi delo Jasne Krajinovič nemara lahko umestili v osrčje množičnomedijske situacije, kjer je poglavitni interes »izobraževalno-informativno razvedrilnih« in »dokumentarno-razvedrilnih« programov (pogojno prevedenih skovank edinfotainment in docutainment) usmerjen na posameznika, ki skuša z izpostavljanjem zagatnosti ali »drugačnosti« svoje zasebnosti izstopiti iz anonimnega okvira množice. Vendar pa se avtorica dobro zaveda ključnih zagat, ki prevladujočemu deležu medijske razprodaje zasebnosti onemogočajo preseganje ravni ekshibicionizma in senzacionalizma, zato tudi ne more relevantno analizirati kočljivega vprašanja samega razmerja človeka in sveta ter dejavnikov, ki ga pogojujejo oziroma vplivajo nanj. Tovrstna analitična razsežnost se medijskemu senzacionalizmu odteguje zaradi njegove osredotočenosti na zgolj tiste elemente, ki izpričujejo »ekscesnost« za vsako ceno. Pristop Jasne Krajinovič pa se z enako pozornostjo in dostojanstvom posveča vsem ključnim dejavnikom nastale situacije; prek posameznika stopa v prvi plan vsa heterogenost procesov, povezanih s travmatičnimi stanji.
Da bi se izognila omenjenim pastem, avtorica nadvse uspešno kombinira ustaljene dokumentarne prijeme in izpeljave njihove nadgradnje. V Saji in Miri, ki se glede izpostavljenih aspektov najbolj približuje ustaljeni rabi dokumentarnih izraznih sredstev, samo »konvencionalnost« nadgrajuje z vrsto subtilnih vizualnih intervencij. Z »ustaljenostjo« tu merimo zlasti na (po)govorni princip nastopa protagonistk, ki je mestoma kombiniran s prikazom usode begunske skupnosti. Tako gre v osnovi za dvonivojsko narativno argumentacijo, kjer je posameznik – sicer izvzet iz neposrednih družbenih procesov – obravnavan kot integralni del skupnosti, ki ji v širšem ali ožjem smislu pripada (v tem primeru skupnosti beguncev oziroma pregnancev). Temeljna raven pripovedi je v filmu nadgrajevana s pozornim pogledom senzibilne kamere, ki s pomočjo intuitivnega kadriranja in pretanjenih montažnih prijemov ustvarja vzdušje tragične resnice, utripajoče z impulzom štiriindvajsetih sličic na sekundo. Ena temeljnih dokumentarnih metod, načelo kadra-sekvence, ki je v vseh avtoričinih filmih sicer prevladujoč stilem, je tu suvereno dopolnjevana z montažnimi intervencijami (najpogosteje gre za »montažo v kameri« oziroma montažo v fazi snemanja), s katerimi vzpostavlja kombinacijo povedanega in neizrečenega oziroma neizrekljivega.
Za ilustracijo naj opišemo zgolj izjemno (emocionalno bržkone najbolj »nabito«) sekvenco, v kateri si Saja, po neuspešnem iskanju vodnjaka na svoji razrušeni in zaraščeni domačiji, vzame nekaj minut počitka. Izčrpana starka se tako utrujena zlekne na travo, posuto s cveticami. Vendar pa to ne pomeni tudi konca kadra. Kamera, ki je dotlej marljivo sledila protagonistki, upoštevajoč načelo »snemanja z roke«, se tako kot starka umiri, zaustavi na njeni onemogli podobi, da bi se po kratkem totalu fokusirala zgolj na njeno roko, ki nemočna, razbrazdana, utrujena počiva med brstečim zelenjem in živopisnim poljskim cvetjem. Opisani prizor izpričuje avtoričin pretanjen občutek za podrobnosti, s katerim vselej »intervenira« takrat, ko se zdi, da na ravni »podobe« ni ničesar več »za videti«. A samo detajliranje v opisanem prizoru vendarle ni tako osredotočeno, da ne bi v daljavi kot srhljivo ozadje podobe kratkega oddiha in odraz zlovešče resnice prežalo okostje požgane sosednje domačije.
