Disperse exclamatory phase (suvenirji 64/74): poskus neodvisne retroperspektive (iz Italije) in vendar je naša ideja le ideja ljubezni!
Disperse Exclamatory Phase je podnaslov Negotove preverbe (1964), začetnega dela italijanskega eksperimentalizma 60-ih let, in ta faza naj bi – vsaj po prvotnem namenu avtorjev Grifija in Baruchella – neposredno sledila projekciji filma (sestavljenega iz odlomkov drugih filmov, namenjenih uničenju): vse kose izvirnega 35-milimetrskega traku naj bi podarili prisotnim, kar bi bil dodatni in končni vzklik, deklamatorski izbruh, ekstremistična razpuščenost (in torej razpustitev) dela (in umetnosti). Tudi namen Piera Bargellinija ni bil dosti drugačen: želel je, da se njegov Prenos modulacije (1969) – v iskanju latentnih podob, vznikajočih iz neznanega 16-milimetrskega črno-belega porno filma, ki ga je Bargellini na novo razvil po lastnem izvirnem postopku – na projekcijah zguli in spraska do popolne obrabe. Ali pa, sicer v drugačnem smislu, De Bernardija, ki je s tremi, štirimi, včasih tudi petimi projektorji predvajal svoje 8-milimetrske filme-poliptihe, katerih zvočno podlago so izvajali v živo v dvorani – ali še pogosteje v prostorih, ki niti niso bili prave kinodvorane –, tako da je bila vsaka projekcija edinstvena.
Pri vseh gre za nepovratno igro, ki je noben tehnični ali kulturni spomin ne more "povrniti", za ekonomijo potrate, za potlač, ki je okrog leta '68 našel svoje ceremoniarje v Kooperativi neodvisnega filma (Cooperativa Cinema Indipendente, kateri so med drugimi pripadali vsi avtorji, predstavljeni v tem zelo zgoščenem programu) in zunaj nje (če omenimo samo neodvisno delo Maria Schifana in Carmela Beneja). To filmsko ustvarjanje pomeni drastičen prelom tudi s prakso in idejami bolj kanonično levičarskih avtorjev, na primer Bellocchia in Bertoluccija, ki so vseeno delovali znotraj državnega oziroma industrijskega sistema. Je živi ogenj časa, ki ga je razkrila (in ga naselila) negotovost; širjenje novih načinov življenja in radikalizacija družbenih bojev v 70-ih letih pa sta ga napajala, podžigala in privedla do eksplozije, tudi po zaslugi bojevite rabe prvih videokamer, ki so omogočale hitrejši stik s stvarnostjo ulice: Grifi (ki ni nikoli nehal ustvarjati nesprijaznjenega filma) in kolektiv Videobase (ki je zrasel iz Kooperative neodvisnega filma in deloval do leta '77) sta le najsilovitejša primera.
Nikakršno "novo vrednotenje" torej, temveč perspektiva revolucije, razvnemajoče širjenje niza eksperimentalnih praks (pri nekaterih je ta eksplozija odjeknila v preobrnitvi figurativnega reda stvari; in tako je Blake, je dada, je CoBrA, kjer vrtoglavica kuje zaroto z vrlinami domišljije). O nenaključnosti in eksplozivni moči teh gibanj še danes priča (hiper)aktivnost Tonina De Bernardija, ki ni nikoli nehal sanjati, misliti in delati (ter živeti in subvertirati) "film", zunaj vsega (vključno z modami, v katere na njegovo srečo ni bil nikoli vključen), in je ostal luksuzni revež, brezdomovinec "italijanskega filma", tudi na 35 mm, tudi v tekmovalnem programu beneškega festivala in z Isabelle Huppert v glavni vlogi.
Donatello Fumarola
la liberté et ses fantomes
Sabotaže, stavke, zasedbe, protestna zborovanja in razširjena zunajpravnost, odločni, ne le nagonski poskusi upora, ki jih narekuje bolj življenjska nuja kot pa izredne razmere – to je edina klična sila, izvorna in divja, ki v različnih oblikah in prostorih od sredine 19. stoletja kroži od Alp do Sicilije. Ponavljanje teh razodetij svobode in posledično nasilno zatiranje sta porodila drug, ne vedno in ne samo političen pol, temveč razpršen red posameznikov, skupin in okoliščin, ki je ustvaril na tisoče letakov, brošur, dosjejev, predvsem pa knjig, in ki je v nedoločenih pogledih in načinih vplival na ves kulturni, bivanjski in družbeni izraz. V teh razmerah je širjenje sredstev za ustvarjanje filma, za filmanje, seveda omogočilo iskanje drugega pola in bivanje zunaj običajne logike, institucij, zakonov, ki so vsiljeni tako filmski industriji kot vsakdanjemu življenju.
