Atalanta, Jean Vigo
Filmu globoko in široko posvečena oddaja Fuori orario – se pravi izven urnika, RAI 3, enkrat po polnoči in do jutra, ko nič ne moti njenega toka –, čudoviti, danes skoraj čudežni filmski prostor v kanalizaciji televizijskega sveta, se vselej začenja z istim prizorom: s skokom v reko, z oblečenim moškim, ki plahuta sredi vode in kljub njej s široko odprtimi očmi išče nekaj na drugi strani, nekaj, v kar tu – v tem zanj nenaravnem okolju, ki mu obenem postaja nov prostor svobode in možnosti – verjame, in kar se po do konca očiščenem nareku želje zlahka prikaže, najprej prosojna, potem pa povsem oprijemljiva podoba neveste, njegove izvoljenke, s katero lahko tu, ločena od vsega, čemur se pravi vsakdanje in skupno življenje, zaplešeta, ne tako, kot nekoč prej v predmestni krčmi, pač pa v nesluteni svobodi, v kateri se sočasno prikazujeta drug drugemu, v dvojni ekspoziciji čistih želja, ki sestavijo eno sliko ljubezni.
Ta prizor, ki je tako rekoč romarski kraj filmske zgodovine, je sestavil mladi Jean Vigo in takoj potem umrl. Ni živel niti trideset let. Zapustil nam je dobri dve in pol uri filmskega traku, na katerem so v štirih filmih zbrani mnogi čudeži filmske poezije. Vigojeva filmska luč je zasijala kakor skozi razpoko tektonskih premikov na prelomu dvajsetih in tridesetih let, najprej tistega tehničnega iz nemega v zvočni film, potem še estetskega od avantgarde k filmski klasiki; v petih letih je obsegla vse in ugasnila. Prav zato je najbrž sijala tako samosvoje. Poglejmo Zavoljo Nice, z odmevi Kino-Očesa in Andaluzijskega psa, tik zraven pa pristne podobe življenja, neposreden vstop v družbeno in politično stvarnost, ki jo pozneje lovi dokumentaristično gibanje in se ponje vračajo novi in novi vali, na to posebno obalo, na promenado Zaliva angelov, kjer se prepletajo divje metafore in konkretna družbena stvarnost.
Prehajanje resničnega v simbolno je pri Vigoju nevsiljivo in osupljivo. Zgodi se nepričakovano, traja trenutek, učinek pa sega na oba konca filma in v tisto skupno večnost, kjer se zbirajo in zrcalijo podobe našega razumevanja. Ko preživiš kratek večer z vsem, kar je ta fant ustvaril, te zadene domišljenost in povezanost drobnega opusa, izvirna, kristalna poetika, ki se ni brusila iz filma v film, ampak kakor da se je že dovršena oglasila v njem. Najlepše jo predstavi pripovedni postopek, bolje rečeno pripovedni trenutek, ki ga Vigo uporabi v vseh svojih filmih in predstavlja njihovo čustveno in metafizično središče: trenutek upočasnitve. To je vselej edini upočasnjeni posnetek v filmu. V Nici je upočasnjen trenutek nebrzdanega poskakovanja deklet, ki kameri pri tleh kažejo bele hlačke pod krilom; ta prizor sledi nizu posnetkov belih kamnitih angelov na vrhovih palač, tako da upočasnitev ne pomeni le presenetljivega privzdiga pritlehne podobe, ampak podeli dekletom in njihovim belim mednožjem biblično razsežnost. V Plavanju upočasnjeni bližnji posnetek plavalca ni več pripoved o tehniki plavanja, plavalec postane metafizična figura, svojevrsten jezus ali sizif, ki (v zdaj nenadoma epskem srečanju z vodo) išče pot svojega smisla.
Njemu ta podoba seveda ni dostopna, ne vidi svoje simbolne vrednosti, zdi se, da je človek biblično žrtvovan za figuro, vendar ne povsem, kajti ta upočasnjena podoba plavalca prinaša še nekaj drugega, namreč trenutek, v katerem je zbrana esenca njegovega življenja. (O takšni resničnosti figure piše Dostojevski v Idiotu ob sliki Jezusa, ki so ga pravkar sneli s križa.) V Nezadostnem iz vedenja je upočasnjen trenutek divjanja dečkov v spalnici internata, da bi sredi njihove anarhistične orgije odkril podobo revolucionarne zavesti. Njihovo prej na videz brezglavo divjanje postane dvojna slika, esenca te in podoba sleherne revolucije. Vigojeve upočasnitve ne dramatizirajo ali patetizirajo, ampak simbolizirajo, iz prostega teka vsakdanjosti brez napovedi ustvarijo figuro, simbol, pri tem pa ohranijo živo bitje. Upočasnjena podoba konkretnega človeka (ali množice) prikaže dvoje: metafizično dimenzijo konkretnega človeka in izbranega trenutka ter privzdignjeno, simbolno podobo; v prvem povzema v enem trenutku vse trenutke njegovega življenja (tudi tiste, ki še pridejo), v drugem pa združuje vse ljudi v simbolno točko človeštva.