Poleg prevladujočega deleža, posvečenega protagonistkama, pa se v filmu vendarle pojavi niz prizorov, osnovanih na načelu eksplicitne uprizoritve določenega (bodisi travmatičnega bodisi radostnega) dogodka, ki konstitutivno vpliva na celoto filma. Takšne vrste je na primer presunljiv prizor deložacije begunske matere, ki brez kakršne koli pravne možnosti ostane na cesti s svojim bornim pohištvom in pretresenim otrokom. Hkrati pa je ta sekvenca, podobno kot prizor na krajevnem uradu, kjer avtorica razgalja impotentnost birokratske mašinerije, ena tistih, ki konkretno uprizarja neposredno družbeno umeščenost protagonistk. Ta metoda sodi med temeljne nosilce dokumentarne produkcije nasploh, posebej neizbežna pa je v segmentu, afirmiranem prav skozi načelo evidenčnega statusa mehanično (dandanes numerično) reproduktibilne podobe. Nedvoumnost vizualnega gradiva, ki »dobesedno« ponazarja, povzema ali ilustrira pripovedno razsežnost filma, deluje kot svojevrsten »fizični dokaz«, kot materialna podoba družbe-na-delu. Družba se tako razkrinkava kot antagonistični rigidni sistem, ki na eni strani ne zmore urediti zagatne situacije brezpravnih beguncev in na drugi seveda tudi nosi delež krivde za nastalo situacijo.
V naslednjem filmu Jasna Krajinovič metodo dvonivojske pripovedi zamenjuje z enorazsežnostnim pristopom. Zanj je ključna odsotnost težnje po izpostavljanju »verodostojne« avdiovizualne nedvoumnosti, ki naj bi predstavljala zunanje jamstvo resnice. Takšna avtoričina »redukcija« se odraža zlasti v dveh prevladujočih določilih. Na eni strani gre za dejstvo, da v Sestrah nimamo več vpogleda v neposredno delovanje družbe-kot-take; vse, kar vidimo, so le še njene posledice ... Odsotnost konkretnega uprizarjanja družbenih dejavnikov v njihovem »operativnem stanju« seveda ne pomeni, da so protagonisti izvzeti iz vsakršne socialne interakcije, temveč izpričuje, da so vsa družbena razmerja vezana edinole na filmske akterje oziroma se odvijajo skozi njihovo neposredno dejavnost. Družbeno se tako konstituira izključno skozi individualno izkušnjo. Druga plat vztrajanja na načelu ne-eksplicitnosti označuje »procesualno zasnovo« filmske artikulacije, s katero se filmski proces sam konstituira kot dogodek, ki presega raven pripovedovanja in izpričevanja, da bi tako segel v razsežnost neposrednega izkustva filmskega (v barthesovskem pomenu njegov začetek umešča v situacijo, ki se prične tam, kjer se »artikulirana govorica in metagovorica« končata) in pristal v območju znamenitega Pasolinijevega postulata filma-kot-življenja.
Na splošnejši ravni se načelo »neevidenčnosti« izkazuje za najbolj vznemirljivo znotraj problematike filmske artikulacije razmerja med travmatičnim preteklim dogodkom in aktualnostjo filmskega dogajanja. Ko se namreč ustvarjalec gibljivih slik odloči za tvegano predanost zgolj eni izrazni razsežnosti, samo delo stoji in pade na striktnosti njenega vzdrževanja. Jasna Krajinovič to v Sestrah dosega s premišljeno taktiko osredotočenosti na stalno navzočnost protagonistk v izjavni neposrednosti filma. Tako v vsem delu ni prizora, v katerem neposredni delež protagonistk ne bi bil zaznaven v njegovi strukturi. S tem avtorica dosega stopnjo svojevrstne subjektivnosti – čeprav ne gre za filmsko standardizirano »subjektivno podobo«, ki predpostavlja dajanje vtisa gledišča filmske osebe, raven subjektivnosti dosega z doslednostjo profilmske navzočnosti protagonistk. S tem se relacija do travmatične pretekle usodne zareze odraža kot oblika globoke, trdne vezi med sestrama, ki si delita vse, celo nevzdržnost bolečine spomina na travmatično izkušnjo.