Če veter z vzhoda nosi vonj po bojih, tako s Kitajske kot iz Vietnama, veter z zahoda razpihuje pepel avantgardističnega izročila; najprej beatniki in potem New American Cinema potrjujejo možnost izražanja in iskanja stran od ustaljenih poti. V Italiji se etika in estetika srečujeta in prepletata, razumljeni sta kot nerazdružljivi, do paradoksa, tako da se nakup plošče Stonesov zdi dejanje upora. In v tem kontekstu si politično razsežnost in oblike revolucionarnega organiziranja sposojajo skupine filmarjev, ki sledeč leninistični in operaistični tradiciji težijo k združevanju in strnjevanju vrst ter ustanovijo Kooperativo neodvisnega filma in kolektiv Videobase (beseda baza označuje aktiviste neke organizacije v nasprotju z vrhom, ki narekuje linijo), medtem ko filmska industrija, ki jo delno obvladuje Komunistična partija, največji protirevolucionarni branik po letu 1945, vsrkava, razorožuje in spektakularizira uporniške pobude.
Tako kot v Hollywoodu tudi v Cinecittà protestna gibanja najdejo kinematografijo, ki jih sprejema in tolaži (na trgu je vedno prostor) ter izprazni in naredi razumljive potrebe in strasti, ki so strašile italijanski katoliški in komunistični kapitalizem. Ti filmi, zgodovinsko ovrednoteni kot "film državljanske strasti", so res nezanimivi tako na teoretski kot na praktični ravni, kljub estetskim odlikam nekaterih ali energiji, ki jo najdemo v posameznih sekvencah. Težavna in strastna pa so iskanja filma, ki je zrasel zunaj uradnih okvirov, ki ni razvil alternativne industrije ali novih produkcijskih oblik; viri denarja za preživetje in snemanje so drugi: slikarstvo Maria Schifana in gledališče Carmela Beneja, ki sta sposobna epohalnih iznajdb in prelomov in sta mednarodno priznana, televizijska dela kolektiva Videobase, ki ohranja svoj neokrnjen subverzivni naboj, Tonino De Bernardi dela kot podeželski učitelj, Piero Bargellini pa kot industrijski kemik.
Ta film je – v nasprotju s koncentracijo, s središči in mesti, tistim città trgovskega filma – razpršen in se ne producira, temveč se ustvarja, tako v samotnih temnih sobah (Negotova preverba, 1964; Prenos modulacije, 1969) kot na trgih, polnih ljudi (Anna, 1972–1974). Za vsa ta dela je značilno, da si posameznik ponovno prilasti produkcijska sredstva, da bi revolucioniral njihovo rabo, jih spremenil, na novo iznašel. To so skupne točke, ki povezujejo na isti liniji različne, včasih povsem nasprotne filme in cineaste, ki jih predstavljamo v našem programu Disperse Exclamatory Phase. Ne gre za združevanje, temveč za osvobajanje različnih fantomov svobode, ki so krožili med sredino 60-ih in koncem 70-ih let, shranjenih v filmih, ki morajo ostati ločeni in raznovrstni.
Če jih katalogiziramo in etiketiramo (aktivistični, eksperimentalni, politični film), zgolj nadaljujemo prakso, ki se je začela takoj po srednjem veku, ko se oseba, postavljena na uradni položaj poznavalca in torej obvladovalca znanosti in umetnosti, ukloni nalogi zbiranja, razlaganja, zgodovinskega vrednotenja, popredmetenja in s tem komercializiranja vsakega razodetja svobodne in divje plati, ki jo imamo v sebi in ki se pogosto izrazi v estetskem dejanju. Latentne podobe, ki jih Bargellini odkrije s spreminjanjem kislin za fotografsko razvijanje, in Vincenzov prestop meje/prizorišča, ko se zaradi ljubezni do Anne ne more zadržati in prekrši varljivo ločnico med filmom in življenjem, so "človeška žival", homo ludens, ki ga snema Tonino De Bernardi v svojem Il Bestiario (1967–1968), in poživaljena množica, ki v iskanju doma in hrane vpije v Rimskih četrtih (1972–1973); to so bitja, osvobojena kletk civilizacije, tako kot odlomki Negotove preverbe, ki osvobajajo nemogoči pomen zunaj forme/filma, v katerem so bili montirani. Gorje, če zapremo te energije v muzeje, gorje, če jih imamo za dejanja umetnikov in ne pirotehnikov.