In potem Atalanta, nova plovba, nova filmska reka, nov red simbolnih podob in doživetja živega človeka, film fantom, od kod je le prišla?, tako mehka, svobodna v svojem prostem teku mimo spektakularnih tokov filmskih modernizmov, neponovljiva in vendar obsegajoča vso prihodnjo zgodovino francoskega filma, od filma reke, poetičnega realizma v zgornjem toku, prek novovalovskih brzic na sredi, do mogočne delte, ki zajema ves filmski svet. To so prav tista najbolj vznemirljiva filmska potovanja, ki niso brez cilja, toda ta je zastavljen negotovo, da obstaja bolj kot slutnja, zato se neprestano izmika, prestavlja, na lepem izginja (tragedija), pa se spet pojavlja (upanje), brez posebnega reda, na katerega bi junaki (in z njimi seveda gledalci) lahko naslonili svoja čustvovanja in pričakovanja. Nemalokrat se celo izkaže, da stoji cilj na samem izhodišču, da sta začetek in konec ista točka v tej dramaturgiji večnega vračanja, ki srhljivo spominja na nekaj, kar dobro poznamo – naše življenje.
Po tej »reki rek« sta zaplula kapitan Jean in njegova Juliette, mladoporočenca, slehernika brez posebnega leska, in nas popeljala na najbolj čarobno plovbo od vseh. Atalanta je čisti kristal podobe-potovanja, ki ga doživljamo kot neprekinjeno dvojno ekspozicijo slike in duha. Mladi mornar se s svojo izvoljenko takoj po poroki vkrca na trabakulo, manjšo tovorno ladjo, njegovo delovno mesto in hkrati njun dom za dolg, nedoločen čas. Zakonca sta ujeta v vsakodnevno sprejemanje čarobnega in grenkega potovanja, z nepokvarjenim verovanjem, da je zakonsko življenje začetek avanture. Obdana s pravljičnostjo vsakdana in tesnobo neskončne širine poročne prisege »za zmeraj« hrepenita, kakor v pričakovanju stika z življenjem. Vigo je genialno uporabil idejo ladje, ki jo poganja dialektika svobode in ujetosti, toliko bolj, ko je namesto preproste izrabe za romanco postavljena v resnični socialni in eksistencialni kontekst doma in dela. Istočasno je neobičajno blizu življenja, še posebej za tisti čas, in najdlje od njegove banalnosti; njegova junaka sta iz istega mesa in misli kot gledalci na drugi strani platna, obenem sta najčudovitejša fantoma s svojima prosojnima telesoma v impresionističnih pokrajinah belih in črnih sivin. Ne izgubljata le drug drugega, ampak ju povsem nepričakovano izgublja sama slika in ju potem enako nenadejano spet najde: »... in to tako presunljivo in jasno, da bomo strmeli v življenje, ki ga sicer že poznamo, popolnoma drugače« (Vigo).
Vlado Škafar
P.S.
Kaj pa točka upočasnitve v Atalanti, ste se najbrž vprašali? Seveda je, celo dvojna: v trenutku, ko sta mladoporočenca prvič narazen (ona je sledila svojim željam v Pariz, on pa je ukazal odpluti nazaj) in ležita vsak na svoji postelji, po tem, ko sta se iskala, pogrešala, sanjarila, ločena v prostoru in povezana v času vzporedne montaže, se prebudi Juliette, in ko se dviguje iz postelje, ji prve misli, njihova neznosna gostota, tako pretresejo celo bitje, da je potrebno upočasniti sliko in podaljšati čas, v katerem bo vstajajoča mučenica lahko preživela napad, se naslonila na roko in postavila temelje novi budnosti, v kateri bo samo še ena, jasna želja. Ta pa se premetava na drugi postelji in ko Vigo upočasni trenutek Jeanovih sanj, nas spomni na tisto metafizično figuro plavalca iz Plavanja, na figuro človeka, ki v ustavljenem oceanu bivanja išče svoj smisel.