Zaključimo lahko, da se s filmoma, v katerih se nosilne ženske figure spoprijemajo z nezavidljivo situacijo izjemnih razmer, dokumentaristka sprašuje tudi o ključnih vprašanjih vračanja v stanje »normalnosti«, ki pa, seveda, ne bo nikoli več tisto, kar je nekoč bilo. Identitetno središče razseljene osebe postane »iskanje doma«, to pa preraste v proces, skozi katerega se skušajo ljudje, ki so izgubili vse, spet najti in »znova poiskati tisto, kar jih definira«. Ob tem ni bistveno, ali se s seboj soočajo v območjih, kamor jih je zanesla vojna vihra, ali na »fizičnih lokacijah« porušenega imetja ali nemara nekje daleč v tujem svetu (primer hendikepriane kosovske deminerke, ki se s selitvijo v ZDA odloči (po)iskati novo obliko preživetja). Kar je v filmskih prizadevanjih Jasne Krajinovič poglavitno, se odraža predvsem v uglasitvi gledalske izkušnje s temeljnimi kreativnimi dilemami, ki si jih zastavlja sama: šele ko stopiš v »neposreden stik z realnostjo«, kakršno na primer živijo ljudje na Kosovu, potem ko je zanje usahnilo zanimanje svetovnih medijev, se »… zaveš vse razsežnosti tega problema. Takrat si preprosto ne moreš zastavljati več samo filmskih vprašanj, pač pa nastopijo tista globlja, življenjska, filozofska. Ne moreš mimo tega, da se ne bi vprašal, kaj lahko sam, kot človek, narediš, da bi to preprečil.«
Andrej Šprah
Ob priložnosti redne distribucije najnovejšega filma Jasne Krajinovič Damjanova soba v Kinodvoru. V sodelovanju s Kinodvorom in distribucijsko hišo Demiurg.
foto: Slovenska kinoteka
Program
četrtek 3.3.
Saja in Mira, izgubljene sanje? (Saya et Mira, reves perdu?), ob 19.00
Sestri (Deux soeurs), ob 21.00
Obema projekcijama sledi pogovor z avtorico!
Ženske v izjemnih razmerah
Jasna Krajinovič se je slovenskemu občinstvu predstavila s celovečernim filmom Damjanova soba, ki trenutno doživlja distribucijski krst. Čeprav je to prvi film, ki ga je posnela v Sloveniji, medtem ko njeno kreativno zaledje predstavlja okrilje producentskega združenja Agat Films & Cie ter Dérives znamenitih bratov Dardenne, avtorica zagotovo sodi med ključna imena domače filmske dokumentaristike, kar odločno utemeljuje ves njen opus. Na tem mestu se posvečamo dolgometražcema, ki ju je Jasna Krajinovič posnela na tragično prizadetih območjih nekdanje Jugoslavije: Saja in Mira, izgubljene sanje? in Sestri.
Tematski okvir prvega filma zajema pripoved o usodi dveh bosanskih pregnank, ki ju poleg srhljivega dejstva vojnega opustošenja ne druži nič razen osrednjega prizorišča filma. Prva, muslimanka Saja, je ostarela ženica, ki se je iz porušenega doma zatekla v bližnje mestece in dobila pribežališče v hiši nekega pregnanca. Druga, še ne polnoletna Srbijanka Mira, se je v izgnanstvu z bližnjimi nastanila v sosedstvo porušene Sajine domačije. Film tankočutno in potrpežljivo beleži odlomke njunega negotovega begunskega vsakdana in spomine na grozovitosti, ki sta jih preživeli v času vojne. V Sestrah se soočamo s pripovedjo deklet, Violete in Vyollce, ki se na Kosovu preživljata z razminiranjem obsežnih področij, prepredenih z minami in bombami, ostanki srbske agresije in bombardiranja Natovih sil. Ob eksploziji mine starejša sestra izgubi nogo, kar usodno zaznamuje življenje vse družine, njej sami pa ne prepreči vrnitve na minska polja.