Fulvio Baglivi
Donatello Fumarola od leta 1999 deluje kot soustvarjalec televizijske oddaje Fuori Orario (RAI 3) in je avtor številnih monografij, posvečenih režiserjem, kot so Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto, John Woo, Yasujiro Ozu in Luis Buñuel. Fumarola je programski svetovalec in selektor neapeljskega festivala Il vento del cinema (2001–2009). Nedavno je kuriral retrospektivi, posvečeni italijanskemu režiserju Vittoriu Cottafaviju (leta 2008) in pionirju španskega neodvisnega filma Adolfu Arrieti (v Torinu, leta 2009).
Fulvio Baglivi je avtor televizijske oddaje Fuori Orario (RAI 3) in sodelavec filmskega arhiva Italijanske kinoteke (Cineteca Nazionale). V letih 2005–2006 je bil programski svetovalec Filmskega festivala v Torinu in festivala Il vento del cinema, ki ga vodi Enrico Ghezzi. V Torinu je organiziral prvo retrospektivo, posvečeno delu Piera Bargellinija, ter retrospektivo filmov Fredericka Wisemana (uredil pa je tudi prvo italijansko monografijo o tem ameriškem dokumentaristu). Baglivi deluje tudi kot asistent režiserja Franca Maresca.
program
Art Kino Odeon (Izola): Kinoteka na Kino Otoku
Anna, četrtek 31.5. ob 10.00
Negotova preverba (Disperse Exclamatory Phase) La Verifica Incerta (Disperse Exclamatory Phase), Il Bestiario, Prenos modulacije (Trasferimento di Modulazione), Rimske četrti (Quartieri Popolari di Roma), petek 1.6. ob 12.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
Disperse Exclamatory Phase je podnaslov Negotove preverbe (1964), začetnega dela italijanskega eksperimentalizma 60-ih let, in ta faza naj bi – vsaj po prvotnem namenu avtorjev Grifija in Baruchella – neposredno sledila projekciji filma (sestavljenega iz odlomkov drugih filmov, namenjenih uničenju): vse kose izvirnega 35-milimetrskega traku naj bi podarili prisotnim, kar bi bil dodatni in končni vzklik, deklamatorski izbruh, ekstremistična razpuščenost (in torej razpustitev) dela (in umetnosti). Tudi namen Piera Bargellinija ni bil dosti drugačen: želel je, da se njegov Prenos modulacije (1969) – v iskanju latentnih podob, vznikajočih iz neznanega 16-milimetrskega črno-belega porno filma, ki ga je Bargellini na novo razvil po lastnem izvirnem postopku – na projekcijah zguli in spraska do popolne obrabe. Ali pa, sicer v drugačnem smislu, De Bernardija, ki je s tremi, štirimi, včasih tudi petimi projektorji predvajal svoje 8-milimetrske filme-poliptihe, katerih zvočno podlago so izvajali v živo v dvorani – ali še pogosteje v prostorih, ki niti niso bili prave kinodvorane –, tako da je bila vsaka projekcija edinstvena.
Pri vseh gre za nepovratno igro, ki je noben tehnični ali kulturni spomin ne more "povrniti", za ekonomijo potrate, za potlač, ki je okrog leta '68 našel svoje ceremoniarje v Kooperativi neodvisnega filma (Cooperativa Cinema Indipendente, kateri so med drugimi pripadali vsi avtorji, predstavljeni v tem zelo zgoščenem programu) in zunaj nje (če omenimo samo neodvisno delo Maria Schifana in Carmela Beneja). To filmsko ustvarjanje pomeni drastičen prelom tudi s prakso in idejami bolj kanonično levičarskih avtorjev, na primer Bellocchia in Bertoluccija, ki so vseeno delovali znotraj državnega oziroma industrijskega sistema. Je živi ogenj časa, ki ga je razkrila (in ga naselila) negotovost; širjenje novih načinov življenja in radikalizacija družbenih bojev v 70-ih letih pa sta ga napajala, podžigala in privedla do eksplozije, tudi po zaslugi bojevite rabe prvih videokamer, ki so omogočale hitrejši stik s stvarnostjo ulice: Grifi (ki ni nikoli nehal ustvarjati nesprijaznjenega filma) in kolektiv Videobase (ki je zrasel iz Kooperative neodvisnega filma in deloval do leta '77) sta le najsilovitejša primera.