Program: Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L'Atalante, ou le cheland qui passe), torek 1.3. ob 19.00, petek 4.3. ob 18.00, torek 15.3 ob 18.00, petek 22.4. ob 21.00, sobota 30.4. ob 18.00
foto: Slovenska kinoteka
Filmu globoko in široko posvečena oddaja Fuori orario – se pravi izven urnika, RAI 3, enkrat po polnoči in do jutra, ko nič ne moti njenega toka –, čudoviti, danes skoraj čudežni filmski prostor v kanalizaciji televizijskega sveta, se vselej začenja z istim prizorom: s skokom v reko, z oblečenim moškim, ki plahuta sredi vode in kljub njej s široko odprtimi očmi išče nekaj na drugi strani, nekaj, v kar tu – v tem zanj nenaravnem okolju, ki mu obenem postaja nov prostor svobode in možnosti – verjame, in kar se po do konca očiščenem nareku želje zlahka prikaže, najprej prosojna, potem pa povsem oprijemljiva podoba neveste, njegove izvoljenke, s katero lahko tu, ločena od vsega, čemur se pravi vsakdanje in skupno življenje, zaplešeta, ne tako, kot nekoč prej v predmestni krčmi, pač pa v nesluteni svobodi, v kateri se sočasno prikazujeta drug drugemu, v dvojni ekspoziciji čistih želja, ki sestavijo eno sliko ljubezni.
Ta prizor, ki je tako rekoč romarski kraj filmske zgodovine, je sestavil mladi Jean Vigo in takoj potem umrl. Ni živel niti trideset let. Zapustil nam je dobri dve in pol uri filmskega traku, na katerem so v štirih filmih zbrani mnogi čudeži filmske poezije. Vigojeva filmska luč je zasijala kakor skozi razpoko tektonskih premikov na prelomu dvajsetih in tridesetih let, najprej tistega tehničnega iz nemega v zvočni film, potem še estetskega od avantgarde k filmski klasiki; v petih letih je obsegla vse in ugasnila. Prav zato je najbrž sijala tako samosvoje. Poglejmo Zavoljo Nice, z odmevi Kino-Očesa in Andaluzijskega psa, tik zraven pa pristne podobe življenja, neposreden vstop v družbeno in politično stvarnost, ki jo pozneje lovi dokumentaristično gibanje in se ponje vračajo novi in novi vali, na to posebno obalo, na promenado Zaliva angelov, kjer se prepletajo divje metafore in konkretna družbena stvarnost.
Prehajanje resničnega v simbolno je pri Vigoju nevsiljivo in osupljivo. Zgodi se nepričakovano, traja trenutek, učinek pa sega na oba konca filma in v tisto skupno večnost, kjer se zbirajo in zrcalijo podobe našega razumevanja. Ko preživiš kratek večer z vsem, kar je ta fant ustvaril, te zadene domišljenost in povezanost drobnega opusa, izvirna, kristalna poetika, ki se ni brusila iz filma v film, ampak kakor da se je že dovršena oglasila v njem. Najlepše jo predstavi pripovedni postopek, bolje rečeno pripovedni trenutek, ki ga Vigo uporabi v vseh svojih filmih in predstavlja njihovo čustveno in metafizično središče: trenutek upočasnitve. To je vselej edini upočasnjeni posnetek v filmu. V Nici je upočasnjen trenutek nebrzdanega poskakovanja deklet, ki kameri pri tleh kažejo bele hlačke pod krilom; ta prizor sledi nizu posnetkov belih kamnitih angelov na vrhovih palač, tako da upočasnitev ne pomeni le presenetljivega privzdiga pritlehne podobe, ampak podeli dekletom in njihovim belim mednožjem biblično razsežnost. V Plavanju upočasnjeni bližnji posnetek plavalca ni več pripoved o tehniki plavanja, plavalec postane metafizična figura, svojevrsten jezus ali sizif, ki (v zdaj nenadoma epskem srečanju z vodo) išče pot svojega smisla.
Njemu ta podoba seveda ni dostopna, ne vidi svoje simbolne vrednosti, zdi se, da je človek biblično žrtvovan za figuro, vendar ne povsem, kajti ta upočasnjena podoba plavalca prinaša še nekaj drugega, namreč trenutek, v katerem je zbrana esenca njegovega življenja. (O takšni resničnosti figure piše Dostojevski v Idiotu ob sliki Jezusa, ki so ga pravkar sneli s križa.) V Nezadostnem iz vedenja je upočasnjen trenutek divjanja dečkov v spalnici internata, da bi sredi njihove anarhistične orgije odkril podobo revolucionarne zavesti. Njihovo prej na videz brezglavo divjanje postane dvojna slika, esenca te in podoba sleherne revolucije. Vigojeve upočasnitve ne dramatizirajo ali patetizirajo, ampak simbolizirajo, iz prostega teka vsakdanjosti brez napovedi ustvarijo figuro, simbol, pri tem pa ohranijo živo bitje. Upočasnjena podoba konkretnega človeka (ali množice) prikaže dvoje: metafizično dimenzijo konkretnega človeka in izbranega trenutka ter privzdignjeno, simbolno podobo; v prvem povzema v enem trenutku vse trenutke njegovega življenja (tudi tiste, ki še pridejo), v drugem pa združuje vse ljudi v simbolno točko človeštva.