Izpostavljene vsebinske skicirke pričajo o filmski materiji z dovolj soznačnosti, da jo je mogoče obravnavati kot svojevrsten »dvojec«, ki pa se ponaša tudi z velikim deležem razlik. V Saji in Miri imamo tako dve ženski brez neposredne osebne povezave – družijo ju identični »zunanji dejavniki«, ki so vplivali na njuno življenjsko situacijo. V Sestrah pa že naslov sugerira bistveno določilo nosilnih likov – krvno sorodstvo oziroma tesna družinska vez, prek katere so problematizirani poglavitni dejavniki njune identitete. Prevladujoč delež sorodnosti pa izpričuje avtoričino osrednje kreativno zavzemanje: osredotočenost na posameznice, ki so se zavoljo zunanjih okoliščin znašle v izjemni, nezavidljivi oziroma travmatični situaciji. Ta izredni položaj je v prvem filmu stanje pregnanstva, posledica vojne in etničnega čiščenja na območju Bosne in Hercegovine, v drugem filmu pa je njegov vzrok težka telesna poškodba starejšega dekleta.
Z osredotočenostjo na raven individualne izkušnje bi delo Jasne Krajinovič nemara lahko umestili v osrčje množičnomedijske situacije, kjer je poglavitni interes »izobraževalno-informativno razvedrilnih« in »dokumentarno-razvedrilnih« programov (pogojno prevedenih skovank edinfotainment in docutainment) usmerjen na posameznika, ki skuša z izpostavljanjem zagatnosti ali »drugačnosti« svoje zasebnosti izstopiti iz anonimnega okvira množice. Vendar pa se avtorica dobro zaveda ključnih zagat, ki prevladujočemu deležu medijske razprodaje zasebnosti onemogočajo preseganje ravni ekshibicionizma in senzacionalizma, zato tudi ne more relevantno analizirati kočljivega vprašanja samega razmerja človeka in sveta ter dejavnikov, ki ga pogojujejo oziroma vplivajo nanj. Tovrstna analitična razsežnost se medijskemu senzacionalizmu odteguje zaradi njegove osredotočenosti na zgolj tiste elemente, ki izpričujejo »ekscesnost« za vsako ceno. Pristop Jasne Krajinovič pa se z enako pozornostjo in dostojanstvom posveča vsem ključnim dejavnikom nastale situacije; prek posameznika stopa v prvi plan vsa heterogenost procesov, povezanih s travmatičnimi stanji.
Da bi se izognila omenjenim pastem, avtorica nadvse uspešno kombinira ustaljene dokumentarne prijeme in izpeljave njihove nadgradnje. V Saji in Miri, ki se glede izpostavljenih aspektov najbolj približuje ustaljeni rabi dokumentarnih izraznih sredstev, samo »konvencionalnost« nadgrajuje z vrsto subtilnih vizualnih intervencij. Z »ustaljenostjo« tu merimo zlasti na (po)govorni princip nastopa protagonistk, ki je mestoma kombiniran s prikazom usode begunske skupnosti. Tako gre v osnovi za dvonivojsko narativno argumentacijo, kjer je posameznik – sicer izvzet iz neposrednih družbenih procesov – obravnavan kot integralni del skupnosti, ki ji v širšem ali ožjem smislu pripada (v tem primeru skupnosti beguncev oziroma pregnancev). Temeljna raven pripovedi je v filmu nadgrajevana s pozornim pogledom senzibilne kamere, ki s pomočjo intuitivnega kadriranja in pretanjenih montažnih prijemov ustvarja vzdušje tragične resnice, utripajoče z impulzom štiriindvajsetih sličic na sekundo. Ena temeljnih dokumentarnih metod, načelo kadra-sekvence, ki je v vseh avtoričinih filmih sicer prevladujoč stilem, je tu suvereno dopolnjevana z montažnimi intervencijami (najpogosteje gre za »montažo v kameri« oziroma montažo v fazi snemanja), s katerimi vzpostavlja kombinacijo povedanega in neizrečenega oziroma neizrekljivega.