Nikakršno "novo vrednotenje" torej, temveč perspektiva revolucije, razvnemajoče širjenje niza eksperimentalnih praks (pri nekaterih je ta eksplozija odjeknila v preobrnitvi figurativnega reda stvari; in tako je Blake, je dada, je CoBrA, kjer vrtoglavica kuje zaroto z vrlinami domišljije). O nenaključnosti in eksplozivni moči teh gibanj še danes priča (hiper)aktivnost Tonina De Bernardija, ki ni nikoli nehal sanjati, misliti in delati (ter živeti in subvertirati) "film", zunaj vsega (vključno z modami, v katere na njegovo srečo ni bil nikoli vključen), in je ostal luksuzni revež, brezdomovinec "italijanskega filma", tudi na 35 mm, tudi v tekmovalnem programu beneškega festivala in z Isabelle Huppert v glavni vlogi.
Donatello Fumarola
la liberté et ses fantomes
Sabotaže, stavke, zasedbe, protestna zborovanja in razširjena zunajpravnost, odločni, ne le nagonski poskusi upora, ki jih narekuje bolj življenjska nuja kot pa izredne razmere – to je edina klična sila, izvorna in divja, ki v različnih oblikah in prostorih od sredine 19. stoletja kroži od Alp do Sicilije. Ponavljanje teh razodetij svobode in posledično nasilno zatiranje sta porodila drug, ne vedno in ne samo političen pol, temveč razpršen red posameznikov, skupin in okoliščin, ki je ustvaril na tisoče letakov, brošur, dosjejev, predvsem pa knjig, in ki je v nedoločenih pogledih in načinih vplival na ves kulturni, bivanjski in družbeni izraz. V teh razmerah je širjenje sredstev za ustvarjanje filma, za filmanje, seveda omogočilo iskanje drugega pola in bivanje zunaj običajne logike, institucij, zakonov, ki so vsiljeni tako filmski industriji kot vsakdanjemu življenju.
Če veter z vzhoda nosi vonj po bojih, tako s Kitajske kot iz Vietnama, veter z zahoda razpihuje pepel avantgardističnega izročila; najprej beatniki in potem New American Cinema potrjujejo možnost izražanja in iskanja stran od ustaljenih poti. V Italiji se etika in estetika srečujeta in prepletata, razumljeni sta kot nerazdružljivi, do paradoksa, tako da se nakup plošče Stonesov zdi dejanje upora. In v tem kontekstu si politično razsežnost in oblike revolucionarnega organiziranja sposojajo skupine filmarjev, ki sledeč leninistični in operaistični tradiciji težijo k združevanju in strnjevanju vrst ter ustanovijo Kooperativo neodvisnega filma in kolektiv Videobase (beseda baza označuje aktiviste neke organizacije v nasprotju z vrhom, ki narekuje linijo), medtem ko filmska industrija, ki jo delno obvladuje Komunistična partija, največji protirevolucionarni branik po letu 1945, vsrkava, razorožuje in spektakularizira uporniške pobude.
Tako kot v Hollywoodu tudi v Cinecittà protestna gibanja najdejo kinematografijo, ki jih sprejema in tolaži (na trgu je vedno prostor) ter izprazni in naredi razumljive potrebe in strasti, ki so strašile italijanski katoliški in komunistični kapitalizem. Ti filmi, zgodovinsko ovrednoteni kot "film državljanske strasti", so res nezanimivi tako na teoretski kot na praktični ravni, kljub estetskim odlikam nekaterih ali energiji, ki jo najdemo v posameznih sekvencah. Težavna in strastna pa so iskanja filma, ki je zrasel zunaj uradnih okvirov, ki ni razvil alternativne industrije ali novih produkcijskih oblik; viri denarja za preživetje in snemanje so drugi: slikarstvo Maria Schifana in gledališče Carmela Beneja, ki sta sposobna epohalnih iznajdb in prelomov in sta mednarodno priznana, televizijska dela kolektiva Videobase, ki ohranja svoj neokrnjen subverzivni naboj, Tonino De Bernardi dela kot podeželski učitelj, Piero Bargellini pa kot industrijski kemik.