In potem Atalanta, nova plovba, nova filmska reka, nov red simbolnih podob in doživetja živega človeka, film fantom, od kod je le prišla?, tako mehka, svobodna v svojem prostem teku mimo spektakularnih tokov filmskih modernizmov, neponovljiva in vendar obsegajoča vso prihodnjo zgodovino francoskega filma, od filma reke, poetičnega realizma v zgornjem toku, prek novovalovskih brzic na sredi, do mogočne delte, ki zajema ves filmski svet. To so prav tista najbolj vznemirljiva filmska potovanja, ki niso brez cilja, toda ta je zastavljen negotovo, da obstaja bolj kot slutnja, zato se neprestano izmika, prestavlja, na lepem izginja (tragedija), pa se spet pojavlja (upanje), brez posebnega reda, na katerega bi junaki (in z njimi seveda gledalci) lahko naslonili svoja čustvovanja in pričakovanja. Nemalokrat se celo izkaže, da stoji cilj na samem izhodišču, da sta začetek in konec ista točka v tej dramaturgiji večnega vračanja, ki srhljivo spominja na nekaj, kar dobro poznamo – naše življenje.
Po tej »reki rek« sta zaplula kapitan Jean in njegova Juliette, mladoporočenca, slehernika brez posebnega leska, in nas popeljala na najbolj čarobno plovbo od vseh. Atalanta je čisti kristal podobe-potovanja, ki ga doživljamo kot neprekinjeno dvojno ekspozicijo slike in duha. Mladi mornar se s svojo izvoljenko takoj po poroki vkrca na trabakulo, manjšo tovorno ladjo, njegovo delovno mesto in hkrati njun dom za dolg, nedoločen čas. Zakonca sta ujeta v vsakodnevno sprejemanje čarobnega in grenkega potovanja, z nepokvarjenim verovanjem, da je zakonsko življenje začetek avanture. Obdana s pravljičnostjo vsakdana in tesnobo neskončne širine poročne prisege »za zmeraj« hrepenita, kakor v pričakovanju stika z življenjem. Vigo je genialno uporabil idejo ladje, ki jo poganja dialektika svobode in ujetosti, toliko bolj, ko je namesto preproste izrabe za romanco postavljena v resnični socialni in eksistencialni kontekst doma in dela. Istočasno je neobičajno blizu življenja, še posebej za tisti čas, in najdlje od njegove banalnosti; njegova junaka sta iz istega mesa in misli kot gledalci na drugi strani platna, obenem sta najčudovitejša fantoma s svojima prosojnima telesoma v impresionističnih pokrajinah belih in črnih sivin. Ne izgubljata le drug drugega, ampak ju povsem nepričakovano izgublja sama slika in ju potem enako nenadejano spet najde: »... in to tako presunljivo in jasno, da bomo strmeli v življenje, ki ga sicer že poznamo, popolnoma drugače« (Vigo).
Vlado Škafar
P.S.
Kaj pa točka upočasnitve v Atalanti, ste se najbrž vprašali? Seveda je, celo dvojna: v trenutku, ko sta mladoporočenca prvič narazen (ona je sledila svojim željam v Pariz, on pa je ukazal odpluti nazaj) in ležita vsak na svoji postelji, po tem, ko sta se iskala, pogrešala, sanjarila, ločena v prostoru in povezana v času vzporedne montaže, se prebudi Juliette, in ko se dviguje iz postelje, ji prve misli, njihova neznosna gostota, tako pretresejo celo bitje, da je potrebno upočasniti sliko in podaljšati čas, v katerem bo vstajajoča mučenica lahko preživela napad, se naslonila na roko in postavila temelje novi budnosti, v kateri bo samo še ena, jasna želja. Ta pa se premetava na drugi postelji in ko Vigo upočasni trenutek Jeanovih sanj, nas spomni na tisto metafizično figuro plavalca iz Plavanja, na figuro človeka, ki v ustavljenem oceanu bivanja išče svoj smisel.
Program: Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L'Atalante, ou le cheland qui passe), torek 1.3. ob 19.00, petek 4.3. ob 18.00, torek 15.3 ob 18.00, petek 22.4. ob 21.00, sobota 30.4. ob 18.00
foto: Slovenska kinoteka