Za ilustracijo naj opišemo zgolj izjemno (emocionalno bržkone najbolj »nabito«) sekvenco, v kateri si Saja, po neuspešnem iskanju vodnjaka na svoji razrušeni in zaraščeni domačiji, vzame nekaj minut počitka. Izčrpana starka se tako utrujena zlekne na travo, posuto s cveticami. Vendar pa to ne pomeni tudi konca kadra. Kamera, ki je dotlej marljivo sledila protagonistki, upoštevajoč načelo »snemanja z roke«, se tako kot starka umiri, zaustavi na njeni onemogli podobi, da bi se po kratkem totalu fokusirala zgolj na njeno roko, ki nemočna, razbrazdana, utrujena počiva med brstečim zelenjem in živopisnim poljskim cvetjem. Opisani prizor izpričuje avtoričin pretanjen občutek za podrobnosti, s katerim vselej »intervenira« takrat, ko se zdi, da na ravni »podobe« ni ničesar več »za videti«. A samo detajliranje v opisanem prizoru vendarle ni tako osredotočeno, da ne bi v daljavi kot srhljivo ozadje podobe kratkega oddiha in odraz zlovešče resnice prežalo okostje požgane sosednje domačije.
Poleg prevladujočega deleža, posvečenega protagonistkama, pa se v filmu vendarle pojavi niz prizorov, osnovanih na načelu eksplicitne uprizoritve določenega (bodisi travmatičnega bodisi radostnega) dogodka, ki konstitutivno vpliva na celoto filma. Takšne vrste je na primer presunljiv prizor deložacije begunske matere, ki brez kakršne koli pravne možnosti ostane na cesti s svojim bornim pohištvom in pretresenim otrokom. Hkrati pa je ta sekvenca, podobno kot prizor na krajevnem uradu, kjer avtorica razgalja impotentnost birokratske mašinerije, ena tistih, ki konkretno uprizarja neposredno družbeno umeščenost protagonistk. Ta metoda sodi med temeljne nosilce dokumentarne produkcije nasploh, posebej neizbežna pa je v segmentu, afirmiranem prav skozi načelo evidenčnega statusa mehanično (dandanes numerično) reproduktibilne podobe. Nedvoumnost vizualnega gradiva, ki »dobesedno« ponazarja, povzema ali ilustrira pripovedno razsežnost filma, deluje kot svojevrsten »fizični dokaz«, kot materialna podoba družbe-na-delu. Družba se tako razkrinkava kot antagonistični rigidni sistem, ki na eni strani ne zmore urediti zagatne situacije brezpravnih beguncev in na drugi seveda tudi nosi delež krivde za nastalo situacijo.