Ta film je – v nasprotju s koncentracijo, s središči in mesti, tistim città trgovskega filma – razpršen in se ne producira, temveč se ustvarja, tako v samotnih temnih sobah (Negotova preverba, 1964; Prenos modulacije, 1969) kot na trgih, polnih ljudi (Anna, 1972–1974). Za vsa ta dela je značilno, da si posameznik ponovno prilasti produkcijska sredstva, da bi revolucioniral njihovo rabo, jih spremenil, na novo iznašel. To so skupne točke, ki povezujejo na isti liniji različne, včasih povsem nasprotne filme in cineaste, ki jih predstavljamo v našem programu Disperse Exclamatory Phase. Ne gre za združevanje, temveč za osvobajanje različnih fantomov svobode, ki so krožili med sredino 60-ih in koncem 70-ih let, shranjenih v filmih, ki morajo ostati ločeni in raznovrstni.
Če jih katalogiziramo in etiketiramo (aktivistični, eksperimentalni, politični film), zgolj nadaljujemo prakso, ki se je začela takoj po srednjem veku, ko se oseba, postavljena na uradni položaj poznavalca in torej obvladovalca znanosti in umetnosti, ukloni nalogi zbiranja, razlaganja, zgodovinskega vrednotenja, popredmetenja in s tem komercializiranja vsakega razodetja svobodne in divje plati, ki jo imamo v sebi in ki se pogosto izrazi v estetskem dejanju. Latentne podobe, ki jih Bargellini odkrije s spreminjanjem kislin za fotografsko razvijanje, in Vincenzov prestop meje/prizorišča, ko se zaradi ljubezni do Anne ne more zadržati in prekrši varljivo ločnico med filmom in življenjem, so "človeška žival", homo ludens, ki ga snema Tonino De Bernardi v svojem Il Bestiario (1967–1968), in poživaljena množica, ki v iskanju doma in hrane vpije v Rimskih četrtih (1972–1973); to so bitja, osvobojena kletk civilizacije, tako kot odlomki Negotove preverbe, ki osvobajajo nemogoči pomen zunaj forme/filma, v katerem so bili montirani. Gorje, če zapremo te energije v muzeje, gorje, če jih imamo za dejanja umetnikov in ne pirotehnikov.
Fulvio Baglivi
Donatello Fumarola od leta 1999 deluje kot soustvarjalec televizijske oddaje Fuori Orario (RAI 3) in je avtor številnih monografij, posvečenih režiserjem, kot so Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto, John Woo, Yasujiro Ozu in Luis Buñuel. Fumarola je programski svetovalec in selektor neapeljskega festivala Il vento del cinema (2001–2009). Nedavno je kuriral retrospektivi, posvečeni italijanskemu režiserju Vittoriu Cottafaviju (leta 2008) in pionirju španskega neodvisnega filma Adolfu Arrieti (v Torinu, leta 2009).
Fulvio Baglivi je avtor televizijske oddaje Fuori Orario (RAI 3) in sodelavec filmskega arhiva Italijanske kinoteke (Cineteca Nazionale). V letih 2005–2006 je bil programski svetovalec Filmskega festivala v Torinu in festivala Il vento del cinema, ki ga vodi Enrico Ghezzi. V Torinu je organiziral prvo retrospektivo, posvečeno delu Piera Bargellinija, ter retrospektivo filmov Fredericka Wisemana (uredil pa je tudi prvo italijansko monografijo o tem ameriškem dokumentaristu). Baglivi deluje tudi kot asistent režiserja Franca Maresca.
program
Art Kino Odeon (Izola): Kinoteka na Kino Otoku
Anna, četrtek 31.5. ob 10.00
Negotova preverba (Disperse Exclamatory Phase) La Verifica Incerta (Disperse Exclamatory Phase), Il Bestiario, Prenos modulacije (Trasferimento di Modulazione), Rimske četrti (Quartieri Popolari di Roma), petek 1.6. ob 12.00
tekst in foto: Slovenska kinoteka
http://www.kinoteka.si/