V naslednjem filmu Jasna Krajinovič metodo dvonivojske pripovedi zamenjuje z enorazsežnostnim pristopom. Zanj je ključna odsotnost težnje po izpostavljanju »verodostojne« avdiovizualne nedvoumnosti, ki naj bi predstavljala zunanje jamstvo resnice. Takšna avtoričina »redukcija« se odraža zlasti v dveh prevladujočih določilih. Na eni strani gre za dejstvo, da v Sestrah nimamo več vpogleda v neposredno delovanje družbe-kot-take; vse, kar vidimo, so le še njene posledice ... Odsotnost konkretnega uprizarjanja družbenih dejavnikov v njihovem »operativnem stanju« seveda ne pomeni, da so protagonisti izvzeti iz vsakršne socialne interakcije, temveč izpričuje, da so vsa družbena razmerja vezana edinole na filmske akterje oziroma se odvijajo skozi njihovo neposredno dejavnost. Družbeno se tako konstituira izključno skozi individualno izkušnjo. Druga plat vztrajanja na načelu ne-eksplicitnosti označuje »procesualno zasnovo« filmske artikulacije, s katero se filmski proces sam konstituira kot dogodek, ki presega raven pripovedovanja in izpričevanja, da bi tako segel v razsežnost neposrednega izkustva filmskega (v barthesovskem pomenu njegov začetek umešča v situacijo, ki se prične tam, kjer se »artikulirana govorica in metagovorica« končata) in pristal v območju znamenitega Pasolinijevega postulata filma-kot-življenja.
Na splošnejši ravni se načelo »neevidenčnosti« izkazuje za najbolj vznemirljivo znotraj problematike filmske artikulacije razmerja med travmatičnim preteklim dogodkom in aktualnostjo filmskega dogajanja. Ko se namreč ustvarjalec gibljivih slik odloči za tvegano predanost zgolj eni izrazni razsežnosti, samo delo stoji in pade na striktnosti njenega vzdrževanja. Jasna Krajinovič to v Sestrah dosega s premišljeno taktiko osredotočenosti na stalno navzočnost protagonistk v izjavni neposrednosti filma. Tako v vsem delu ni prizora, v katerem neposredni delež protagonistk ne bi bil zaznaven v njegovi strukturi. S tem avtorica dosega stopnjo svojevrstne subjektivnosti – čeprav ne gre za filmsko standardizirano »subjektivno podobo«, ki predpostavlja dajanje vtisa gledišča filmske osebe, raven subjektivnosti dosega z doslednostjo profilmske navzočnosti protagonistk. S tem se relacija do travmatične pretekle usodne zareze odraža kot oblika globoke, trdne vezi med sestrama, ki si delita vse, celo nevzdržnost bolečine spomina na travmatično izkušnjo.
Zaključimo lahko, da se s filmoma, v katerih se nosilne ženske figure spoprijemajo z nezavidljivo situacijo izjemnih razmer, dokumentaristka sprašuje tudi o ključnih vprašanjih vračanja v stanje »normalnosti«, ki pa, seveda, ne bo nikoli več tisto, kar je nekoč bilo. Identitetno središče razseljene osebe postane »iskanje doma«, to pa preraste v proces, skozi katerega se skušajo ljudje, ki so izgubili vse, spet najti in »znova poiskati tisto, kar jih definira«. Ob tem ni bistveno, ali se s seboj soočajo v območjih, kamor jih je zanesla vojna vihra, ali na »fizičnih lokacijah« porušenega imetja ali nemara nekje daleč v tujem svetu (primer hendikepriane kosovske deminerke, ki se s selitvijo v ZDA odloči (po)iskati novo obliko preživetja). Kar je v filmskih prizadevanjih Jasne Krajinovič poglavitno, se odraža predvsem v uglasitvi gledalske izkušnje s temeljnimi kreativnimi dilemami, ki si jih zastavlja sama: šele ko stopiš v »neposreden stik z realnostjo«, kakršno na primer živijo ljudje na Kosovu, potem ko je zanje usahnilo zanimanje svetovnih medijev, se »… zaveš vse razsežnosti tega problema. Takrat si preprosto ne moreš zastavljati več samo filmskih vprašanj, pač pa nastopijo tista globlja, življenjska, filozofska. Ne moreš mimo tega, da se ne bi vprašal, kaj lahko sam, kot človek, narediš, da bi to preprečil.«
Andrej Šprah
Ob priložnosti redne distribucije najnovejšega filma Jasne Krajinovič Damjanova soba v Kinodvoru. V sodelovanju s Kinodvorom in distribucijsko hišo Demiurg.
foto: Slovenska kinoteka
